De absolute film

De absolute film en de filmkunst

Wanneer men thans, in het jaax 1930, de Nibelungenfilm van Fritz Lang terugziet, verwondert men zich over het feit, dat een dergelijk onvolmaakt en in vele opzichten zelfs leugenachtig werk in staat is geweest, vele geesten, die voordien afwijzend tegenover de film als kunstvorm stonden, in beginsel te overtuigen van het goede recht van de nieuwe vorm der verbeelding. Het is, alsof een Wagner-opera, in de conventionele enscènering van een negentiende-eeuws theater en ontdaan van de bekoring der toneelrealiteit, de revue passeert: en ook de gedegen lengte, die twee pauzes met eetwaren noodzakelijk maakt, ontbreekt niet, zodat men enigszins amechtig en grüblend over de vergankelijkheid der ontroering de zaal verlaat. Fritz Lang, eens de afgod van het filmlievende Duitsland, blijkt dood en begraven te zijn, omdat zijn noodlot was, als kunstenaar geboren te worden voor de film geboren werd, die alleen op zichzelf is aangewezen en uit eigen middelen schoon kan zijn.

En als men in hetzelfde jaar 1930 in een Londens bioscooppaleis één der talloze all-talkies ziet afdraaien, waarin gentlemen en detectives dialogen afwikkelen, hoorbaar trappen bestijgen en met deuren klappen, voor aangeboden whisky's bedanken en het leven geweld aandoen, dan vraagt men zich af, of Fritz Lang niet onsterfelijk is, ondanks zijn dood en begraven zijn, of de Wagner-opera van het beeldvlak niet door machtiger instincten gedragen werd, dan men aanvankelijk meende en of de zuiverheid der kunst zelfs wel enigermate ter zake doet in een economisch zo belangrijk bedrijf als de film. Immers het maakt geen verschil, dat Siegfried nog voor de komst van Küchenmeister door Hagen van Tronje moest worden gedood en dus niet echt kon brullen over het onrecht, hem aangedaan, terwijl tegenwoordig de onbelangrijkste

moord ergens in de onderwereld met geknal gepaard gaat; de all-talkie zet de traditie der Nibelungen regelrecht voort, door in wezen geen film te zijn, maar gezellig tehuis voor acteurs. Beziet men deze beide specimina van bewegende fotografie van een ‘absoluut’ standpunt, dan is geen waarderingsverschil mogelijk: beide hebben geen filmgehalte, beide zweven tussen alle kunstgenres, die men zich kan bedenken, zonder zich te bepalen tot eenheid, tot eenvoud. Zij zijn als de eerste automobielen, die geen andere ambitie koesterden dan rijtuigen zonder paarden te zijn.

Er is echter een traditie, die men de traditie der Nibelungencritiek zou kunnen noemen; het is de traditie van de strijdende, worstelende, zoekende Fritz Lang, die nog geen klaar besef had van mogelijkheden en grenzen der filmkunst en daarom in zijn Nibelungen niet tot klaarheid kón komen. Deze traditie is een wonderlijk product der filmgeschiedenis; zij ontstond in een tijd, toen men van de werkelijke experimenten uit de eerste periode der filmkunst nog geen overzicht had, toen men in de, officieel door de Ufa gelanceerde, Nibelungen een toevallig exempel onder ogen kreeg van een althans niet afzichtelijk industrieel werk. Lang werd daardoor onverdiend tot een heros; want wat er aan de Nibelungen heroïsch is, stamt niet van Lang, noch van zijn echtgenote Thea von Harbou, die heroën slechts uit de magazines kent, maar van de brute vitaliteit der oude sage, die zelfs door het werk van Lang niet geheel kan worden doodgedrukt. Alles trouwens, wat deze regiedespoot voor en na de Nibelungen maakte, pleit tegen zijn legendarisch heroïsme, pleit tegen zijn ernst, pleit tegen zijn eerlijkheid, pleit vóór de monocle, waarmee hij zich zo gaarne laat afbeelden; het is ongare bombast, speculatie op het goedkope avontuur en de schijnsymboliek, die in de stalles opgeld doen. De Nibelungentraditie is stervende; de zoekende Lang ontvalt ons; wij hebben de ware kiemen der filmkunst elders op te sporen, op minder officiële plaatsen wellicht en onder schraler levensvoorwaarden.

Niettemin; een laatste blik op de Nibelungen. Er is één kort fragment in deze curiositeiten verzameling à la Hermanndenkmal, dat geheel uit de toon valt. Juist als men goeddeels door de

