II. Le bon genre

Religion, patriotism, the moral order, humanitarianism, social reform - we have all of us, I imagine, dropped all those overboard, long ago. But we still cling pathetically to art. Quite unreasonably; for the thing has far less reason for existence than most of the objects of worship we have got rid of, is utterly senseless, indeed,without their support and justification. Art for art's sake - halma for halma's sake. It is time to smash the last and silliest of the idols. My friends, I adjure you, put away the ultimate and sweetest of the inebriants and wake up at last completely sober - among the dustbins at the bottom of the area steps.
Aldous Huxley

17

Partijkiezen veronderstelt subjectiviteit, veronderstelt eenzijdigheid; begrippen, die de aestheten kennen, maar niet aandurven. Zij kennen ze, want zij weten, dat het in de materie der schoonheid zonder subjectiviteit en eenzijdigheid niet gaat; zij durven ze niet aan, omdat het doorvoeren dier begrippen de heiligheid der objectieve onderscheidingen bedreigt. Vandaar een dubbelzinnige houding der aesthetische gemeente tegenover de eenzijdigen, die zonder restrictie partijkiezen: een ‘objectieve’ waardering gecombineerd met een uitbrander, een terechtwijzing, een lijst van grieven en aanvullingen. Het voluit erkennen van de eenzijdigheid zou gelijkstaan met het erkennen van het goed recht der anarchie over alle linies; want eenzijdigheid is voor de aestheet willekeur, die nog nader gepreciseerd, geordend moet worden. Aan de eenzijdigheid ontbreken twee, drie, vier, en meer zijden, die ‘er toch ook zijn’, die men niet kan overslaan zonder onrechtvaardig en maniakaal te worden; het partijkiezen voor één ‘bon genre’ wil zeggen, dat men een oneindig aantal andere ‘bons genres’ ongemotiveerd voorbij gaat, terwijl zij ‘er toch ook zijn’; wie de subjectiviteit als loods aan boord neemt, vergeet, dat er toch algemene, objectieve normen te vinden zijn, ook bij de beoordeling van het schone ding en zijn, qualiteiten. ... Zo ongeveer staan de aestheten tegenover de keuze en de eenzijdigheid: als socialisten tegenover de anarchie, welwillend, maar in laatste instantie beslist en zelfs moraliserend afwijzend.

Deze opvatting van de eenzijdigheid (als een kenmerk van oordeelsanarchie) is een burgermans-opvatting, die maar al te duidelijk bewijst, hoezeer de aestheten kunnen vervreemden van de schoonheid, wier Naam zij als watermerk in hun schrijfpapier voeren. Wie de eenzijdigheid bij voorbaat reeds ziet als een afdwaling of een vergissing, als een vergrijp tegen de twee-, drie-, vier-, enz. -zijdigheid, dat alleen kan worden geboet door het plichtmatig corrigeren van de begane fouten, die springt met de eenzijdigheid om als ds Bakels met het Nieuwe Testament; m.a.w., hij tracht het begrip ‘voor leken

leesbaar’ te maken zonder zelf aan het begrip te zijn toegekomen. Achter het eenzijdigheidsbegrip der aestheten blijft steeds hardnekkig hun duistere vermoeden bestaan, dat de eenzijdige ook (desnoods) wel een andere zijde had kunnen kiezen, dat men weliswaar nooit van de eenzijdigheid geheel en al loskomt, maar dat toch een veelzijdige onzijdigheid het ideaal van de aesthetische ‘Lebemann’ behoort te zijn. Op deze wijze brouwt men dan uit het objectiviteitsbegrip een onmogelijk subjectiviteitsaftreksel, waarvan het gehalte bij alle voorkomende gelegenheden tegen de eenzijdigen wordt uitgespeeld. Inderdaad, tegen deze soort van eenzijdigheid kunnen de eenzijdigen weinig inbrengen; want met die afgekookte eenzijdigheid hebben zij niets uitstaande. Er zijn individuen, die zich trachten te onderscheiden door aanhoudend en met grote ophef telkens op andere paarden te wedden (Jean Cocteau met zijn stokpaarden en zijn finale, die geen finale was: de bekering); maar men zou er verkeerd aan doen, bij hen de eenzijdigheid te zoeken, die met alle aesthetische maatstaven spot; juist dezen zijn het, die zich steeds duidelijker manifesteren als vliegen om de kaars der objectiviteit, als beweeglijke aestheten, als de gelukzoekers onder de aestheten, maar als aestheten. Op hen is het onnozele eenzijdigheidsbegrip van toepassing, omdat zij de eenzijdigheid van ‘le bon genre’, van de keuze, hopeloos compromitteren door alle genres te besnuffelen en dit snuffelen voor kiezen aan te zien. Eén van de eigenschappen der werkelijke eenzijdigheid is, dat zij van de eenzijdigheid geen sport en geen met pompeuze reclame aangekondigd cabaretnummer maakt. De eenzijdigen willen niets opzettelijk eenzijdig doen; zij zijn eenzijdig, hun werken hebben de qualiteit der eenzijdigheid aan zich als een natuurkracht, wier waarom van geen belang is in verhouding tot het onafwijsbare effect.

