Zaterdag 22 februari 1930

Hans Richter in Rotterdam.

Een gesprek met den filmkunstenaar. – Ivens en de montage. – Eisenstein en Chien Andalou. – De film kan de ‘metaphysische Glasglocke’ van de kunst afnemen.

Men schrijft ons:

Hans Richter wiens films heden voor de Filmliga te Rotterdam werden vertoond, bracht dezer dagen na zijn lezing in Amsterdam ook een bezoek aan de Maasstad. Wij hebben van deze gelegenheid gebruikt gemaakt, om hem eenige vragen te stellen over heden en toekomst van de filmkunst, die in hen één harer beste vertegenwoordigers vindt. Door zijn boek Filmgegner von Heute, Filmfreunde von Morgen, onlangs in dit blad besproken, heeft Richter bovendien richt gekregen op een eervolle plaats tusschen de moderne filmtheoretici, zoodat een persoonlijke kennismaking ons niet zonder waarde scheen.

Hans Richter behoort niet tot hen, die zich moeilijk laten uithooren. Het filmprobleem brandt hem op de tong. Vijand van al hetgeen de film nivelleert, maar hartstochtelijk overtuigd van de hooge roeping van de film voor onzen tijd, laat hij geen gelegenheid voorbijgaan, om zijn opinie te formuleeren en aan anderer opvattingen te toetsen; één van de voornaamste redenen van zijn komst naar Holland was, zooals hij ons meedeelde, het verlangen in nauwer contact te komen met de vertegenwoordigers der Nederlandsche avantgarde. Van postuur is Richter nauwelijks een Duitscher; mager, donkere oogen en even grijzend donker haar, een internationale figuur. Zijn redeneertrant is echter, ondanks internationale oriënteering, Duitsch gebleven. Met al zijn sympathieën voor de Fransche avant-garde (hij behoort niet tot degenen, die ‘entente’ als ‘angtangte’ uitspreken!) staat hij voor ons als een phillosophisch en ‘gründlich’ mensch, die overigens over een benijdenswaardige vlotheid van argumentatie beschikt.

De hefbrug, die Joris Ivens tot onderwerp voor zijn eerste film heeft gediend, bleek het juiste middel, om Richter aan het praten te brengen. Wij achtten ons verplicht, den indruk van Rotterdam aan het verwoeste D.P. station te verbeteren door hem de Maas te laten zien, ook al was het avond. Zoo liepen wij langs den oever, met de zware brugmassieven tegenover ons. Blue Band op Ivens’ brug in het verschiet. Richter verdeelde zijn aandacht tusschen de rivier en het gesprek.

‘Ik ben werkelijk zeer verrast door uw land! Amsterdam heeft op mij een verrukkelijken, een Parijschen indruk gemaakt. Maar wat mij het meest heeft verrast, is uw filmindustrie.’

‘Filmindustie?’

‘Ja, filmindustrie in den besten zin van het woord, zonder ateliers, zonder geld, zonder bedrijf. Wonderlijk is deze spontane opleving van de film, in zoo vele variaties! Men heeft mij verschillende van uw films laten zien, en daaruit mag ik opmaken, dat men hier de periode van het dilettantisme lang te boven is. Voetbal van Laan, dat toch door iemand zonder industrieele techniek is gemaakt, is eenvoudig uitstekend van montage en zeer origineel van humor. De film Wij Bouwen van Ivens zit boordevol prachtig materiaal.’

‘Wat is uw meening over Ivens?’

‘Ivens is een fotograaf, een schilder, naar mijn meening, meer dan een filmkunstenaar. Zijn oog voor het detail is oorspronkelijk en geschoold. Aber.... Ivens montiert oft nicht richtig. Zijn Regen, zijn Zuiderzee, missen nog altijd de climax, de rhytmische zelfbeperking; in Regen wacht men b.v. vergeefs op de “ontknooping” en op het einde. Dat is curieus bij een zoo voortreffelijk vakman.’

Wij stonden voor de hefbrug en staarden omhoog naar Blue Band. ‘Ist das die Brücke? Die hätte ich nicht wiedererkannt! De Brug is overigens compositorisch het beste van Ivens' werk, ook al schijnt mij de inzet nog te weifelend en te lang.’

Wij gingen over de Maas terug en, na eenige elegante vergelijkingen tusschen onze rivier en de Seine, brachten wij Richter op de filmkunst terug.