verveling is gesloopt, wordt men opgeschrikt door een plotseling opduikende, constante, vloeiende beweging. Wat gebeurt er? Gaat Siegfried voor de tweede maal de artistieke draak te lijf? Niets van dit alles; het feitelijk gebeuren der Nibelungen heeft opgehouden voort te wentelen, er zijn geen feiten, geen draken, geen Tarnkappen, geen honderdvoudig bestrikte vlechten meer, er resten slechts: vormen, die elkaar te lijf gaan en zich in elkaar oplossen, gematerialiseerde bewegingen zonder omschrijf baar werkelijkheidskarakter. Midden in de opera, zonder gêne tussen de fraaie coulissen en de bekwame acteurs, ontstaat een vlaag poëzie, wier schoonheid evenmin is te definiëren als de nuance van een schone klankverbinding. Het is een korte vreugde, maar te intenser omdat de omgeving verdord is en verbleekt. Een droom, een droom van Kriemhilde, zou dit bewegingsspel betekenen; welnu, het is mogelijk, maar Langs theatrale Kriemhilde droomt dergelijke vrije en ijle verschijningen niet! Een droom van louter onbenoembare vormen, van zwart en wit, overgaand in fantastische aanduidingen van grote, dreigende vogels, dat is alles, wat deze onverwachte minuut oplevert. Vijf jaar geleden releveerde men dit als een curiositeit, en niet de Nibelungen zelf. Vijf jaren, die verlopen zijn, hebben de rollen omgekeerd; de z.g. droom van Kriemhilde, de éne minuut, vermoordt het ganse pathetische oeuvre van Fritz Lang. Want helaas, aan dit vluchtige fragment was niet Lang debet, maar een in 1925 volkomen onbekende: Walter Ruttmann.

Het behoort tot de historische pikanterieën, dit intermezzo uit de Nibelungen. In het kader van het geheel is het volkomen misplaatst; het heeft niets uit te staan met de opgeschroefde zwaarwichtigheid van de operastijl, het valt te enenmale uit de toon door zijn zuivere luchtigheid. Pikant echter is het in het bijzonder, dat Fritz Lang, de theatrale en onwaarachtige, op deze wijze de waarachtige cineast Ruttmann in Nederland introduceerde, als een onbeduidend medewerkertje aan een kolossaal en onvergankelijk gewrocht, als een speelse anecdote in een zeer serieuze en op de eeuwigheid berekende schepping, terwijl na luttele jaren film de grote impressario, zelfs in zijn eigen werk, het veld heeft moeten ruimen voor

zijn hulpkracht. Voor hem, die de film bemint om de film, om de absolute film, is niet Lang, maar Ruttmann de voortrekker; en het is nodig, dit thans met nadruk te zeggen, omdat de oogst der talkies bewijst, dat Langs verderfelijke invloed nog geenszins heeft afgedaan, al zijn dan de middelen ietwat gewijzigd.

Door de droom van Kriemhilde, opgesloten in de Nibelungen, als uitgangspunt te kiezen, stelt men het probleem van de absolute film zo scherp mogelijk. Men stelt het namelijk aldus niet in de eerste plaats als een probleem van technische of categorische aard (hoe komt de absolute film tot stand? Hoe onderscheidt zich de absolute film van andere filmcategorieën?), maar als het probleem, het aesthetische probleem, waarmee de filmkunst staat of valt (is er een andere film mogelijk dan een absolute?). Het begrip absolute film moet omschreven worden, voor men het kan gebruiken; maar veelzeggender dan de omschrijving is het concrete en pikante voorbeeld van Kriemhilde's droom. Alles hangt er van af, of men het woord film als materiële dan wel als aesthetische term gebruikt. Zuiver materieel beschouwd, in de grofste vorm, is alles film, wat met een camera of via andere technische trucs op een strook celluloïd wordt gebracht, om vervolgens door middel van projectie voor de ogen van de slager Jansen, de filmexploitant Lasky en de romanschrijver Thomas Mann te worden afgedraaid; aan deze filmbepaling voldoet derhalve zowel De Vergiffenis van Grootvader (Pathé 1906), als Ballet Mécanique van Ferdinand Léger, als de Nibelungen en de talkies. Misschien zal deze omschrijving voor de slager Jansen dan ook reeds ruimschoots voldoende zijn. De exploitant Lasky eist echter reeds meer; film, verkoopbare film, omvat voor hem ook de juiste verzorging van het decor, de belichting, de scheiding van Conrad Nagel; hij wijkt al geleidelijk, zij het dan ook niet principieel, van de zuiver materiële definitie af, hij begeert zekere (verkoopbare) aesthetische qualiteiten, wier dosering hij een belangrijke factor van zijn budget weet; aan zijn definitie voldoet daarom niet De Vergiffenis van Grootvader noch Ballet Mécanique, omdat zij resp. te slecht en te

goed, dientengevolge beide onverkoopbaar zijn, terwijl daarentegen de Nibelungen en de talkies met zijn filmbegrip geheel overeenkomen. De romanschrijver Thomas Mann imponeren de criteria van Jansen en Lasky echter volstrekt niet; film betekent voor hem een vorm van cultuur, waaraan men dus ook de meest critische culturele maatstaven kan aanleggen. Het staat derhalve te vermoeden, dat Thomas Mann, wanneer hij minder ontstemd over de film had nagedacht dan hij tot nu toe blijkens zijn uitlatingen deed, alleen Ballet Mécanique de eer waardig zou keuren, film te zijn, omdat het gecomponeerd is in een onafhankelijke taal, met een eigen aesthetische grammaire.

Verstaat men film, zoals Thomas Mann het zeker eens zal moeten doen, dan komen daarmee de maatstaven van Jansen en Lasky, als waardemeters bij de vraag: wat is film?, te vervallen. Film is dan geen technisch noch een commercieel begrip, maar de bepaling van één der vele schoonheidsillusies die de mens door stofbezieling weet te verwekken. Film vertegenwoordigt dan een eis om volmaaktheid dier illusie, zoals muziek en poëzie. Voor dit filmbegrip, het absolute filmbegrip, valt het werk van Fritz Lang weg, terwijl de éne minuut van Ruttmann behouden blijft.

