Cinema militans

Men vergeve mij de barokke titel. Het eerste beeld, dat zich bij een overzicht van het filmvraagstuk aan de beschouwer opdringt is dat van een strijdende en verdrukte kudde. De laatste wens geldt een uiteindelijke triomf van deze miskende martelaren.

De enige mogelijkheid tot steun is een onvoorwaardelijk en diep overtuigd credo.

Wie in Holland over de film schrijft, weet, dat Holland niet voor de film gewonnen is, hoewel het wekelijks met nieuwe producten wordt overstroomd. De Hollander, in het algemeen, heeft zich een aanmatigend oordeel gevormd uit ziektegevallen; hij stelt meer belang in het heden dan in de toekomst, hij verwaarloost de onbegrensde mogelijkheden voor een minder dan embryonale realiteit.

De Hollander bezoekt nonchalant een willekeurig aantal willekeurige films (b.v. twee draken, een Lloyd Hamiltoncomedie en de Shackletonfilm). Hierop bouwt hij een verontwaardigde aesthetiek en behoudt hoogstens een welwillend respect voor de ‘paedagogische’ waarde. Na de thee beantwoordt hij de filmenquête van De Stem als volgt: ‘Het deugt niet,’ w.g. prof. van Moerkerken, Henri Deleting. ...

De Hollander heeft aan de oude Muzen meer dan genoeg. Wanneer hij bioscoopganger is, spreekt hij er zelf met een toegeeflijk lachje over. (er zijn geen pauze's, er is wat variatie. ...) Hij heeft een onaantastbare eerbied voor klassieke, gerenommeerde kunstvormen.

De Hollander is een voortreffelijk lid van een ‘bioscoopcommissie’. Hij keurt zonder enige aarzeling en uitsluitend op zedelijke gronden.

Welgeteld anderhalf maal (1928) schiep een Hollander een

film. Verschillende malen fotografeerden vele Hollanders vele hollandse toneelspelers in zekere beangstigende situaties.

De Hollander verwaardigt zich uit liberaal conservatisme zelden tot ernstige belangstelling. Daarom werd de Stem-en-quête voor het hollandse intellect een niet geringe blamage; daarom is (1928) de Filmliga een ‘groepje’ Daarom moeten in Holland de eenvoudigste dingen nog beschamend luid gezegd worden; maar vóór het bankroet van het theater Tuschinski zal men ze niet horen. Want liever is de Hollander een heimelijke klant van de afgedwaalde film, dan een verklaard en open voorstander van het goddelijk beginsel, dat zich hier nieuw en nauwelijks begrepen openbaart: de beweging. In het buitenland is de toestand weinig hoopvoller; de Industrie aanbidt het gouden kalf. Maar er zijn kernen van leven. In de eerste plaats gaf men er zich rekenschap van het probleem door de nieuwe vorm gesteld, op een meer algemeen-culturele basis, dan de uitsluitend technische. Wie de klare definities van de jonge Fiansen leest1, geneert zich voor de kwajongensachtige geste, waarmee sommige heroën der nederlandse litteratuur te kennen gaven, dat zij het definiëren liever aan de kwajongens overlieten. Jean Epstein, Marcel l'Herbier, Germaine Dulac, realiseerden films, maar zij realiseerden met begrip; zij tonen tevens met inzicht over hun werk te kunnen schrijven. Het is tekenend voor hun doelbewust streven, dat hun theorie vormen huldigt, waaraan, voor zover wij daarover mogen oordelen, hun scheppingen vaak nog allerminst beantwoorden; het bewustzijn van de vorm gaat de realisatie voorat.

Holland bezit pas de eerste kiemen van een filmkunst; het zijn de litteratoren en de journalisten, en nog eens de litteratoren en de journalisten, die over de film theoretiseren. De belanghebbende, die zichzelf verdedigt met de prachtige taaiheid van één, die naar leven hijgt, blijft nog zeldzaam. ...

Voor alles is nog nodig het oordeel van de kunstenaar zelf, de vakman met het artistieke onderscheidingsvermogen. Er blijft behoefte aan een theorie der vakgeheimen, niet als een anecdotisch amusement, maar in verband met de aesthetische

mogelijkheden. Onze lyriek is in dit stadium secundaire aesthetische waardering, die alleen vruchtbaarheid bezit naast het geconcentreerde vakoordeel.