Subjectiviteit en eenzijdigheid zijn daarom misleidende woorden. De z.g. objectieven en veelzijdigen, die het noodzakelijke en onafwijsbare der eenzijdigheid niet uit ervaring kennen, interpreteren ze als zwakheden; als abnormale kuren van de objectieve kompasnaald, die een objectief Noorden behoort aan te wijzen. Maar subjectiviteit en eenzijdigheid zijn geen

zwakheden, maar krachten; zij zijn geen slappe decocten van objectiviteit en veel(al)zijdigheid, maar allesbeheersende passaten, die waaien zonder zich aan objectieve bedenkingen te storen. (Dat het bij de z.g. objectieven bijna windstil is, bewijst nog niets tegen de mogelijke kracht van de passaat!) Met de termen subjectiviteit en eenzijdigheid plegen de z.g. objectieven te insinuëren; maar de ronduit eenzijdigen plegen ermee te bewijzen, dat hun keuze niet in de lucht hangt en niet evengoed anders had kunnen zijn. Men kiest ‘le bon genre’ en niet ‘le mauvais genre’; en men bewijst dat door zijn voorkeur met alle middelen van het objectieve begrippenspel te verdedigen. De eenzijdigheid versmaadt de middelen der objectieven allerminst, wanneer het te pas komt; zij geeft zich bij tijd en wijle zelfs voor ... objectiviteit uit, wanneer het er op aankomt te objectiveren, absoluut te stellen, scherp te formuleren; heeft zij niet ‘le bon genre’ gekozen en zal zij niet tot het uiterste verdedigen, dat het ook werkelijk ‘le bon genre’ is? Voor een eenzijdigheid, die niet tegen de objectieven en hun argumenten is opgewassen, die zich niet scherper en helderder weet te objectiveren dan de objectieven zelf, past, inderdaad, alleen het afgekookte eenzijdigheidsbegrip uit de objectieve keuken! En een eenzijdigheid, die een andere eenzijdigheid gaat ‘respecteren’, zij vol respect naar diezelfde keuken verwezen!

Waarschijnlijk staan de aestheten juist daarom zo hulpeloos tegenover de eenzijdigheid, omdat zij zelf aan allerhande onverantwoorde eenzijdigheden lijden: aan een persoonlijke smaak, die zij algemeen geëerbiedigd zouden willen zien, aan een persoonlijke stijl, die zij als een speciale openbaring zouden willen vastleggen, aan honderd andere persoonlijke grillen, waaraan zij objectief belang zouden willen hechten. Er zijn nu eenmaal veel pretentieuze -ismen nodig om te verbergen, dat de schoonheid aan geen enkel -isme bijzondere voorrechten heeft verleend. Intussen maken deze eenzijdigheidjes de eenzijdigheid ten onrechte verdacht; want door hun wolvenhonger naar objectief gelijkhebben verraden zij immers, in welk kamp zij zich thuis voelen. Terwijl de eenzijdigen lijden aan hun objectief gelijk, van hun gelijkhebben verlost zouden

willen worden, zijn deze schijn-eenzijdigen kinderlijk blij, als zij eindelijk ergens gelijk gekregen hebben en hun persoonlijke voorkeur door anderen wordt gedeeld; zij zegevieren onder het devies: ‘Zie je wel!’ ... Zulke zegepralen worden er dagelijks behaald en zij maken dagelijks ontevreden schijn-eenzijdigen tot tevreden objectieven, die voortaan alle overgebleven eenzijdigen kunnen berispen, of desnoods als zieken verplegen.

Dat men bij deze categorie geen begrip van de sterke eenzijdig heid kan verwachten, is duidelijk. ‘Men weet niet, vanwaar zij komt en waar zij henen gaat’ : dàt is van toepassing op de sterke eenzijdigheid! Komt het in de kraam te pas van hen, die precies weten, vanwaar zij zoëven kwamen en waar zij zo aanstonds heen zullen gaan?

De eenzijdigheid, die ‘le bon genre’ kiest, is alleen daarom eenzijdig te noemen, omdat zij langs één zijde (en niet langs een andere zijde) haar waarheid kan veroveren. Voor de rest laat zij alle objectiviteiten der objectieven (al hun andere zijden) met graagte gelden, als vriend of als vijand, ça dépend. ...

18

Aan de sterke eenzijdigheid twijfelt men intuïtief niet, omdat zij voor geen enkele ‘objectieve’ consequentie terugdeinst en haar kracht met ‘objectieve’ meeslependheid laat gelden. Men zou het ook nog zo kunnen zeggen: voor hen, die prijs stellen op het woord ‘objectief’, is de eenzijdigheid in ieder ogenblik, dat zij zich laat gelden, de objectiviteit zelve; maar de eenzijdige stelt geen prijs op het woord ‘objectief’, omdat hem maar al te goed bekend is, dat het de durf, het scheppend initiatief, door zijn verlammende toon doet degenereren.