Gebruikt men het woord film in deze zin, dan schijnen dus film en absolute film synoniem; immers van de film als schoonheidsillusie verlangt men, dat zijn middelen zuiver, grammatisch onafhankelijk, ... absoluut des films zijn. Tegenover de Nibelungen en de talkie, die coquetteren met toneel, opera, operette, revue, zou men, bij deze gevolgtrekking, als absolute film kunnen stellen alle films, die gebaseerd zijn op de essentiële cinegrafische middelen. En inderdaad, met het volste recht kan men een film van Eisenstein absoluut noemen, omdat Eisenstein opereert met middelen, die alleen ter beschikking staan van de filmkunstenaar. De Russen hebben zich in hun montageleer een volkomen autonome, absolute filmtheorie geschapen; de dialectiek van het beeld, die Eisenstein heeft verdedigd, is een privilege van de film, kan in geen andere kunstvorm worden bereikt. Hoewel dus deze consequentie van het begrip absolute film mogelijk en redelijk is, moet men er

rekening mee houden, dat de filmtaal een andere, beperkter ontwikkeling van het woord ‘absoluut’ vertoont, een bijzondere ontwikkeling, waaraan trouwens deze monografie haar ontstaan dankt. Onder absolute film verstaat men gewoonlijk een filmcategorie, die de waarde van het instrument film zoekt in een soort zichtbare muziek; men pleegt deze categorie dan te stellen tegenover de film, die met begrijpelijke symbolen, met verstandelijk te overwegen problemen, hoofdzakelijk met mensen en menselijke psychologie werkt. Met opzet echter werd hier het begrip absolute film in den beginne ruimer genomen; want de beperking van het spraakgebruik is, zoals later zal blijken, vrij willekeurig. Zou b.v. niet Ruttmann, maar Poedowkin een droom van Kriemhilde hi de Nibelungen hebben ingelast, dan zou, ook al had Poedowkin gebruik gemaakt van acteurs en psychologische motieven, het contrast tussen Lang en zijn assistent niet minder scherp zijn geweest dan het thans is! In de ruimste zin van het woord is er geen andere (goede) film mogelijk dan de autonome, onafhankelijke, absolute; en deze autonomie, onafhankelijkheid, absoluutheid, wordt niet bepaald door het al dan niet gebruiken van mensen of psychologische complexen, maar door het talent, waarmee de cineast de synthese van beeld en rhythme beheerst.

Absolute film is film, die zich heeft losgemaakt van vreemde invloeden en valse middelen. Hoe is het dan te verklaren, dat men een bepaalde categorie films, met abstracte middelen opgebouwd, is gaan betitelen als de absolute film in het bijzonder? Is deze qualificatie zuiver toevallig, en dus verder onbruikbaar?

Het spraakgebruik is spontaan en het houdt geen rekening met logische problematiek. Zijn aanduidingen zijn echter steeds symbolen van een bepaalde, algemene, daardoor vage, maar toch verraderlijke denkrichting. Wanneer dus een bepaalde categorie film door het spraakgebruik als absoluut wordt gequalificeerd, kon men er zeker van zijn, dat in de taalkring, waarbinnen de qualificatie ontstond, een misschien vaag en zwevend, misschien star en dogmatisch besef aanwezig was,

dat die bepaalde filmcategorie inderdaad de absolute, bevrijde, volstrekte film vertegenwoordigde. Het ontstaan van de term heeft men te zoeken in de taalkring der franse cineasten, die met ‘film absolu’ een definitie wilden geven van hun voorstellingen omtrent de film, die als onafhankelijke kunstvorm gelijkwaardig naast andere kunstvormen kon worden gesteld. Aangezien echter de typisch individualistisch-aesthetische structuur van het franse (parijse) geestesleven meebracht, dat het absolute, bevrijde, volstrekte, in de eerste plaats werd gezocht in losmaking van alles, wat ook maar enigszins naar litteratuur, verhandeling, betoog, propaganda, zou kunnen zwemen, werd het begrip absoluut al spoedig speciaal geaccentueerd. Het werd gebruikt in tegenstelling tot de z.g. speelfilm (een evenmin vaststaande term!), het werd gewoonlijk als synoniem beschouwd met de ‘musique des images’, die Germaine Dulac als ideaal voorzweefde; ‘absoluut’ verloor dus zijn algemener betekenis en werd gekoppeld aan een bijzondere richting in de cinegrafie. Gevolg van deze betekenisverenging was, dat absoluut en abstract elkaar begonnen te naderen, soms zelfs als identiek werden beschouwd. In dit stadium kwam het woord naar Nederland; men paste het hier toe als een vage verzamelnaam voor de films van Ruttmann, Man Ray, Sandy e.a., wier effect voornamelijk in muzikale d.i. zuiver visueel-rhythmische elementen school.