‘Wat is uw standpunt in de filmwereld van thans?’

‘Ik sta tusschen Eisenstein en Chien Andalou. Met Eisenstein heb ik in den laatsten tijd veel gesproken; wij werken aan een nieuw boek, waarin wij een samenvatting zullen geven van onze opvattingen over de montage. Voor Eisenstein heb ik een diepe bewondering, omdat hij de eerste is geweest, die door de toepassing der montage als een zelfstandig middel (in Potemkin) de filmkunst recht heeft gegeven op een zelfstandige plaats onder de kunsten. Ook bewonder ik de “Selbstverständichkeit”, waarmee hij zijn maatschappelijk ideaal als doel stelt voor zijn kunst, zóó, dat hij zelfs de scheiding der begrippen niet kent. Ik voel echter, dat ik zelf Europeaan ben, en dit doel anders moet vinden. Het l'art pour l'art heb ik door den oorlog verleerd; ik ben opgehouden met schilderen, omdat ik mij niet verantwoord voelde, niet verantwoord tegenover mijzelf. Men hangt zijn doek op, een critiek in de courant, en daarbij blijft het. Resten van mijn abstracte schilderkunst vindt men nog in mijn Filmstudie, maar daarbij ben ik dan ook niet blijven staan. Het is m.i. inhaerent aan het wezen der kunst, dat zij een doel vindt en niet in de subjectiviteit verloren gaat. Daarom sta ik dicht bij Eisenstein. Maar als Europeaan moet ik alle vorm- en inhoudsproblemen ondergaan; daarom interesseert mij Chien Andalou van Bunuel (wat zegt u, is dat hier verboden?), als een poging, om op “nur filmische” wijze een film te maken.’

‘Acht U dan een film als La Coquille et le Clergyman van Dulac niet beter geslaagd?’

Richter aarzelde niet. Wij hadden de Maas den rug toegekeerd en naderden de Coolsingel (“Das könnte ja auch Berlin sein!’).

‘Neen. Er zijn voortreffelijke fragmenten in dit werk, maar het is nog een spruit van de speelfilm. Hoewel Chien Andalou geen overweldigenden indruk op mij gemaakt heeft, daar ik de doelloosheid ervan zie, moet ik toch erkennen dat Bunuel zuiver film-dialectisch heeft getracht tot den toeschouwer te spreken. Wil men de film een objectieve basis geven, dan moet hij zijn eigen vormentaal bezitten. Eisenstein heeft dat begrepen, en daarom maakt zijn Potemkin indruk op iedereen. Hij legt terecht den nadruk op het dialectisch karakter der filmkunst, op haar intellectueele vermogens ook. De filmkunst toch is m.i. een verbinding van beeld en litteratuur: zij is door deze beide elementen te vereenigen, effectvoller dan het beeld en plastischer dan de litteratuur. De montage verheft de film tot een zelfstandige kunst, en tot de kunst van dezen tijd in het bijzonder. De film kan het leven het meest direct in de kunst hervormen, hij kan daarom ook de “metaphysische Glasglocke” wegnemen, die de kunst zoo lang heeft omvangen.’

‘Is u dan van meening, dat een objectieve “oplossing” voor de kunst eenige waarde heeft?’

‘Het spreekt vanzelf, dat ik geen wetenschap van de kunst wil maken: den doorslag geeft overal en altijd de oorspronkelijkheid, die niet aan te leeren is. Maar wél moet de kunstenaar zonder ophouden het schema van zijn kunst bestudeeren, om het steeds grondiger te leeren beheerschen; hij moet zijn grammatica kennen, om zijn taal te kunnen vormen.’

Wij voelden philologische bedenkingen opkomen. Maar wij waren Sandeman genaderd en moesten ons dus haasten met de laatste vraag. ‘Hoe staat het met uw werk?’

‘Evenals Ruttmann werk ik buiten het industrieel verband; ik meen, dat zulks een noodzaak is om onafhankelijk te kunnen blijven. Ik heb juist in Londen een nieuwe film, Every Day, voltooid. Daarin heb ik getracht, het gemechaniseerde leven van dezen tijd op te vangen in mijn montage. Zooals b.v. in Inflation en Vormittagsspuk heeft ook hier de montage overal een psychisch aequivalent.’

En daarmee had ons gesprek een einde. Richter moest telefoneeren naar Keulen, waar hij bezig is een ‘Filmliga’ op te richten....