De genesis der eenzijdigheid wijst uit, dat alle toevalligheid, alle in-de-lucht-hangen, kortom, alle mislukkingen van objectieve oordelen haar vreemd zijn. De enige toevalligheid van de eenzijdigheid is, dat zij ‘toevallig’ als levensvorm optreedt; en deze toevalligheid aanvaardt zij van ganser harte, terwijl de objectiviteit steeds voorwendsels zoekt, om a an het levens-

toeval te kunnen ontsnappen. Uit de genesis der eenzijdigheid blijkt daarentegen duidelijk genoeg, dat juist de objectiviteit een verschraalde subjectiviteit vertegenwoordigt, hoewel zij prat gaat op haar objectieve normen; want het nadrukkelijk objectiveren, zoals de z.g. objectieven het doen, is een nadrukkelijk zich overgeven aan de slappe en toevallige keuze; het is een uitrusten op punten, waar men niet kan uitrusten, omdat er gevochten wordt, het is een gemoedelijk gesol met kleine, onschadelijke subjectiviteiten, wier onschadelijkheid hun enige objectiviteit uitmaakt. Een eenzijdigheid, die zich als eenzijdigheid erkent, gaat niet prat op haar objectieve normen, maar verkondigt ze in afwachting van de ontkenningen, die zullen volgen.

Als men van de ontelbare ‘bons genres’ der aestheten tot ‘le bon genre’ is gekomen, heeft men niets anders gedaan dan zich objectiveren op de wijze der eenzijdigen. ‘Le bon genre’ is de eenzijdigheid, die zich als eenzijdigheid erkent; niet als toevallige voorkeur, maar als noodzakelijke levenstoevalligheid. Op deze weg, die geen andere weg had kunnen zijn, was geen andere stap mogelijk. De schoonheid verloste ons van de natuur door de kunst: eenzijdigheid. De schoonheid verloste ons van de kunst door de natuur: eenzijdigheid. De natuur was eens een complot van objectiviteiten, de kunst was het in een volgend stadium niet minder; en telkens verscheen de verlossende subjectiviteit niet als toeval, maar als noodzaak, omdat de objectiviteit ons de pas afsneed, als wij ronduit wilden ... objectiveren. De hinderlijke objectiviteit der aesthetische onderscheidingen schiep de noodzakelijkheid van ‘le bon genre’, van dat genre, waarin alle aesthetische maatstaven waren erkend en tegelijk overwonnen. Hier was geen sprake van een verstandelijk op touw gezette keuze, hier was alleen sprake van de ondragelijkheid der objectieve waarheden, die om een nieuwe, ‘subjectieve’ keuze schreeuwden, zodra zij geen schijn van onwaarheid meer aan zich hadden. ‘Le bon genre’ kwam, als het noodlot, toen de waarheden der aestheten ons niet meer noodlottig konden zijn. Het kwam onaangediend, met de terugkeer naar de natuur, als een nieuw teken der natuur in de kunst, als protest in de kunst

tegen het feit, dat wij bij de kunst wilden blijven stilstaan.

Dat ‘le bon genre’ een teken der natuur in de kunst vertegenwoordigt, blijkt onmiddellijk uit het waardeverlies van het begrip ‘kunst’. Voor de aestheten is de kunst een heilig begrip, dat aan de veelheid der zintuigelijke aandoeningen, die bij de kunst betrokken zijn, een mystische, ‘bovenzinnelijke’ wijding verleent. De aestheet stelt de kunst (als symbool der uitverkiezing boven de niet-kunstenaars resp. niet-kunstzinnigen) boven de kunsten, omdat het algemene kunstbegrip hem geruststellender verwijdert van de banale consequenties der afzonderlijke zintuigen, hem objectiever schijnt te verzekeren van zijn aandeel in ‘hetzelfde’ eeuwige, dat zich alleen maar ‘verschillend’ uitdrukt in de verschillende kunsten. ‘De eeuwige, dat zijn de weerkeerende dingen, vinden hun uitdrukking in iedere kunst. Niet eender natuurlijk! In de schilderkunst worden zij geschilderd; in het beeld, naar den eisch gehouwen en gehakt uit den steen; in 't proza staan zij in een klaar licht of als in een schemering; in de muziek reppen zij zich in trilling en samenstel-van-trilling, primitief en verheven. ...’ (Plasschaert) Ziehier de mythologie der eeuwige dingen, in dienst van het clan-instinct der aestheten! Deze eeuwige dingen blijken uiterst geschikt om het veralgemenend kunstbegrip in stand te houden; want het wegcijferen van de zintuigelijke verschillen op dit ‘hogere’ plan komt ten goede aan de Verhevenheid en Onaantastbaarheid van de kunst, de objectieve Alpha en Omega der aestheten. Zoals het in bepaalde gevallen wenselijk is, de leek ernstig te wijzen op de zintuigelijke verschillen (om hem eerbied bij te brengen voor de techniek, voor de geheimen van het creëren uit de verschillende materialen), zo is het in andere gevallen wenselijk, die verschillen te verdoezelen ten gunste van ‘eeuwige dingen’ (die de eerbied voor de priesterlijke stand der kunstenaars warm houden). Het hangt er maar van af, wat men in het gegeven ogenblik met het noemen der zintuigelijke verschillen of der ‘eeuwige dingen’ bereiken wil. De triomf der objectieve normen!