Deze speciale toepassing van de term absoluut is, zoals boven reeds werd betoogd, enigszins willekeurig, wanneer men uitgaat van de gemiddelde betekenis van die term. Het werk van Ruttmann of Man Ray, dat onder de speciale term absolute film valt, is ongetwijfeld niet onafhankelijker, zelfstandiger, absoluter, dan Potemkin van Eisenstein. Toch wijst het spraakgebruik hier een weg. Waarom heeft men het woord absoluut zo speciaal kunnen begrenzen? Voor alles, omdat men in de film, die acteur, spel, psychologie, probleem en redenering uitschakelde, om zich geheel te concentreren op de filmbeweging, op het filmrhythme, de noodzakelijke basis ontdekte van iedere filmconceptie, omdat men in deze abstracte experimenten de absolute taalschat der filmkunst voor het eerst zag blootgelegd. Tegenover films van het type Cali-

gari, Raskolnikov, Nibelungen, die men het best tot de praehistorie der filmkunst rekent, is een klein opus van Ruttmann inderdaad van een ‘absolute’ helderheid, die niet minder dan bevrijdend is te noemen.

De betekenisverenging van het begrip absolute film is dus, hoewel willekeurig, niet zuiver toevallig; zij is verklaarbaar uit het moment van verwarring en stijlbarok, dat door de Nibelungen voldoende gekarakteriseerd wordt, een moment, waarin de herleiding van de film tot zijn elementaire, abstracte, muzikale structuur met recht als een daad van absolute betekenis mocht worden geschat.

Wanneer wij in het vervolg derhalve over de absolute film als een bepaalde filmcategorie spreken, menen wij de betrekkelijke geaardheid van die term voldoende te hebben toegelicht.

Als de film als kunstvorm een ‘musique des images’ genoemd mag worden, dan is één bêete opmerking, schijnbaar geheel overbodig, toch op haar plaats: dat juist de combinatie van beide termen het twistpunt vormt, waarom alle filmwaardering draait. Wil men iemand, die nimmer iets anders zag dan De Arke Noachs en Tom Mix en daaruit de gevolgtrekking heeft gemaakt, dat de film een afschuwelijke degeneratie van toneel, circus en romantiek is, overtuigen van het goed recht der zelfstandige filmkunst, dan is misschien geen gelijkenis eenvoudiger dan die der ‘zichtbare muziek’. Daardoor wordt in alle simpelheid naar voren gebracht, dat de filmkunst geen speelgenre, geen tot schaduwdimensies gereduceerd toneelgebaar vertegenwoordigt, maar in haar vormgeving berust op de samenhang der beelden, op rhythmische effecten; deze samenhang, dit rhythme zijn per analogie te vergelijken met de muziek, en aangezien de muziek een oude en gerespecteerde kunstuiting is, stijgt de film gewoonlijk door deze vergelijking opmerkelijk in achting bij de aldus bewerkte bioscoopbezoeker, die zich haastig voorneemt, deze curieuze zichtbare concerten eens te gaan bijwonen. De ‘musique des images’ bewijst op deze manier zeker goede paedagogische diensten, en als inleiding tot appreciatie van filmkunst is deze beeldspraak dan ook exemplarisch. Dat men door muziek en beeld zo aan-

nemelijk in een omschrijving te combineren twee ongelijksoortige grootheden zonder blikken of blozen galant verenigt, kan men voorlopig verzwijgen, om de pas verworven inzichten niet onmiddellijk weer wreed aan het wankelen te brengen.

Gaat men echter dieper op het verleidelijke beeld in, dan blijkt het minder eenvoudig, dan het er uitziet. Een beeldmuziek is immers geen beeld en evenmin muziek. Zij mist juist datgene, waardoor één beeldende lijn van Holbein ontroert, want zij sleept de toeschouwer voort van beeld tot beeld en laat aldus de zelfstandige picturale schoonheid opgaan in een zichtbare orchestratie; zij mist echter ook datgene, waardoor de muziek ontroert, want in plaats van de volkomen ephemere geluidstrilling geeft zij zichtbare vormen, met hun grenzen, hun gecompliceerde symboliek, hun wisselende gevoelswaarde. Daarom is de gelijkenis der zichtbare muziek wel treffend (zij biedt een overtuigende analogie), maar volstrekt niet afdoend. Zij laat b.v. te enenmale in het midden, waarom de zichtbare muziek van Ruttmann verschilt van die van Eisenstein. Zij laat evenzeer in het midden, welke rol de psychologie in de filmsymboliek speelt, waarom een spiegeleffect van Man Ray gans andere emoties geeft dan een gelaats-expressie van Greta Garbo. Zij laat, kortom, in het midden, in welk opzicht de absolute film (in begrensde betekenis) van films met psychologische en dialectische waarde te onderscheiden is.

Is dan alleen de absolute film een ‘musique des images’, omdat zij zuiver op rhythmische effecten gebouwd is en van alle psychologische intrigue afstand heeft gedaan? En is De Laatste Dagen van St. Petersburg soms geen ‘musique des images’ omdat een belangrijk deel van de door Poedowkin toegepaste effecten (b.v. het karakter van Lebedew, de geest van het ancien régime, het pathos der revolutie) in het geheel niet louter muzikaal te verklaren zijn? Een dergelijke indeling zou ad absurdum voeren, omdat ook de stijl van Poedowkin wel degelijk berust op rhythmische factoren, maar daarenboven nog een psychologisch surplus heeft. In plaats van aan St. Petersburg de qualificatie zichtbare muziek te ontzeggen, doet men verstandiger te erkennen, dat deze term, bijeengeraapt uit de beeldende kunst en de toonkunst, voor de film-

kunst in laatste instantie te kort schiet, of liever: niet aanraakt, wat in de autonome, oorspronkelijke synthese der filmkunst eigenlijk problematisch is.

