Doodendans
Dialoog op de brug

Het station te Luzern braakt dagelijks Nederlanders uit, die in groote gezelschappen verscheept worden naar Weggis, Vitznau, Beckenried; Hopla-Nederlanders, wildbelust op Alpentoppen en bergbaantjes, die bezwijken onder den last van menschenvleesch. Wat willen al deze Nederlanders? Zij willen van hun leven genieten, dat wil zeggen leven; maar tegelijk willen zij geen genoegen nemen met huis en hof, zij willen iets anders dan het eigene, en in zooverre als zij in dezen wil bevangen zijn, willen zij sterven. Een groot woord, inderdaad, voor al deze luidruchtige en toch vreedzame pensiongasten met hun karabiezen en hun eerbied voor Lindeman-Lissone: sterven; immers aan niets denken zij minder op het oogenblik van hun afreis, omdat het hen droevig zou stemmen te gronde te gaan op het tijdstip, dat het Hopla-biljet een goede kans biedt om billijk te genieten van het vreemde. En toch: wat anders is deze zonderlinge reisdrang dan een vaag gevoel van verwantschap met den dood die het geijkte vernietigt? En waarom zouden deze Nederlanders zooveel ‘aansluiting’ zoeken, zooveel Nederlandsche deuntjes uitgalmen en zooveel gesmokkelde Nederlandsche sigaren rooken, als het niet was om deze nauwelijks besefte verwantschap van reizen en dood zoo spoedig mogelijk weer te verloochenen? Men wil het andere; maar men heeft het nog niet even onder oogen gezien, of reeds is het een dreigement geworden, waartegen men verweer moet zoeken; men

vindt het in den mede-Hollander in het hotel, die ook verweer zoekt, en men ‘gaat er samen op uit’; want samen is reeds iets beveiligends, is reeds een soort spel, is reeds...Hopla, wir leben!

Velen onder deze door het station te Luzern uitgebraakte Nederlanders ontdekken op eenigen afstand, alvorens zij ingescheept worden naar Weggis, Vitznau en Beckenried, de wonderlijke overdekte Kapell-brücke, die in het moderne stadsbeeld van Luzern den indruk maakt van een Chineesche gril; zij wandelen er over, en bekijken de driehoekige schilderingen, bij welke bezigheid men gemakkelijk zijn nekspieren verrekt of tegen een anderen schouwenden Nederlander oploopt. Aangezien men zich maar kort ophoudt in de overgangsstad, komt men niet verder dan deze Kapell-brücke, die architectonisch zeer merkwaardig is, maar door zijn schilderingen niet veel merkwaardiger wordt; men vindt niet de meer stroomopwaarts gelegen Spreuerbrücke, die volgens hetzelfde principe met driehoekige schilderingen is versierd, maar niet met historische gebeurtenissen en ‘lustige Bilder’; zij draagt een completen Doodendans, in het begin der zeventiende eeuw geschilderd door Kaspar Meglinger en zijn medewerkers. Het is geenszins de oorspronkelijkste Doodendans, en ook niet één van de vroegste; maar zijn aanwezigheid op deze brug, midden in het hedendaagsche stadsleven, is verrassend, juist omdat de museumatmosfeer hier ontbreekt en nog dezelfde betrekkelijke menschen met dezelfde betrekkelijke onverschilligheid voor het hier uitgebeelde thema onder de schilderingen doorloopen. Er is geen paniekstemming in deze

buurt; met dezen dood zijn de passeerende Luzerners even vertrouwd als de Hagenaars met de Gevangenpoort, waar het gruwelijke te bezichtigen is tegen entree en ook voor leergierige schoolkinderen. Welke verhouding zouden de Luzerners van de zeventiende eeuw gehad hebben tot dezen Doodendans, waarin geheel hun dagelijksch leven, met zijn gansche hiërarchie van geestelijke en wereldlijke waardigheidsbekleeders (al die ‘élitemenschen’, wien de overtuiging van hun bijzondere élite nog op het gezicht te lezen staat!), bedreigd wordt met ontbinding? Men kan er slechts naar gissen en ik liep al gissende over de Spreuerbrücke, toen van den anderen kant een gymnasiumvriend naderde, dien ik sedert het eindexamen niet meer ontmoet had. Ook hij liep met naar boven gespannen nekspieren en zoo botsten wij bijna tegen elkaar op onder het tafereel behelzende een welgedanen geestelijke, die door den dood met pijl en boog wordt aangevallen:

Wij herkenden elkaar en schudden aan elkaars handen, zooals men dat pleegt te doen. wanneer men iemand tegenkomt, die door een zekere mate van ‘Ehr und Alter’ toch niet zooveel veranderd is, of men vindt in hem den knaap nog ergens in een wangzak terug. Overigens: hij wàs dik geworden, en zeer gangbaar, officieel om aan te zien, ‘Abt und Primus’ van

een of andere groote meubelzaak, en verder natuurlijk op weg naar Beckenried. Baedeker had hem naar deze plaats geleid, maar ik verdacht hem er van, dat hij geen café had kunnen vinden om tijdig zijn onderzoekingstocht te onderbreken. Hij was echter op het gymnasium niet dom, en de toewijding aan het vervaardigen van meubelen (waaronder tegenwoordig, naar hij mij meedeelde, ook veel stalen, omdat deze zeer in trek zijn) had hem zeker niet dommer gemaakt, zoo op het eerste gezicht. Zoodoende schuimde hij over van belangstelling voor den Doodendans van Kaspar Meglinger, met een overschuimingsgraad zelfs, die den gemankeerden kunsthistoricus duidelijk in hem verried; trouwens, het fabriceeren van meubelen vereischt een zekere artisticiteit, wil men althans bij het moderne publiek succes hebben met zijn koopwaar. Hij had zich (uit Baedeker?) lang niet slecht georiënteerd over Kasper Meglinger en den dertigjarigen oorlog, dat tijdperk van moord en doodslag, dat misschien van invloed kan zijn geweest op het ontstaan van dezen Doodendans. Voor ik mij verdedigend had kunnen opstellen, had hij mij gewikkeld in een net van bijzaken, die hij mij, naast mij schrijdend over de Spreuerbrücke, met gestrekten nek aanwees. ‘Daar is de keizer!’ ‘Daar hebje den paus!’ ‘Alles is in 1925 grondig gerestaureerd!’ ‘Hans Holbein de Jongere’. ‘Let op de nauwkeurigheid, waarmee die tafel geschilderd is!’ (Hij bleef ten slotte meubelspecialist.) Ik: Maar de hoofdzaak, Frits, de hoofdzaak!

Hij (verbaasd, gestuit in de omvangrijke beschrijving van de tafel): Wat voor hoofdzaak?

Ik: Wel, waarom hadden de Luzerners er pleizier in dezen Doodendans te laten aanbrengen?

Hij (alsof het de gewoonste zaak ter wereld gold): Angst voor den dood, man, angst voor den dood!

Ik: Dus omdat men angst voor den dood heeft, heeft men er pleizier in een groot aantal schilderingen met griezelige voorstellingen te laten aanbrengen op een brug, waar geregelde passage is?

Hij: De kerkelijke gedachte der late Middeleeuwen kent alleen de twee uitersten: de klacht om de vergankelijkheid, om het einde van macht, eer en genot, om het vergaan van schoonheid, en den jubel om de geredde ziel in haar zaligheid. Alles wat daartusschen ligt, blijft onuitgesproken. In de doorgevoerde verbeelding van den doodendans en het ijselijke rif versteent de levende aandoening. (Dit antwoord heeft hij, naar mij later is gebleken, zonder bronvermelding geciteerd uit Huizinga's Herfsttij der Middeleeeuwen, vijfde hoofdstuk.)

Ik: Goed, maar nu persisteer ik op je nauwkeurig geschilderde tafel, en op het woord ‘pleizier’, dat ik zooeven gebruikte. Waaruit vloeit de wellustige uitvoerigheid voort, waarmede hier de bedreiging door den dood is uitgewerkt? En vanwaar de zakelijkheid van de voorstelling, de volledigheid van de volgorde der ambten, van paus en keizer af, tot de meubelfabrikanten toe? Waarom staan de donatoren met hun wapens netjes onder iedere schildering vermeld? En is er, behalve angst voor den dood, niet een zekere humoristische medeplichtigheid der schilders áán den dood in deze voorstellingen waar te nemen? Let op de

onmiskenbare ondergrondsche pret om het vergaan van zooveel deftigheid, waarvan deze schilderingen getuigen.

Hij: Men moest de gedachte aan den dood, die ieder oogenblik het leven kon vernietigen, den burgers op het hart binden.

Ik: Verklaart dat den humor en de medeplichtigheid?

Hij: Volkomen. Iedere stand of bedrijf begrijpt de doodsgedachte pas, wanneer die wordt gelocaliseerd in dien stand of dat bedrijf.