Maar de terugkeer naar de natuur en ‘le bon genre’ eisen een andere afrekening met de zintuigen, een ‘eenzijdiger’ af-

rekening; want hoe kan men kiezen in de kunst, zonder de kunsten tegen elkaar afgewogen te hebben, zonder de heiligheid van het veralgemenend kunstbegrip verdacht te hebben gemaakt? Heiligheid is nu eenmaal een uiterst verdacht phaenomeen; een noli me tangere, dat uitlokt tot vaneenscheuren der heilige symbolen. De aestheet heeft zijn redenen, wanneer hij de kunst vrij wil houden van de banaliteit der zintuigen, die de kunst gemakkelijk in die banaliteit kunnen meeslepen; hij heeft zijn redenen, wanneer hij een algemeen begrip ‘kunst’ bovende kunsten canoniseert, want partijkiezen voor deze en tegen gene kunst brengt de objectiviteit van de schoonheid in gevaar; men mas hoogstens een voorkeur hebben (een subjectief aftreksel van objectiviteit schenken), sollen met kleine, onschadelijke subjectiviteiten. Maar verder gaan? ‘Danger grave!’

De aestheet heeft goede redenen, om onder zekere omstandigheden de Kunst tegen de kunsten in bescherming te nemen; of die goede redenen ook heilige redenen zijn, is een tweede.

19

De kunst moet van haar heiligheid verlost worden, wil zij weer een rol kunnen spelen als ‘le bon genre’; zij moet daarom haar functie van beschermheilige boven de ‘takken van kunst’, d.i. haar functie als wegmoffelende objectiviteit, laten vallen.

De aestheet-kunstenaar is een gevoelig mens. Als men tegen de musicus zegt, dat zijn kunst niets anders is dan een speculatie op de lawaai-instincten, haalt hij de schouders op, medelijdend glimlachend of geïrriteerd. Als men tegen de artistieke historicus zegt, dat zijn pogingen, om het verleden te herscheppen, speculaties zijn op de schandaal-instincten en niets anders, concludeert hij vergoelijkend of boos, dat de spreker een belangstellende, maar domme leek moet zijn. ‘Niets anders’: maar foei! Welk een oppervlakkige gelijkstelling van ongelijksoortige waarden! Welk een onachtzaamheid tegenover het scheppend beginsel, ja zelfs, welk een onhoffelijkheid tegenover de privilegiën van de menselijke geest,

die de instincten dienstbaar maakt aan zijn bedoelingen!

Welaan, laten wij het erkennen: dit soort opmerkingen aan het adres van de musicus en de historicus heeft ook slechts de zeer ‘eenzijdige’ bedoeling, de musicus en de historicus even in het voorbijgaan te prikkelen en te ergeren; want het feit is daar, dat zij zich door zulke opmerkingen inderdaad laten prikkelen en ergeren! Even, in het voorbijgaan, stellen zij zich op in die nonchalante verdedigingshouding, die zij voor onwetende leken reserveren en die schuil moet gaan achter de hooghartige professorale glimlach der ingewijden; tegenover ambt- of vakgenoten verdedigen zij zich met meer toewijding en ernst, immers daar valt niet te spotten, als het om de absolute muziek of de onjuiste historische interpretatie van een tijdvak gaat: de leek, de in-het-algemeen-zomaar-nieuwsgierige, behoort men echter te antwoorden, alsof men hem een goede ‘tip’ geeft van welingelichte zijde. Dit is hun maskerade; maar men behoeft niet eens overmatig veel instinct te hebben, om achter het kleinerend gebaar de korte snauw van het roofdier te ontdekken, die zoveel betekent als: ‘Blijf van mijn portie af, of ik verscheur je!’ Het roofdier verdedigt zijn prooi; de aestheet verdedigt, evenzeer, niets anders dan zijn prooi, dan het gebied, waarin hij heer en meester is.

Geen beter middel nu, om eigen gebied te heiligen, dan het onder protectie te stellen van een ‘hoger gebied’; geen beter middel, om de afzonderlijke kunsten vrij te houden van onbescheiden lekencritiek, dan de heiliging der zintuigen door het ‘hogere zintuig’: de kunst. De kunst maakt zelfs de kunstenaar als mens onaantastbaar, of liever; onbereikbaar; want is het niet een vermaard aesthetisch dogma, dat de kunstenaar als mens, als particulier, als vertegenwoordiger van een gewone levenskroniek, buiten het geding behoort te blijven, wanneer men de kunstenaar als kunstenaar, als artistieke figuur, als vertegenwoordiger van een stijl of een stroming, waardeert en critiseert? ... Het is alles angst, angst voor de banaliserende werking der zintuigen, zodra de kunst wordt vrijgegeven aan de zintuigen der leken; angst voor de mogelijke compromitterende feiten (het anders-leven dan men schrijft), die van het particuliere leven van de kunstenaar zou-