De wenteling van een lijn in een absoluut filmopus van Ruttmann geniet men misschien louter om de bewegingswaarde, al zijn de mogelijke neven-associaties niet gering te achten; de analogie met de muziek gaat hier nog het volledigst op. De wenteling van een dwalende oude krant in een lege morgenstraat, zoals die in Ruttmanns Berlin voorkomt, wekt echter onmiddellijk, naast rhythmische, ook psychologische associaties (verlatenheid, eenzaamheid, doelloosheid). Een stap verder: Claude Autant Lara geeft in Fait Divers de close up van een vrouwenmond, die langzaam verstrakt; de rhythmische associaties zijn nu geheel dienstbaar geworden aan de psychologische; hoewel het effect wel degelijk door rhythmische factoren tot stand wordt gebracht, verstaat ieder deze factoren terstond als psychologische symbolen. Moet men nu, terwijl de overgangen zo uiterst subtiel zijn, ergens een gewelddadige scheidingslijn trekken? Zo ja, waar? Tussen het absolute filmopus en Berlin, tussen Berlin en Fait Divers?

Toen iemand het abstracte opus 2 van Ruttmann zag, kwam dadelijk de associatie bij hem op: bloedegel; waarom, mag de hemel weten, maar hij kon er zich nooit meer van losmaken. Laat ons, waar de wegen der associatie zo grillig zijn, zuinigheid betrachten bij het maken van indelingen. Laten de indelingen blijven, wat zij behoren te zijn: scherp geslepen, maar niet anders dan dienstbare, bruikbare hulpmiddelen. De term ‘musique des images’ kan zulk een hulpmiddel zijn; maar als een bijzondere benaming voor een bijzondere filmcategorie absolute film is het beeld al evenmin geschikt als ... ‘absolute film’ zelf.

Een ander criterium, dat bij de begrenzing van de bijzondere filmcategorie absolute film dikwijls in het geding wordt gebracht, is de realiteit. Ook hier zijn historische factoren van groot belang. De film begon zijn carrière als bewegende fotografie in rarekiekkasten op de boulevards; men zag in deze instrumenten werkelijke mensen werkelijk lopen en had er veel pleizier in, dat deze werkelijkheid een graad echter was gewor-

den dan de werkelijkheid der statische fotografie. Naderhand ontpopte de film zich als een uitstekend middel, om bijbelse drama's, familiedrama's, droevige drama's en kluchtige drama's op te voeren voor duizend publieken tegelijk en zonder bekommernis om de hinderlijke limiet van een te gering aantal vierkante meters toneelruimte en de beperkte romantiek dier ruimte; toen zag men werkelijke helden en heldinnen met werkelijke hartstochten en werkelijke tranen werkelijk blindelings hun ongeluk tegemoet gaan, om tegen het slot door een werkelijk wonder toch nog werkelijk een eeuwigdurend geluk te beërven. De traditie, dat de film zich met dergelijke ‘realiteiten’ had bezig te houden, werd aldus van de aanvang at onophoudelijk door de filmproductie zelve gevoed. Men kan gerust zeggen, dat deze traditie zo machtig was, dat zij het ons b.v. aanvankelijk onmogelijk maakte, een werk als Potemkin op de volle waarde te schatten, aangezien in juist Potemkin de werkelijkheid niet in primitieve, imitatieve zin werd gezocht, zoals in de gemiddelde europese film. Z.g. artistieke films als Caligari en de Nibelungen waren nog volkomen afhankelijk van de traditionele opvatting der werkelijkheid; de regisseurs, Robert Wiene en Fritz Lang, trachtten weliswaar af te wijken van het cliché-type der filmproductie, maar tegenover de werkelijkheid stonden zij even naïef als de rest hunner meer platvloerse collega's. Zij meenden b.v., dat men een mens continu moet vertonen, dat men hem in een zekere psychologische en anatomische volledigheid te kijk moet zetten, om zijn werkelijkheid, zijn werkelijk karakter en lotgevallen te kunnen verbeelden. Zij dachten, dat een griezelig (Caligari) of een gestyleerd (Nibelungen) decor een griezelige of gestyleerde werkelijkheidssuggestie zouden oproepen. Deze pogingen moesten alleen al daarom mislukken, omdat zij geïnspireerd waren door de waangedachte, dat realiteit gelijk is te stellen met toneelmatige volledigheid.

