Twee droomfilms
Geheimnisse einer Seele, Jazz

Het laat zich eigenlijk zeer eenvoudig en scherp formuleren, waarom de psychoanalytische film Geheimnisse einer Seele, waaraan alle raffinement van jarenlang technisch pogen ten deel is gevallen, van aesthetisch standpunt niet meer dan een interessant experiment is gebleven; in de woordverbinding ‘psychoanalytisch’ en ‘film’ ligt de oorzaak al opgesloten. Hier wil de analyse gediend worden door het visioen, het beeld ... en niettemin analyse blijven; hier grijpt de psychiater naar het kunstmiddel, òm het didactisch doel; hier is de regie onderdanig aan wetenschappelijke accuratesse en offert de willekeurige fantasie zich aan een historisch geval. Eén van de oudste vertakkingen van de film, die zichzelf nog niet gevonden had: de wetenschappelijk-paedagogische, komt op het terrein der psyche, eist de kunstenaar op en gunt hem toch zijn autonomie niet; wij zien het complex (mesvrees) geanalyseerd, niet in het nuchtere schema van een verhandeling, maar onder het masker van de mens zelf, die altijd een synthese blijft, een speler, nooit een bijeenzijn van symptomen wordt.

Verbeelding is synthese en psychoanalyse is ... analyse. Het is daarom niet onmogelijk, dat een verbeelding doortrokken is van psychoanalytische invloeden; dit doordringingsproces is zelfs tegenwoordig op alle gebied vast te stellen. Nauwelijks kunnen wij ons een begrip vormen van de vele geheime kanalen, waarlangs het gepopulariseerde en misschien herhaaldelijk verminkte Freudisme op de fantasie werkt; dit is geen vraag meer van bewust kennisnemen, maar van vaag, bijna noodgedwongen ondergaan van een nieuwe verhelderingspoging; zo is ongetwijfeld de kunstvorm ‘film’, in het bijzonder bij phaenomenen als Caligari en Das Wachsfigurenkabinett, zeer nauw verbonden, bewust of onbewust gescha-

keld, aan de ook specifiek twintigste-eeuwse, maar wetenschappelijke vorm, de psychoanalyse. Om deze algemene wisselwerking gaat het hier echter niet; de psychiaters Abraham en Sachs trachtten juist het wetenschappelijk vastgestelde geval om te zetten in de sfeer der verbeelding, waarbij zij niet overwogen, dat deze verbeelding haar eigen eisen heeft en dat de nieuwe visuele mogelijkheden niet als explicatie-materiaal te gebruiken zijn zonder het synthetische, dat alle artistieke visie eigen is, te verscheuren. Het ‘geval’: manvrouw-vriend, is het oude driehoeksprobleem; maar om het ‘geval’ wetenschappelijk te isoleren is de vriend (Jack Trevor) hier niet anders dan een droombedreiging; zijn (bijna onvermijdelijke!) rol in het dagleven is neutraal gehouden en mist daardoor ieder relief. Wat de film aan exactheid, aan diepte, aan ... analyse, tracht te winnen, betekent hier een verarming in het geheel van de compositie. Even vlak, immers bijna uitsluitend als reagerende factor, staat de vrouw (Ruth Weyher) tegenover de man, waardoor haar gestalte onduidelijk wordt en onaandoenlijk van sentimentele vaagheid; een nieuw verlies aan synthetische kracht. Zo blijft als hartstochtelijk bewogen centrum slechts de man, Werner Krauss, dag en nacht gekweld door de obsessies, die hem niet geopenbaard worden in hun oorsprong. Men ziet hem rusteloos en schichtig, gepijnigd door het onbekende des daags, bestookt door tergende symbolen des nachts. Het is vooral in de droom in zijn eerste vorm (2e Acte), dat de verbeeldende synthese de analytische opzet overwint; de metalen scherpte van rijdende treinen, de koelte van donker water, de benauwenis van de cel, het geluidloos omhoogwentelen van een droomstad, dit alles heeft het sterke homogene van een durende angst, die langs de dingen raast; het is volkomen mogelijk dit beeld te ondergaan, zonder nog eens, zoals de film doet, de voorbijtrekkende symbolen bewust te realiseren als familie van de psychoanalyse. Waar dan ook de psychiater (Pawel Pawlov) zich met het ‘geval’ gaat bemoeien, houdt het aesthetisch belangrijke van dit werk op; wetenschappelijk, met de analytische marginalia van de arts, gaat de droom een tweede maal voorbij ... en wij vereren of verafschuwen, al naar onze mentaliteit, het genie

van Freud. De eenheid van het gebeuren echter is ruw en, naar wij mogen vermoeden zeer vakkundig, uiteengebroken, broksgewijze tentoongesteld.