den kunnen overspringen op zijn verheven werk, angst voor de gehele mens, die de kunstenaar zou kunnen ... beschadigen door ongegeneerd voor den dag te komen. Want welke goddelijke wet bestaat er, die ons verbiedt, de kunstenaar als mens, als homo sapiens of insipiens, als getuige te dagvaarden, wanneer men het over zijn werk heeft? Welke reden heeft de aestheet, om het persoonlijk leven van de kunstenaar met alle geweld weg te moffelen, zodat iemand ‘een slecht mens kan zijn en tevens een goed kunstenaar?’ Eén van beide: òf de goede kunstenaar is tevens een goed mens, òf de qualificatie ‘slecht mens’ is een zo jammerlijke angstconcessie van de aestheet aan de burgerlijkste burgermoraal, dat men voortaan àl zijn qualificaties wel tot de burgermoraal mag rekenen! Blijkbaar voelt de aestheet zich alleen veilig voor de burgermoraal op het gebied, waar de burgermoraal hem niet volgen kan ... en mag!

Heeft men eenmaal partij gekozen voor ‘le bon genre’, dan weigert men aan dit verstoppertje-spelen mee te doen. Ieder ogenblik zijn de zintuigen in hun ganse banaliteit te erkennen; ieder ogenblik kan de gehele mens gedagvaard worden (ook al mag Let dan soms eens wenselijk zijn, hem alleen ‘als kunstenaar’ te dagvaarden, ook al volgt daaruit niet, dat men de chronique scandaleuse van de kunstenaar moet publiceren, om de gehele mens te vulgariseren!). Noch de banaliteit der zintuigen, noch de stumperige menselijkheid der kunstenaars kunnen ‘le bon genre’ compromitteren; want de vertegenwoordigers van ‘le bo ngenre’ zullen niet beweren, dat de kunst ‘verheven’ is, of dat de kunstenaar door een goed leven te leiden in de geijkte zin plotseling niet meer ‘slecht’ zou zijn. De enige eis, die men kan stellen, is: dat de kunstenaar zich niet achter de kunst verschuile, als hij zich heeft te verantwoorden; dat hij zijn kunst verdedige als een integrerend onderdeel van zijn chronique scandaleuse.

20

Uit alles, wat tot nu toe over ‘le bon genre’ werd gezegd

(over zijn eenzijdigheid, zijn verhouding tot de zintuigen, zijn afkeer van ‘de’ kunst), blijkt, dat het partijkiezen voor ‘le bon genre’ een voortzetting is van de smaak en de voorkeur der aestheten. Maar terwijl die smaak en die voorkeur in de aesthetische sfeer slechts getolereerd worden, omdat men ze nu eenmaal niet de deur kan wijzen, zelfs niet met de scherpzinnigste aesthetische definities, verheft ‘le bon genre’ deze bastaard der aesthetische redenering tot wettige troonopvolger. Niet langer behoren smaak en voorkeur de begripswegen onveilig te maken, neen, wij zoeken thans een andere onveiligheid, die ons noodzaakt eerst een volstrekte smaak te hebben en een verbitterde voorkeur. Wij begonnen eens met onwillekeurig voortrekken van dìt schone object boven dàt, wij hadden ‘le bon genre’ intuïtief reeds lang als maatstaf boven de aesthetische normen erkend door bruuske waarderingen van bepaalde phaenomenen, die ons geheel in beslag namen, vóór wij het aandurfden, ook met ons begrip voor die stellige, partijdige keuze uit te komen. Het kost meer moeite, waarderingen intellectueel ronduit te erkennen dan waarderingen intuïtief heimelijk te bezitten. Smaak en voorkeur kan niemand verbieden; van een zo stellig iets als ‘le bon genre’ kan daarentegen ieder rekenschap eisen. Het is daarom gemakkelijker, er behalve feilloze aesthetische onderscheidingen nog een aantal vage smaken en voorkeuren op na te houden, dan door de verscherping van smaak en voorkeur tot ‘le bon genre’ vijanden te krijgen onder alle genres, die zich door die verscherping tekort gedaan achten.

Als men de banaliteit der zintuigen heeft aanvaard, tegenover het protectionistische stelsel der ‘eeuwige dingen’, die ‘de’ kunst van het vrije geestesverkeer willen uitsluiten, dan zijn alle redenen, om muziek, architectuur, film, beeldhouwkunst, schilderkunst, toneel, dans en litterateur kat exochen onder het aspect dier ‘eeuwige dingen’ te beschouwen, vervallen. Er zijn dan echter redenen te over, om de banaliteit in al haar onpoëtische consequenties te laten gelden. Hoe onwennig de ‘officiële’ kunstenaars stonden tegenover deze zintuigelijke banaliteit, bleek overtuigend genoeg, toen het destijds nodig was, een nieuwe zintuigelijke combinatie, de