De komst van de russische film in Europa maakte (voor de bewuste filmminnaar wel te verstaan, zie de talkies!) een eind aan de primitieve werkelijkheidstraditie, die de film als primitieve werkelijkheidsimitatie had meegevoerd. De russische film schonk ons de onafwijsbare openbaring, dat de realiteit

voor de filmkunstenaar niet te vinden is in de mens en zijn achtergrond, maar in de bijzondere physiognomie der dingen ... onverschillig, in dit opzicht, of deze ‘dingen’ menselijke hoofden en laarzen dan wel scheepskanonnen en ruiterstandbeelden waren. Op de achtergrond geraakte de werkelijkheid als volledigheid, naar voren kwam de werkelijkheid als verhouding. De mond van het dreigende scheepskanon dreigde niet, omdat het een werkelijk, echt, volledig kanon betrof, maar omdat in de verhouding van de mond tot de toeschouwer (monsterlijke vergroting, kruipende, onheilspellende nadering) de dreiging werkelijkheid werd. De russische film bevestigde nog eens het inzicht, dat werkelijkheid voor iedere kunstvorm door eigen, zelfstandige symbolen spreekt; dat werkelijkheid dus nooit is gelijk te stellen met het toepassen van zekere cliché-werkelijkheden; en dat de werkelijkheid der filmkunst alleen spreekt door het spel der verhoudingen.

Het is zeker merkwaardig (vooral voor de traagheid van de menselijke geest), dat het evangelie der Russen, het evangelie der filmwerkelijkheid, al omstreeks 1920 door absolutisten als Ruttmann en Richter, ten dele ook Eggeling, werd verkondigd en in practijk gebracht. Dat hùn stem destijds verloren ging, en die der Russen later werd gehoord, moet niet geweten worden aan het minder zuivere werkelijkheidsinzicht der absolutisten, maar aan het meerdere revolutionnaire, uit ‘begrijpelijke’ nevenassociaties ontstane sentiment, dat de Russen onmiddellijk een voorsprong gaf op de individualistische Europeanen. Het strookt met de populaire voorstelling te zeggen, dat Ruttmann in zijn absolute films experimenteerde ‘buiten de werkelijkheid om’, terwijl de Russen ‘de volle werkelijkheid’ in hun films tot uiting brachten; maar dit gebruik van het woord werkelijkheid is te goedkoop, dan dat het ons zou kunnen bevredigen. Dat Eisenstein kanonnen, hijskranen en tronies als materiaal gebruikt, is nog geen reden alleen voor hem het privilege van de werkelijkheid der filmkunst op te eisen; dat Ruttmann in zijn absolute films, lijnen, cirkels en vlakken koos, is evenmin een reden, hem van de werkelijkheid der filmkunst uit te sluiten! Beide documenteren gelijkelijk de enige, onafwijsbare werkelijkheid der filmkunst:

dat zij door eigen middelen, buiten de symboliek der andere kunsten om, kan spreken tot degene, die zich bereid verklaart te horen naar haar taal.

Hoe nietszeggend het is, het woord werkelijkheid bij filmphaenomenen te koppelen aan het gebruik van objecten, die men in de natuur werkelijk pleegt te noemen, hoezeer een dergelijke poging tot begripsvorming afleidt van de werkelijkheid der filmkunst, kan men niet beter demonstreren dan aan een tussenstadium als Emak Bakia van Man Ray. Dit werkje is naar motieven gemaakt, die men in de natuur naar believen kan opvissen: holle en bolle spiegels, boordjes, zelfs een auto en een stierengevecht; zij worden echter als absolute arabesken geëxploiteerd door de cineast, die er geen belang in stelt, dat men zich in een spiegel kan scheren, in een boordje kan lijden, in een auto kan rijden en bij een stierengevecht entree kan betalen; hij laat eenvoudig zijn motieven als volledige, natuurlijke objecten los, om ze te laten overgaan in een bewegingsfantasie. Het slot, ‘la raison de cette extravagance’, is in dit opzicht wel het duidelijkst; de slappe, naturalistische boordjes dansen zich geleidelijk een roes, zodat men de boordjes uit het oog verliest en slechts dansende, slierende, razende ‘elementen’ aanschouwt. Toch krijgt men niet in het minst de indruk, dat Man Ray zich daarbij aan een vermenging van twee heterogene stijlen bezondigt; hij profiteert slechts van het feit, dat de werkelijkheid der filmkunst een werkelijkheid is van verhoudingen, die niet afhankelijk is van de cliché-realiteit van het natuurlijke ‘ding’.

Het criterium werkelijkheid laat zich dus niet toepassen, als men een categorische begrenzing zoekt van de absolute film; de werkelijkheid der filmkunst is, dat de filmkunst zich onafhankelijk verwerkelijkt, afgezien van haar stijlen en genres. Ieder goed cineast zal de natuurlijke realiteit niet gebruiken om haar volledigheids-, maar om haar verhoudingswaarde; en daarmee doet hij de grens vervagen, die tussen Fritz Lang en Walter Ruttmann nog positief te trekken was.

De vraag, in welke verhouding de absolute film staat tot de filmkunst, is langzamerhand enigszins gewijzigd te formule-

ren. De vraag is, zoals uit de analyse der verschillende criteria blijkt, of men de principes der filmkunst en van de absolute film zo kan scheiden, dat de term absolute film nog enige waarde behoudt als omschrijving van een bepaalde richting, een bepaald streven binnen de grenzen der filmkunst in het algemeen. Is het mogelijk, een criterium op te sporen, waardoor bevredigend wordt aangegeven, wat ieder intuïtief als een gevoelswaarheid ondergaat: dat er een verschil bestaat tussen een absolute film van Ruttmann en Jeanne d' Arc van Dreyer? De beantwoording van die vraag zal tevens de mogelijkheid tot omschrijving van de categorie, die men als absolute film aanduidt, inhouden.