Men vermijde liever een wetenschap van de ziel op het witte doek, waar de wonderen van de ziel duidelijker spreken. En Werner Krauss ziet men verschrikkelijker, raadselachtiger ... droomachtiger, in zijn lichaamloos schrijden in een andere, misschien psychoanalytisch onjuiste, droomverbeelding: Das Wachsfigurenkabinett.

De droom schakelt de orde uit, waarnaar wij gewoon zijn de producten van natuur en mens te beoordelen: de bewustheid, het logisch verband. In de droom geven wij ons willoos prijs aan een volgorde van verschijnselen, die wij niet als orde plegen te betitelen, omdat wij de macht verloren hebben hun verband, hun opeenvolging en afhankelijkheid te bepalen. De droom ontketent de indrukken in een eigenzinnige zelfstandigheid; de dromer leeft naast en uit zijn dagleven, nog zwaar van beelden, in de droom een onderbewuste, maar niet geobjectiveerde roman. Wij kunnen dus de droom een wanorde noemen; een correctie op de beheersing van de dag, een noodzakelijke en misschien de diepste grond van de psyche onthullende aanvulling van de conventionele wandelaar, die de sociale mens nu eenmaal is ... maar een wanorde, materiaal, dat om uitleg, verklaring ... orde roept. In geen stadium van zijn geestelijke ontwikkeling heeft de dromer zich tevreden gesteld met het ondergaan van de nachtelijke stormloop der beelden tegen zijn ziel; instinctief zoekt hij oorzaken, die in de droom zelf, in de verwarrende, vaag in het geheugen bewaarde opeenvolging, niet gegeven zijn. Hij beseft alleen bij het logisch geordende te kunnen leven.

Deze aanval van de ontwaakte mens op zijn droom is nooit vrij van egoïsme geweest; uitbreiding van de geruststellende, klare logica van de dag over de nacht, onderwerping van de verontrustende, troebele chaos zijn de oermotieven, die de dromer bijna direct van de slaap naar het wakkerzijn wijzen. In de sfeer van koffiedik en ei is dit egoïsme dan betrekkelijk naïef; droomvoorspelling en droomuitleg zijn gemakkelijk te

ontmaskeren annexatiepogingen, waardoor men aan de droom zonder veel omslag de dagorde wil opdringen. Maar ook de moderne droompsychologie, zelfs de genadeloze Traumdeutung van Freud, bewaart het oorspronkelijke egoïsme; zij zoekt in de droom het levensfundament, zij exploiteert de droom met de psychiatrie, zij is in haar gehele ontwikkeling (en hoe zou het anders kunnen?) nogmaals een bewijs, dat wij geen dromers, maar wakenden willen zijn. Er is een oorspronkelijke, onmiddellijke richting van de slaap naar de dag: een verlangen naar logica, een streven naar zelfbehoud in verklaring en omzetting.

Zowel de psycholoog als de kunstenaar maken van dit instinct gebruik; maar in de middelen ligt het verschil. De psycholoog (subs. de psychiater) tracht de droom, analytisch, dienstbaar te maken aan de mensheid; de kunstenaar tracht, synthetisch, de mensheid dienstbaar te maken aan de droom. De eerste erkent de behoefte de droom onder de gezichtspunten van de dag te ordenen; de laatste doet practisch hetzelfde, maar hij erkent het niet. Dit is juist het merkwaardige in de kunstenaarsdroom, de tot kunstwerk geworden droom: dat het droombeeld als beeld behouden blijft en niettemin aan een zeer bepaalde artistieke opzet moet gehoorzamen. Vandaar, dat de kunstenaarsdroom, zonder in wetenschappelijke aanduiding te vervallen, toch in zijn elementaire verwarring van beelden een onmiddellijke samenhang moet opleveren, een samenhang, die in zichzelf niet logisch is en toch door hem, die deze beelden reproduceert, logisch kan worden vertaald. Ziehier het moeilijke probleem, waarvoor ieder kunstenaar, die van de droom gebruik maakt, wordt gesteld; hij moet alle suggesties van de verwarring bewaren en toch in die verwarring de directe aanduiding der orde verbergen.