film, als ‘kunst’ te erkennen! De argumenten der aesthetische zelfgenoegzaamheid, verzameld in de filmenquête van De Stem, spreken een zeer duidelijke, zij het dan ook niet zeer helder geformuleerde taal: de magisters der hiërarchisch geordende ‘bons genres’, die zich bij die verheven orde zeer wel gevoelen, konden geen ander ‘genre’ in hun midden dulden, zolang het zijn historische adelsbrieven niet bij zich had. Een weinig zintuigelijke banaliteit zou hier geen schade hebben aangericht! Gecanoniseerde zintuigen zijn slechte speurders; zij ruiken alleen nog ‘eeuwige dingen’! Er is maar één doeltreffend middel, om nieuwe zintuigelijke combinaties van ‘de’ kunst uit te sluiten; dat is het pedant beperken van eigen rheumatisch kunstbegrip tot die zintuigelijke reacties, die geen jicht veroorzaken, dat is het ‘tijdig reserveren’ van smaak en voorkeur voor die gasten onder de zintuigen, die men ‘gaarne ontvangt’. Het middel is inderdaad doeltreffend; het voorkomt onverwachte stoornissen. ...

Dat er onder kunstenaars en aestheten bepaalde voorkeuren voor bepaalde zintuigen en dientengevolge voorkeuren voor bepaalde kunst ‘genres’ bestaan is wel allerminst in strijd met de generaliserende eerbied voor de ‘eeuwige dingen’, die men in dezelfde kringen vindt. De voorkeur voor de muziek, of voor de dans, of voor de schilderkunst, is doorgaans even primitief als het wedden op de favoriet; deze voorkeur is het volgen van een toevallige zintuigelijke dispositie; men is muzikaal, en daarom muziekliefhebber of musicus en géén schilder, danser of dichter, men heeft dus zekere partis pris op muziekgebied, omdat men nu eenmaal ‘in de muziek’ en niet in een ander ‘vak’ is, men gaat bij voorkeur naar concerten, omdat men nu eenmaal muzikaal en niet picturaal is, men heeft zelfs wel eens gehoord, dat Schopenhauer de muziek de kunst der kunsten achtte en men vindt dat wel vleiend voor de musici en voor het bevoorrechte zintuig; maar de eerbied voor ‘de’ kunst en haar onsterfelijke waarden is daarmee niet geschaad, dat zij verre! Het blijft alles bij een smaak en een voorkeur, en de ‘eeuwige dingen’ varen er even wel bij.

Met het verscherpen van smaak en voorkeur tot ‘le bon genre’ verdwijnen, behalve de ‘eeuwige dingen’, ook deze

preferenties als maatstaven. De verschillende zintuigelijke disposities blijven voorondersteld; men kan niet alles tegelijk zijn; maar ‘le genre préféré’ is daarom nog niet ‘le bon genre’! Terwijl de diverse ‘genres préférés’ uitwijzen, dat men aan de ‘eeuwige dingen’ maar een schijntje heeft en flirten moet met eenzijdigheid als men niet eenzijdig durft zijn, trekt ‘le bon genre’ de consequentie door geen prijs te stellen op aesthetische objectiviteit. Na het démasqué der schoonheid is er meer te doen dan aesthetisch te prefereren; want aesthetisch prefereren is hoogstens een bewijs van een fijne neus, en een fijne neus is nog slechts een inleiding op een scherpe keus.

21

Er is geen zintuig, dat, in de aesthetische sfeer, angstiger voor de banaliteit moet worden behoed dan het gehoor.

Het gehoor is het eerste zintuig, dat de aestheet in het algemeen aanleiding geeft om van kunst te spreken. Reuk, smaak en tastzin zijn te weinig gedifferentieerd om de aesthetische onderscheidingen houvast te geven; men moet al een buitengewoon fijne neus hebben, om kunstzinnig te ruiken en de onkunstzinnige leek van de ruikartist te kunnen onderscheiden. Op deze gebieden zijn de dieren betere aestheten. Hoe jammer het ook moge zijn, de aestheet moet de ‘lagere’ zintuigen bijna doorlopend met rust laten, aangezien er niets van belang te onderscheiden valt, aangezien de kok van het restaurant ‘Royal’ hier zijn superieur zou zijn. De kok als de aestheet der ‘lagere’ zintuigen: dat ware een hoofdstuk aesthetica op zichzelve, dat misschien gewichtige onthullingen zou kunnen brengen omtrent het gehalte der aesthetische definities in het algemeen! Want waarom valt er hier niets van belang te onderscheiden, waarom wordt de aesthetica der ‘lagere’ zintuigen automatisch aan het kookboek overgelaten, tot de banaliteit van het fornuis gedoemd? Als de aestheten één sensatie, één nuance, één ‘poëtisch accent’ ongedefinieerd voorbij laten gaan, is er iets aan de hand; zie de poésie pure! Als aan de ‘lagere’ zintuigen het patronaat van ‘de’ kunst

en de ‘eeuwige dingen’ wordt onthouden, moet daarvoor noodzakelijkerwijs een oorzaak te vinden zijn. Als het creëren van pasteien en parfums geen plaats kan krijgen in de hiërarchie der kunst, moet er ongetwijfeld een argument tegen de verhevenheid dezer creatie bestaan.