Opzettelijk werden de criteria absoluut, zichtbare muziek en realiteit hierboven zo omstandig besproken. Men gebruikt ze n.l. dikwijls geheel ten onrechte, om de diverse filmcategorieën van elkaar af te scheiden; en daarom is het noodzakelijk, er op te wijzen, dat deze drie criteria, als men ze althans niet in onhygiënische nutteloosheid wil laten paraderen, voor de (goede) film als geheel gelden, en niet voor een afzonderlijke richting alleen. Analyseert men - om een voorbeeld te kiezen, dat in geen geval als absolute film in beperkte zin kan gelden - de wijze, waarop Carl Dreyer de gelaatsexpressie van Mlle. Falconetti op het beeldvlak exploiteert, dan moet men terstond vaststellen, dat de methode van de cineast door de drie criteria volkomen wordt gedekt. Zij is absoluut, want versmaadt iedere speculatie op niet-filmische middelen; iedere uitdrukkingswijziging dankt haar expressiviteit aan de zienswijze der filmkunst. Zij is tevens visueel-muzikaal, want ieder effect ontstaat door de rhythmische beheersing van accoord en melodie, waaraan de geboren filmkunstenaar overal en altijd te herkennen is. Zij is, tenslotte, reëel, niet omdat Dreyer van naturalistische realiteiten gebruik maakt, maar omdat hij erin geslaagd is, ondanks deze realiteiten de werkelijkheid der kunst, die altijd een abstraheren uit de cliché-werkelijkheid meebrengt, in zijn creatie te bereiken langs zeer oorspronkelijke wegen.

Wanneer de criteria zo algemeen zijn, dat zij zonder gewrongen metaforen op de filmkunst in haar algemeenste gedaante

kunnen worden toegepast, zal men voor de absolute film naar andere maatstaven moeten zoeken. De enige mogelijkheid, om hier tot een groepering te geraken, is te vinden in het gehalte der associaties. Het zij onmiddellijk toegegeven, dat de associatie een rekbaar begrip, een noodbegrip is; de associatie wordt steeds daar gemobiliseerd, waar de volle psychische realiteit raadsels opgeeft, die niet met doortastende beslistheid door scherpe abstracties zijn op te lossen. Niettemin is de associatie een bruikbaar hulpmiddel, omdat zij gemakkelijker als hulpmiddel doorzien wordt, minder dogmatisch wordt vastgelegd dan een star begrip van onbeweeglijke geldigheid. De term associatie laat steeds een ruimte vrij, waarin de psychische werkelijkheid haar vloeibaarheid kan behouden. Onderzoekt men de film dan ook op het gehalte harer associaties, dan is daarmee in de eerste plaats gezegd, dat vaste, dogmatische onderscheidingen van onwrikbare alliage hier uit den boze zijn. De associatie is niet een verstandelijke uitputting der psychische werkelijkheid, doch slechts een benaderende naam voor een zelden tot de verstandelijke analyse doordringend proces; ergo blijft zij ook steeds ontsnappen aan iedere volstrekte vastlegging in een verstandelijk begrip. Juist daarom is de associatie het bij uitstek bruikbare hulpmiddel, als men de wonderlijke effecten der kunst gaat omschrijven; zij is, evenals de kunst, gebonden aan formules, zonder door die formules ooit geheel te worden uitgeput; zij herinnert er de omschrijvende onophoudelijk aan, dat hij zich niet bezighoudt met het metselen van een muur tussen twee terreinen. De bepaling per associatie is even betrekkelijk, maar ook minstens even elastisch en waardevol als de verdeling van het mensdom in mannen en vrouwen, waardoor immers niet wordt ontkend, dat een aantal mannen van een zeker standpunt bekeken, overwegend freules en een aantal vrouwen overwegend huzaren zijn.

Om terug te keren tot het versehil tussen Ruttmann en Dreyer: dit verschil heeft een associatief karakter. Het valt niet uit te maken, wie van beiden zuiverder film heeft geschapen, of welke richting nu eigenlijk de ware richting is; dit is een probleem voor de jezuïeten der aesthetiek. Van belang is