De film is geboren tussen sigarettenkauwende volksjongens en gichelende dienstboden, ontvangen met het stormachtig enthousiasme en de eerlijke romantiek van een naar verlossing hunkerend proletariaat. De techniek, die de arbeider naar een vreugdeloos bestaan joeg, bood hem ook de bevrijding, de zaterdag-avonddroom van inbraak, eeuwige liefde, parelen, cow-boys en vooral: ongebreidelde vernieling, machtsexpansie. Hem, die nooit in een bioscoopje-van-voor-tien-jaar dit hartstochtelijke mee-lijden en mee-liefhebben deelde, is een eigenaardige poëzie ontgaan: de poëzie der eeuwige vergissing. Want dit zoeken naar verlossing was een drift, die geen tijd had, om naar kunst te vragen. Romantiek, wereldontvluchting, was de eerste wil van het grauwe leven, dat alle voorbereidende zorgen had ontbeerd. Het begin van de film was de zucht naar de absurditeit; de film, die de wereld heeft veroverd, was het absurde toneel, de draak in de sfeer der reproductie.

De waan is geweken, in de concepties van enkelingen, maar de toestand is, feitelijk, dezelfde gebleven. De film, die de massa kent en verafgoodt, is het geperfectionneerde absurde toneel; en nòg zoekt de massa in de zeldzame film, die film is, de versterkte toneelemotie. Nog is de gang naar de film het primitieve ontlopen van de werkelijkheid en niet de drang náár de werkelijkheid in de schone orde, de kunst. Nog wordt de snelheid der beelden zèlf vereerd en niet de rustige continuiteit, waarvoor de snelheid middel is. De geschiedenis der cinematografie tot op heden is economische geschiedenis, met toevallige interrupties van wonderlijke fantasten; er is geen ‘gemeenschapsfilmkunst’, er is een gemeenschappelijke bioscoop, waarvoor een industrie werkt. Nog heeft de film niet de lijdensweg gekozen, die onvermijdelijk van de massa vervreemden doet; de enkele scheppingen blijven, in het commercieel verband, toeval.

De kunst heeft het onuitgesproken doel mensen te bereiken;

in de verwerkelijking vervreemdt zij zich juist van mensen, méér dan zij hen bereikt; iedere kunstuiting doet een beroep op een beweeglijkheid der psyche, die misschien aangekweekt kan worden, maar nooit algemeen bezit is. De film echter dient voorlopig nog een uiterlijke beweeglijkheid, die hoofdzakelijk slechts aan een hoogst primitief innerlijk rhythme beantwoordt. Thans heerst nog het critiekloos succes, de Pink-Pillen-recensie, het kunsteloos ‘uitgemeten’ programma. De trustvorming bepaalt ook het gehalte van een filmseizoen; zo staan wij voor het feit, dat Amsterdam, nauwelijks een jaar geleden, het slagveld was geworden van Amerika (Paramount, Metro-Goldwyn, Fox, etc.) en Duitsland (U.F.A.) zonder ooit iets te zien van de ongetwijfeld merkwaardigste pogingen der artistieke cinematografie in Frankrijk! Wij hadden te oordelen op grond van voortdurende vergissingen en eenzijdig gedistribueerde experimenten.

Is het niet gemakkelijker een aesthetiek der beeldende kunsten te bouwen op de eerste imitatieve krassen van de holenmens? ... De film kon ontstaan, groeien en afdwalen door de bijval der menigte. ‘Il faut au cinéma ses cent millions d'yeux. Il a besoin de cette immense foule pour vivre et pour progresser’ erkende Jean Epstein in 1923. Inderdaad, geen theaters voor het intellect, geen verenging van de kring der toeschouwers! Geen bleke proefnemingen in een besloten cercle! Deze cercle vormt zich vanzelf! Zonder opzettelijke inperking zal de film komen tot de erkenning van de waarheid, dat alle kunstuiting een voorrecht is, voor bevoorrechten, en alle toewijding aan de kunst een vereenzaming. Opzettelijke forcering der uitverkiezing leidt tot snobisme en steriliteit.

Waar de strijd tussen industrie en kunst wordt ingezet, gaat het vóór alles om de éénheid. De industrie heeft de verwarde veelheden op het beeldvlak tot een cacophonie van ongelijksoortige elementen bijeengeveegd; zij heeft de acteur als een ongebonden despoot op een troon van levenloze salonameublementen verheven. Daardoor is de eenheid verbroken en de tweeslachtigheid binnengeslopen.

De eerste waarheid is, dat niet de persoon, maar het ganse beeld ‘acteert’. Mens en decor zijn niet gescheiden als hande-

lende en milieu; zij zijn beide de handeling, de zichtbare ontwikkeling. De mens is geen integrerend bestanddeel. De natuur, de architectuur, de levenloze vorm, hebben een even bezield aandeel in de compositie; het was de cineast, die hun een ziel schonk. Alles, wat het rhythme verstoort, is zielloos.