Te weinig gedifferentieerd? dat is een woord, een dooddoener. Van geuren, smaken en tastsensaties gaan golven uit, die in bepaalde instanties fataler en geraffineerder doel treffen dan de golven der aesthetisch beschermde muziek. Een geur kan omwikkelen, een smaak kan vertederen, een aanraking kan doen sidderen; het raffinement in de ‘afstemming’ van een parfum op een moment kan een ‘kunstzin’ verraden, die volstrekt niet behoeft onder te doen voor de raffinementen der oficiële kunstenaars; tekort aan differentiatie mag hier alleen gelden voor de ongeraffineerden, het volkomen beheersen van alle differentiatiemogelijkheden zou derhalve juist de taak moeten worden van ganse scharen aestheten, het perspectief voor een cultus van onderscheidingen zou enorm zijn. Maar niets van dat alles ziet men gebeuren. De verfijning der ‘lagere’ zintuigen blijft beperkt tot de omgangsvormen, tot het ‘leven’; het verhevenheidscomplex, dat zich in de ‘kunst’ en in het bijzonder bij de kunst van het gehoor-zintuig, de muziek, in zo sterke mate op de voorgrond dringt, heeft hier geen vat op de mens, tenzij hij b.v. pathologisch gastronoom is en van de aesthetica van zijn palatum een eredienst maakt.

Hoewel er tussen de differentiatie van de ‘lagere’ zintuigen en het gehoor nergens een vaste grens is te trekken, bestaat er desondanks een zeer opvallend verschil tussen de waardering van die ‘lagere’ zintuigen en de waardering der gehoorsaffecten; hoewel de ‘bedoelingen’ der parfums even onmiskenbaar zijn als de ‘bedoelingen’ der melodieën, laat de aesthetica toch de eerste ‘bedoelingen’ voor wat zij zijn (genuanceerde geur, verleiding, kapperswinkel etc.), terwijl zij aan de melodieën bespiegelingen van geheel andere aard verbindt: het hangt van de melodieën af, welke en hoezeer verheven bespiegelingen. Alle geurcombinaties worden geredelijk aan de banaliteit overgelaten; de klankcombinaties echter worden

geschift volgens het criterium der verhevenheid, dat het privilege der aestheten is. Door het oor wandelt de onderscheidende aestheet het rijk der zintuigen binnen, bij het oor begint zijn dictatuur, aan het trommelvlies begint hij zich te differentiëren van de leek, die proeft en snuift en tast, zonder aan de kunst te denken. Terwijl de muziek nog in al haar geledingen een proef-, snuif- en tastkunst is, is zij toch een kunst, is zij toch gegroeid naar de verhevenheid, naar ‘hogere waarden’; dat is het verschil tussen de ‘lagere’ zintuigen en het gehoor. Het wijst erop, dat bij het gehoor de begrippen voor het eerst een rol van enige betekenis gaan spelen, zij het dan ook, dat zij nog vrijwel uitsluitend als vage associaties vermomd opduiken en dat zij, wáár zij als omlijnder begrippen opduiken, de muziek vergallen door hun realisme en hun symboliek of haar aanwijzen op een zusterkunst (vocale muziek); maar dàt men in de muziek verhevenheid zoekt (alle mogelijke verhevenheden, van religieuze af tot puur-aesthetische toe), dat men de muziek dus onder aesthetisch protectoraat stelt teneinde de banale aandoeningen van de aesthetisch ‘hogere’ te onderscheiden, is een teken van de toenemende begripsinmenging, die het gehoor veroorlooft.

Een vraag: waarom heet de kunst voor de eerste maal Kunst in het trommelvlies-milieu, terwijl zij het vòòr dien niet verder kan brengen dan tot ... kookkunst of ‘l'art de faire l'amour’?

Een antwoord: omdat de musici een veel betere code gevonoden hebben om hun stand op te houden.

Een opengebleven mogelijkheid: de koks en de pornografen zullen dàn volledig aesthetisch burgerrecht bezitten, wanneer het notenschrift hunner zintuigelijke ervaringen eenmaal door een Bureau voor Auteursrechten wordt beschermd.

22

De muziek is bij uitstek de kunst der verboden begrippen. Zij poogt steeds van het begrip vrij te blijven, zich met de vrijheid der mathematica te verwerkelijken, van haar betrekke-