slechts, dat zij een beroep doen op verschillende associaties, zoals bij het thema ‘musique des images’ al is opgemerkt. Bij het zien van een absolute film van Ruttmann is het associatiegehalte van de generale toeschouwer (te weten de toeschouwer, die film genieten kan; de rest, die met toneelvooroordelen behept is, wordt alleen kriebelig en krijgt geribbelde ogen!) van betrekkelijk eenvoudige aard. Hij heeft niet te doen met een onderwerp, een gedachte, een these, maar met een rhythmisch thema, dat puur om het genot van het rhythme is opgezet; zijn associaties zullen zich daarom hoofdzakelijk bewegen in de onderbewuste sfeer, die aan de schoonheidsindrukken van traagheid en snelheid, van verbreding en versmalling, van licht en donker is verbonden. Wordt men daarentegen voor Jeanne d' Arc van Dreyer geplaatst, dan is de determinering der associaties veel gecompliceerder geworden. De rhythmische associaties zijn niet verdwenen, maar zij worden vermengd met gelijktijdige emoties van ander gehalte; het rhythme wordt terstond symbool van een tweede rhythme: de lijn en het vlak, en hun verhoudingsspel zijn niet alleen meer lijn, vlak, verhoudingsspel, zij symboliseren vreugde, leed, verbittering, heiligheid, zij symboliseren zelfs een naderhand te beredeneren conflict van intellectuële aard. Al deze associaties zouden niet tot ons door kunnen dringen, wanneer zij niet door de rhythmische associaties werden gedragen; Jeanne d' Arc is daarom niet als een tegenstelling tòt, maar als een complicatie vàn Ruttmann te beschouwen. De ware speelfilm (waarmee dus niet bedoeld wordt het gros der industriefilms, waarin gespeeld wordt), de film dus, waarin de acteur een psychologische complicatie is van het rhythmisch thema, waarin het menselijk gebaar een psychologische complicatie is van lijn en vlak, staat door talrijke overgangen ten nauwste in verbinding met de absolute film, aangezien het gehalte der associaties vloeiend en wisselend is. Nergens zijn absolute grenzen aan te geven. Men kan in het absolute opus conflicten beleven. Men kan in Potemkin de argeloze, rhythmische schoonheid der machines beleven. Gehalte aan associaties bepalen blijft altijd een schematisch pogen, met geen andere bedoeling, dan verhelderend toe te lichten. Maar

hoofdzaak is dit: dat de complicatie der associaties, zoals die in de filmphaenomenen is te constateren, gezien moet worden als een voortdurende wisselwerkmg tussen de simpelste rhythmische aandoeningen en de verfijndste psychologische vermoedens en dat het éne nooit de opheffing, maar altijd de bepaling van het andere betekent.

Een indeling der filmmaterie op grond van het associatieve gehalte der schoonheidsaandoening draagt dus noodzakelijkerwijze een schematisch karakter; steeds zal men zich opnieuw rekenschap hebben te geven van de voorlopige waarde, die alle begrenzing draagt. Deze reserves in aanmerking genomen zou men het begrip absolute film wellicht het vruchtbaarst beperken tot die categorie films, wier algemeen associatief gehalte van overwegend rhythmische aard is, waarbij, m.a.w., associaties van gecompliceerder aard slechts een zeer ondergeschikte rol spelen. Bij deze definiëring van de absolute film doet derhalve het al dan niet toepassen van naturalistische ‘dingen’ niet ter zake; men kan volgens de definitie zowel de abstracte films van Ruttmann en Richter als het op machinethema's gebouwde La Marche des Machines van Eugène Deslaw tot de absolute film rekenen. Een werkje als Inflation van Hans Richter, waarin de psychologische associaties de overhand krijgen op de rhythmische, evenals b.v. Etoile de Mer van Man Ray vormen grensgevallen, die door punctuele rechters misschien ten nadele van de absolute film zouden worden toegewezen. Het spreekt vanzelf, dat, zodra de cineast gebruik gaat maken van ‘dingen’ en mensen, de kans op twijfelachtige grensgevallen aanzienlijk groter wordt, omdat juist hierdoor de mogelijkheid van gecompliceerder associaties toeneemt; maar dat hierin nooit een principieel criterium gezocht kan worden, blijkt wel afdoende uit films als het bovengenoemde Marche des Machines of De Brug van Joris Ivens, wier plaats, op grond van hun associatief karakter en ondanks hun naturalistisch materiaal, aan de zijde der absolute film bepaald zal moeten worden.

Het is mogelijk, dat men, na deze uiteenzetting, zal vragen: Waarom de term absolute film niet liever geheel verworpen,

wanneer de waarde zo betrekkelijk en van vage omschrijvingen als associaties afhankelijk is? Daarop valt te antwoorden, zoals in het begin trouwens al werd opgemerkt, dat de term absolute film een zekere gangbaarheid heeft, waarvan de betekenis niet onderschat moet worden. Gangbare termen zijn niet toevallig, want zij weerspiegelen een zeker gevoelsstadium der opinie, die altijd een betrekkelijk gelijk heeft. Tussen uitersten als Ruttmanns absolute films en Jeanne d' Arc is het verschil in associatiegehalte, dat men ook een volstrekt stijlverschil kan noemen, zo enorm groot, dat het op zichzelf al een motief levert, om de grensgevallen op de koop toe te nemen. En voorts: het begrip absolute film is niet beperkter dan vele mogelijke andere begripsbepalingen. Het heeft bovendien het voordeel, dat het sterk accentueert, van hoe kardinaal belang de rhythmische basis van de film voor een deel der cineasten kan zijn. Een orthodoxe toepassing van het begrip op de bijzondere verschijningen, die in het volgende hoofdstuk ter sprake zullen komen, zal men echter na dit principiële voorspel wel niet meer verwachten. Als begrijpen ten opzichte van de kunst synoniem is met waarderen, is trouwens het begrip bijzaak, maar onvermijdelijke en dus met zorg te behandelen bijzaak.