Oppermachtig bleef, in werkelijkheid, de ‘acteursfilm’, die wellicht eens zijn doortraptste en onhandigste toepassing vond in de Ten Commandments van Cecil B. de Mille. Amerika, dat door zijn cultuurloosheid de eerste stoot gaf tot een zelfstandige groei van de film naast het toneel, bereikte door diezelfde cultuurloosheid een onder barbaarse lure verborgen leegte zonder enig uitzicht. De acteur met het traditionele gebaar speelde tegen een dood galanteriedecor; de functie van de regisseur bepaalde zich tot het opdrijven der uiterlijkheden; niet werd in de veelheid de eenheid gezocht, maar de veelheid werd uitsluitend geconstateerd en geëtaleerd.

De europese film staat voor een groot deel onder dezelfde suggestie, de laatste toneelsuggestie. De contrasten zijn verzacht; de acteurs zijn opgenomen in het decor; het decor is versoberd, gestyleerd, ontdaan van zijn brutale zakelijkheid. Maar de wekelijkse film, zoals de europese industrie die levert (en, handig imiterend, thans ook Amerika), draagt nog steeds de tekenen van de acteursheerschappij.

De ‘expressionist’ Wiene trachtte (in 1921) het conflict op te lossen met zijn baanbrekende Caligari-film. Hij waagde zich aan de bezieling der dode materie door de materie de menselijke waanzin op te dringen. De stof werd de angstdroom van de mens. Maar het experiment bleef experiment, ondanks zijn geniale momenten: want de materie scheidde zich van de mens af, die zijn naturalistische vorm niet verloochenen kon. Zelfs de spokige kobold, Werner Krauss, scheen zich te bewegen binnen papieren muren. De tweeslachtigheid was niet opgeheven. ... Het belang van deze poging kwam pas geheel tot zijn recht in een later, volmaakter werk in dezelfde stijl: Das Wachsfigurenkabinett. Ongetwijfeld heeft deze wonderlijke trilogie niet de waardering gevonden, waarop zij aanspraak kan maken; en toch speelde hier Conrad Veidt een meesterlijke, zo niet zijn meesterlijkste rol, de waanzinnige

Tsaar Iwan; toch gal hier Werner Krauss een visioen in een volmaakte eenheid met de cineast Paul Leni; toch leefde hier de stof een eigen sprookjesbestaan, dat alleen in de magie van het beeldvak gerealiseerd kan worden. ... De op de spits gedreven tegenstellingen van de Caligarifilm waren hier verzacht; er was een zuiverder harmonie bereikt tussen de mens en zijn omgeving.

Frits Lang zocht de verzoening en de eenheid, in de Nibelungen, langs de weg der decoratieve stylering. En men mag zeggen, dat zijn oplossing een werkelijke oplossing is en zijn eenheid een grootse overwinning op de veelheid. Maar er schuilt hier een ander gevaar: de acteur wordt een zuiver plastisch-decoratief element, een menselijke arabeske; de eenheid is niet meer een rhythmische, maar een statische eenheid. Een werk als de Nibelungen maskeerde dat gevaar en was misschien daarom, toen het school maakte, des te gevaarlijker. De duitse epigonenfilms verraden vaak al te duidelijk, dat van het rhythme niet meer over is dan een aaneenschakeling van decoratieve momenten. Groepen uit de Nibelungen zijn modellen van symmetrie en harmonische vlakverdeling; met de dynamische eenheid van de film heeft dit echter alleen een bijkomstig verband. De dynamische eenheid ligt achter de verschijningen en moet door de toeschouwer zelf opnieuw opgeroepen worden uit het rhythme der beelden.

De eenheid is, creatief, in de geest van de ‘cinéaste’ en moet, receptief, in de toeschouwer herboren worden. Het is duidelijk dat dit proces gecompliceerder is dan het opnemen van een uitwendig rhythme alleen. Een film zien is niet een successie van beelden aanschouwen, maar een drama ervaren, al spreekt het drama slechts uit de successie der beelden.

Het probleem van de eenheid en de acteur is daarom zo moeilijk, omdat, theoretisch, de acteur materiaal is als de stof. Hij moet opgenomen zijn in de eenheid en ontleent zijn betekenis niettemin aan zijn individualiteit; hij is niet willekeurig te kneden als de stof en mag zich toch evenmin aan het intiemste contact met die stof onttrekken.