De film heeft steeds de droom gezocht. Beide zijn visuele bewegingssuggesties, die zich in de herinnering vastzetten als een meer ot minder vaag verband van beelden. De droom was wel één der eerste motieven, waarnaar de film, die tot bewustzijn van zijn mogelijkheden was gekomen, moest grijpen; en als het niet de droom zelf was, dan sprak toch de droomkant van het dagleven het duidelijkst tot de cineast, die de onvermoede

vervormende middelen der fotografie tot zijn beschikking kreeg. Er is van het meest absurde, plaatjesachtige realisme der eerste filmpogingen naar de droomfilm Jazz een logische en in de amerikaanse, naïeve oprechtheid van James Cruze niet eens verloochende overgang. Hij ziet de wereld met een cliché-visie en denkt: zo is zij niet. De reactie volgt in een cinegrafische bespotting, in een wellustig uitrekken, samenpersen, verdraaien en mangelen van die aanvankelijke cliché-visie. De camera veroorlooft een wraakneming op de gemeenplaats ‘realiteit’, die de cineast bedwelmt en ophitst; zo verraadt hij, waar hij bovendien drie acten beruchte ‘realiteit’ doet voorafgaan, de logische samenhang tussen de eerste werkelijkheid van de film (het bewegende plaatje) en de eerste mogelijkheid van de film (de droom). De droom als wraakneming op de cliché-realiteit: dit is het merkwaardige en toch zo uiterst verklaarbare schema, waarnaar James Cruze de schijnbare wanorde van zijn droombeelden heeft georganiseerd.

Geheimnisse einer Seele, de psychoanalytische modelfilm der U.F.A., werd op een tweeslachtig principe gebouwd. Psychiater en kunstenaar dongen beiden naar de gunst van de droom; en zo ontstond een interessant, maar toch mislukt experiment, dat noch analyse noch synthese was en de pretentie had van analyse en synthese tegelijk. Hoewel de droombeelden wasecht wetenschappelijk gecontroleerd waren, schoot de film overal te kort door gebrek aan zuiver artistieke fantasie en compositie; dit alles door de fatale verwarring der middelen, door het innemen van twee onverenigbare standpunten in één werk.

Cruze is anders te werk gegaan. Ook hij heeft de droom willen bezitten, maar hij heeft ingezien, dat men, in een kunstwerk, aan het kunstenaarsstandpunt meer dan genoeg heeft. Daardoor werd Jazz zeker geen document van psychoanalytische nauwkeurigheid; Cruze's droombeelden zijn slechts speelse varieties op dagmotieven, gecomponeerd zonder gewetensvragen, of die symbolen wel verantwoord zouden zijn. Vijf acten droom moeten drie acten buitensporig vervelende amerikaanse dollarrealiteit wreken; en deze wraak is geestig, venijnig en direct, en de cineast mist de tijd eerst het hand-

boek der droompsychologie op te slaan. Maar Cruze beheerst de film; en dat is meer. Hij weet, dat, hoewel film en droom wezenlijke verwantschapskenmerken vertonen, een droom daarom nog geen film is. Men moet eerst de droom nog cinegrafisch annexeren, men moet eerst aan de droomchaos nog het geheimzinnig stempel der onlogische logica geven. Cruze lost dit in Jazz op als een kunstenaar; ook waar hij te kort schiet, schiet hij als kunstenaar te kort; aan het gevaar der tweeslachtigheid is hij met een ongegêneerde frisheid ontkomen.

Op een eenvoudig schema: - een arm componist besluit een dollarprinses te trouwen, hoewel hij van een ander houdt, en wordt voor deze stap in zijn droom gewaarschuwd - borduurt Cruze een spitse parodie op het amerikanisme, als efficiency, als dansmanie, als individualiteitsverachting. Door gebruik te maken van de modernste middelen der cameramogelijkheden, geleid door een zuiver gevoel voor de filmwaarde van elk droomgegeven, bereikt hij een eigenaardige irrealiteit, die niet ontstaat uit vage, onduidelijke overgangen, maar groeit in een sfeer van nuchtere, bizarre spotternij. Jazz is een uiterst concrete, ratelende droom van telefonerende millionnairs, typistes, een sidderende charleston en spookachtige liften, waartussen alleen het sentimentele ideaalmeisje telkens een week intermezzo brengt. De beelden tikken over elkaar, als het noodlotsgeluid van een schrijfmachine; hard en raak. Cruze heeft de droom naar zich toegebogen zonder de droomillusie prijs te geven; hij heeft hem, als parodische wraakneming, op het dagleven betrokken; en hij realiseerde hem met al de spanning, die het fotografisch beeld hier aan de kunstenaarsvisie kan verlenen. ...

Er is één opvallende compositiefout in deze film: de aandacht wordt te lang op het banale voorspel geconcentreerd. Hier was meer te bereiken geweest dan de ordinaire gele comedie, die Cruze ons voorzet; ook het voorspel, dat de gegevens voor de droom bevat, moest scherper contrasten in zichzelf bezitten om de aandacht te kunnen boeien. Maar deze droom is naïef; en als zodanig is hij het eerste filmgetuigenis van Amerika, dat voor zichzelf en voor Amerika spreekt, zonder ons te ergeren....