Ik: Dus ‘voor elck wat wils’, ook inzake den dood, die alles gelijk maakt.

Hij: Ik duld geen spot met dit onderwerp.

Ik: Je vergist je, ik spot niet, ik tracht alleen den humor en de medeplichtigheid te begrijpen. Wat mij het eerst treft in dezen Doodendans is de wil om de Groote Reis te vergeten door de veelheid van de voorstellingen, door het samenzijn in standen en beroepen uit te beelden als weliswaar iets zeer vergankelijks, maar toch ook zeer reëels. Wie den dood in beeld brengt, heeft hem daarmee in zekeren zin tot het leven teruggebracht; hij is (tijdelijk, maar meer is voor velen ook niet noodig) getemd, hij is een griezelige anecdote geworden. Vandaar, dat humor en nijd in deze schilderingen zulk een belangrijke rol spelen: de schilders denken, terwijl zij den dood afbeelden als een geraamte of een uitgemergeld lichaam, dat grapjes maakt met de levenden, meer aan het leven dan aan den dood. Hun manie om den dood te verveelvoudigen is op zichzelf reeds een bewijs, dat zij, het sterven als een noodzaak en misschien als de grootste ramp

erkennend, voor alles zelf willen leven, tot iederen prijs. Officieel is de Doodendans dus een vermaning om aan het einde te denken; officieus, het blijkt uit de voorliefde voor het detail en uit de veelzijdige weergave van al het bestaande in zijn ordening en afwisseling, is hij veeleer een poging om zelfs dit onverklaarbare en raadselachtige te betrekken in het dagelijksche levensrhythme.

Hij: Je redeneert nog precies zoo als op het gymnasium. Altijd paradoxen. Ik weet niet, wat ik aan je heb. Wat ik van je hooren wil, is dit: is een Doodendans een doodendans of een levensdans? Iets kan niet twee dingen tegelijk zijn.

Ik: Ook jij, Frits, bent sedert het gymnasium nog niets veranderd; je placht smadelijk te lachen om de ‘eenheid der tegendeelen’, waarover ik destijds eenige eigenwijsheden ten beste gaf. Toch is de Doodendans die eenheid van tegendeelen in schilderkunstige practijk gebracht. Ik raad je aan - aangenomen dat het meubelvak je tijd laat, hetgeen ik betwijfel, gezien de economische opleving - om het boek van Leo Sjestof te lezen, dat in de Duitsche vertaling heet Dostojewski und Nietzsche, Philosophie der Tragödie. Daarin geeft Sjestof te verstaan, dat zelfs deze beide waaghalzen des geestes, die zoo bij uitstek vertrouwd waren met de afgronden en alle geijkte waarden oneerbiedig in hun tegendeel lieten verkeeren, zich uit angst voor hun eigen waaghalzerij telkens bij hun auditorium aanpasten en zich voor ‘wereldverbeteraars’ uitgaven. Zij willen spreken over den dood van alles wat geijkt is, zij springen telkens terug in de alledaagschheid, niet

omdat zij alledaagsche menschen zijn, maar omdat het alledaagsche, zooals Sjestof zegt, ‘hen hypnotiseert met zijn millioenen oogen’. Breng deze zienswijze over op den Doodendans, en het ligt voor de hand, waarom deze Kaspar Meglinger en zijn collega's, die den dood wilden schilderen (of misschien alleen maar de opdracht kregen, zonder zelf behoefte te hebben aan waaghalzerij met dat raadselachtige begrip), in de eerste plaats het leven schilderden, in zijn veelheid van alledaagschheid! Zij waren geen Dostojewski's en Nietzsches, die er behoefte aan hebben, evenzeer als aan zon en lucht, om telkens weer tot het raadsel terug te keeren; van den dood kenden zij waarschijnlijk den aanblik (bij anderen) en de vrees voor het vergaan en voor de hel; maar als goede schilders kozen zij instinctief partij voor de aanschouwelijkheid, voor het leven, voor het meubel om het meubel, als je wilt. Daarom zijn deze schilderingen nergens tragisch, maar wel op veel plaatsen anecdotisch, humoristisch, afgunstig, daarom zijn de doodjes, die hier rondspringen, slechts kleine tirailleurs van den werkelijken Dood, dien men niet op schilderijen afbeeldt. Daarom...’

Maar plotseling ontdekte ik, dat ik midden op de Spreuerbrücke tegen mijzelf sprak, en ik had geenlust meer om het gesprek voort te zetten; daarom groette ik mijzelf, die zich inscheepte naar Beckenried.