In deze zin is Charlie Chaplin degene, die het probleem zeer scherp stelt. Hij is de acteur, die, hoewel tevens regisseur

(‘cinéaste’), zichzelf in het centrum plaatst, bijfiguren om zich groepeert en de stof verwaarloost. Léon Moussinac oordeelt zeer terecht: ‘Un tel artiste se substitue au film.’ Chaplin parodieert niet alleen de mens, hij parodieert ook wat de film zou kunnen zijn. ...

Of: is Variété de film van Dupont méér dan van Jannings en Lya de Putti? Zijn het de eenheid en de zwiepende kermisspanning, die bijna nergens verslappen, of zijn het de goedmoedige kracht van Jannings en de slanke, maar noodlottige bloei van Lya de Putti, die Variété tot een gebeurtenis maken?

Het enige antwoord luidt: zolang de film ‘mensenmateriaal’ vergt, (en het is te voorzien, dat het in de meeste gevallen niet anders zal zijn), is een scheiding onmogelijk, want de regisseur is alleen zichtbaar door de acteur heen, terwijl deze zijn persoonlijkheid als wel vormbare, maar niettemin door God geschapen materie meebrengt; hij is meer dan stof. Zie Lya de Putti in een slecht gecomponeerde film en zij is onbeduidend: de actrice met de slechts latente mogelijkheden. Zie Asta Nielsen in een slecht gecomponeerde film en zij heeft altijd nog één schoon moment: de actrice met eigen creatief vermogen. De één is misschien dichter bij het ideaal der onderwerping, terwijl de ander, alleen uit zichzelf, groter is. ... Omgekeerd: Dupont heeft zich slechts kunnen realiseren dóór Lya de Putti. De acteur is niet op één lijn te stellen met de pion in het schaakspel. ...

Ook de zelfstandige verschijningen, zelfs in de slechte film, hebben hun bijzondere schoonheid.

Dit is wel vergeten door de theoretici, die de acteur zijn plaats als materiaal aanwezen; zij hebben overigens volkomen gelijk en er is niets verderfelijkers dan het stersysteem.

Maar de grote persoonlijkheid, ook de grote filmacteur, is wel te leiden, maar niet naar willekeur uit het ledige te formeren.

De huidige bioscoop is, op zijn best, een doolhof-met-verrassingen; op zijn slechtst, de onwelriekende mestvaalt der andere kunsten.

De denkbare ‘cinéma pur’ heeft het perspectief van alle

mysteriën onder het licht. Bij de toekomstige film zullen wij stijlen moeten onderscheiden, omdat de filmdichter aan geen materiaal gebonden is en geen idee onbelichaamd behoeft te laten. Wat wij tegenwoordig onderscheiden, is nauwelijks ‘stijl’ te noemen, omdat zelfs de algemeenste formules der expressie nog gezocht worden. Voorlopig blijft de noodzakelijkste verdeling: ‘stijl’ en ‘stijllooslieid’, kunst (vorm, omzetting) en drift (gefotografeerd leven). Noch het leven, noch de fotografie heften de film op uit het ‘natuurlijke’. Het leven is de bron, de techniek is het middel. Pas uit hun verbinding in het scheppende, stylerende, schiftende, beperkende individu ontstaat de filmkunst, gevoed door het leven, gebaseerd op een zich steeds volmakende vakkennis, zelfstandig in eigen wetgeving. Om dit wonder alleen, de jonge bloei van de geest uit een banaal procédé, zou de twintigste eeuw waard zijn om geleefd te worden. Zelfs, wanneer die bloei duizendmaal geen ‘kunst’ zou blijken te zijn, zelfs ... wanneer Hegels ‘Aesthetik’ daardoor met het heilige getal 3 verlegen zou zitten, zelfs ...

Maar het is waar, de bioscoopwet is al aangenomen. De film is een zedelijk gevaar.

Een definitie behoort een verduidelijkende eenzijdigheid te zijn; een definitie van een ‘filmkunst’ is zeker eenzijdig, maar in deze periode niet altijd verduidelijkend, omdat het gros der tegenwoordige films zeer zeker kunsteloos is. ...

De mogelijkheid van een kunstopenbaring is daar, waar, als vorm der schoonheidsemotie, een zelfstandig levende orde geschapen wordt. Zolang de film reproductie is van een (toneel)-leven, ontbreekt die mogelijkheid; zodra het besef ontwaakt, dat de fotografie der beweging niet is een weergave, maar een opnieuw scheppen ener wereldorde, bestaat die mogelijkheid. Wat de filmtruc al, als een onbegrepen procédé, aankondigt, wat de technische vervormingen door de fotografie als belofte geven, is het voorlopig teken, dat de film geen samenraapsel behoeft te zijn van de afval der andere kunsten; de enkele werken der voortrekkers onthullen het in de onafwijsbare ontroering.

Het criterium van een ‘kunst’ is de gesloten eenheid van

het kunstwerk en de begrenzingsmogelijkheid tegenover andere kunsten. Zodra de film, voor wie ook, aan deze criteria voldoet, mag men van een ‘filmkunst’ spreken. ...

De eenheid van het filmopus is de eenheid van het visueel rhythme; m.a.w. het uitwendig rhythme der beelden heeft een inwendig rhythme, een dramatische continuïteit, te symboliseren. Iedere verbreking van het uitwendig rhythme schokt daarom het inwendig; iedere compositiefout schaadt de dramatische ontwikkeling; ieder beeld houdt niet alleen technisch, maar ook psychologisch verband met het voorafgaande en het volgende. De ‘filmdichter’ gaat uit de door hem ‘geziene’ eenheid naar de veelheid der verwerkelijking: de stof, de acteur. In de technische compositie heeft hij de eenheid in de veelheid te herstellen, zodat de toeschouwer dezelfde eenheid uit de geschapen materie ervaart, die de schepper zelf eens, ideëel, ‘zag’.

Dit proces veronderstelt de onbeïnvloede en ongedeelde eenheid van een ‘cinéma pur’. Deze is echter voorlopig niet meer dan een richting gevend toekomstbeeld, dat de hedendaagse alliantie: film-muziek, zelfs zou uitschakelen; en die uitschakeling is uiterst voorbarig. Want niet alleen schijnt een bepaalde (min of meer) overeenstemmende ins telling van het gehoor voor degene, die beweging ziet, nog psychologisch onmisbaar (dit ware nog geen pleidooi voor het behoud der alliantie); maar ook een inniger samenwerking dan de huidige ‘muzikale illustratie’, die een hoon is voor de muziek, laat zich denken en behoeft niet verworpen te worden om een ‘zuivere’ eindtoestand, die niet meer is dan een theoretisch punt. ... De ‘eenheid’ van film en muziek blijft echter een secundaire eenheid, een verbinding. De eenheid der filmkunst kan daarvan, als uitzonderingsgeval, afhankelijk zijn (het experiment van de ‘film musical’), maar dit blijft een uitzondering.

De eenheid der filmkunst is onverenigbaar met de eenheid van één der andere kunsten. Hoewel zij zichtbaarheid geeft in het platte vlak, is zij geen kunst van het statische beeld, maar van de dramatische (als men wil: dynamische) bewogenheid. Hoewel zij dus de taak heeft een drama uit te beelden, ver-

plaatst zij dat drama uit een driedimensionale pseudo-realiteit naar een rhythmische eenheid van bewegende beelden; het drama wordt geheel gebaar van stof en acteur, die de wil van de onzichtbare eenheidsschepper hebben te verkondigen. Onder bepaalde gezichtspunten kan verband gezocht wrden met andere kunstvormen; maar dit betekent de erkenning van een nieuwe eenheid, die gebaseerd is op de nieuwe mogelijkheden der techniek. De cinematografische emotie heeft een eigen gebied. ...

De creator van de film is een zelfstandig, technisch kunstenaar; niet slechts de visie, maar ook de wegen tot verwerkelijking moeten tot zijn machtsgebied behoren. De benaming ‘regisseur’ is onjuist, omdat zij herinnert aan een andersoortige functie uit de toneelwereld, die aanvankelijk door de verkeerde film werd overgenomen; het romantische praedicaat ‘filmdichter’ roept onzuivere analogiën met de vormende werkzaamheid van de poëet op. Misschien drukt alleen de term van Louis Delluc: ‘cinéaste’, de zelfstandigheid voldoende uit. Deze nieuwe taak is onvergelijkbaar, onvergelijkbaar vooral ook in moeilijkheid en veelzijdigheid; want nergens offert zich de kunstenaar zo volkomen aan de schijnbare objectiviteit.

Ideeën over de film geven wil zeggen: oude meningen herzien en zich opnieuw vergissen. Maar hoofdzakelijk: strijdmateriaal aanbrengen voor een strijdende, maar mishandelde en miskende kunst, waaraan de jongere generatie haar liefde heeft toegezegd. Als de vergankelijke marginalia der theoretici deze strijd ten goede komen, zijn zij niet vergeefs geschreven.