lijke ongedifferentieerdheid te profiteren; maar de begrippen sluipen overal binnen, zij liggen steeds op de loer en werkelijk niet alleen bij de programmamuziek! De rol der begrippen is hier veel gecompliceerder, dan de gemiddelde muzieklief hebber, de op Bach en Mozart geabonneerde, wel vermoedt. Hoe komt men er toe, de begrippen ‘zuiverheid’ of ‘verhevenheid’ op de strenge stijl van Bach toe te passen, of de sfeer van deze muziek met het protestantisme te verbinden? Algemener: hoe komt men er toe, aan reeksen noten, aan een algebra van geluiden, beschouwingen en waarderingen te koppelen, die met de techniek dier algebra niets uitstaande hebben? ... Het zijn de begrippen, die op de loer liggen, die de argeloosheid der ‘lagere’ zintuigen het leven niet gunnen, die er gebruik van maken, dat men naar de muziek luistert (luisteren moet) met een leeg hoofd of aan iets anders denkt, met verwezen of afwezige hersenen. Men begeert in de muziek aanvankelijk geen begrip, maar het begrip laat zich niet afwijzen; dat men de muziek begrijpt als een kunst, als een aangelegenheid van het Concertgebouw, is de eerste stap in de richting van een ganse muzikale pseudo-metaphysica. Onze arme hersenen, in de weke omarming van de octopus muziek, mogen niet sluimeren, zij moeten onderscheiden en afwegen, zij mogen niet toegeven aan ‘slechte’ muziek, zij moeten op hun hoede zijn en oordelen, zij moeten parallellen trekken tussen klankcombinaties en min of meer vage begripscombinaties. De muziek is een kunst; zij eist ingewijden, zij eist een grammaire en een aantal waarden voor het leven; zij bedankt ervoor, met de categorieën van het proeven, snuiven en tasten te worden afgedaan, zij wil aesthetisch au sérieux genomen worden, omdat zij de macht bezit, stilzittende mensen in beweging te brengen, hun ledematen of hun gedachten onder een zekere spanning te houden, zonder dat die spanning tot volkomen klaarheid komt. Het is de componist verboden, te begrijpen, wat hij al componerend bedrijft, het is de luisteraar verboden, te begrijpen, wat hij al luisterend opvangt; maar het verbod is er, om overtreden te worden, en de overtreding is er, om de aestheten de gelegenheid te geven, met hun ‘eeuwige dingen’ voor den dag te komen. Want waar zijn de

eeuwige dingen der vluchtige muziek, als men geen klankcombinaties ommunt tot ‘hogere waarden’?

Een interessante bataille, die tussen zintuigelijke naïveteit en begrip in het domein der muziek! Enerzijds een volkomen overheersen van het zintuigelijke, door geen opvoeding of theorie te corrigeren: maak van een door en door onmuzikaal individu, dat bij het op en neer gaan van de strijkstok lichamelijke pijnen uitstaat, eens een behoorlijk muziekgenieter! Geen kunst is zozeer afhankelijk van de aanleg, van de domme erfenis der voorouders, zelfs van de qualiteit der stembanden, als de kunst van Richard Tauber. ... Anderzijds een bombardement van begripsspeculaties, van de platste vergelijkingen (imitatie van natuurgeluiden) tot de verhevenste allegorieën (de toelichting in de programma's van het Concertgebouw), pogingen van allerlei soort, om dekking te vinden tegen het vormloze, het algebraïsche, het onbenoembare, het onrustbarende, het vergiftigende, het slaapwekkende, het pathetische, het doorzichtige en het troebele, dat muziek heet. En bijgevolg: tweeërlei type ‘muziekmens’; de muzikant en de muziekspeculant, Mozart en Wagner. De muzikant: de muziek in de muziek; de muziekspeculant: de ‘ziel’ in de muziek. De muzikant kan men zich steeds denken met een minimum aan intellect, met een grote dosis vals intellect, zelfs met een lijnrecht anti-muzikaal, ijskoud intellect (Willem Pijper); het werk van de muzikant suggereert, dat over de muziek eigenlijk niets te zeggen zou moeten zijn, in de paradijsstaat der muziek. Al het zintuigelijk-onbepaalbare concentreert zich in de muziek van de muzikant, die een afkeer heeft van begrippen zolang hij muziek maakt en eventueel als criticus zijn begrippen als vakonderscheidingen uitspeelt tegen andere vakbnderscheidingen. Daarom maakt de muzikant de indruk van een zuiver type, soms een onnozel, vaak een hoogst geborneerd, maar toch een onvervalst type, zodra het de muziek betreft; de muzikant gelooft op één of andere wijze aan de ‘zuivere’ muziek, en dat geloof kan men hem aanzien. Vergeleken bij hem doet de muziekspeculant aan als onzuiver, als een met ballast beladene, een door het begrip geïnfecteerde; interessanter vaak en problematischer dan de muzikant

(het probleem Beethoven, het probleem Mahler) is hij het aangewezen slachtoffer van het welingelichte publiek en de nog beter ingelichte criticus, die geen woorden genoeg kan vinden om hem als een interessante en problematische ‘ziel’ voor te stellen: wat er ‘des muzikants’ aan hem was, wordt hem aldus nog ontnomen door de ijverige interpretatie, die de psychologische roman-in-hem fabriceert.

Wij intellectualisten hebben één rancune tegen de problemen-muziek, die ons bijna automatisch naar de muzikanten-muziek drijft: wij vergeven de muziekspeculanten niet, dat zij een van begrips-standpunt zo weinig gevaarlijk zintuig als het gehoor hebben uitgekozen, om problemen te stellen en over te leveren aan de publieke arena. Wie ‘probleem’ zegt, zegt onmiddellijk ‘oplossing’; niet, omdat door oplossingen de problemen uit de wereld worden geholpen, maar omdat het probleem pas goed probleem wordt, wanneer het in de scherpe formule der oplossing wordt voorgedragen. In de muziek echter blijft zelfs de oplossing een bedwelming; een oplossing van muzikale thema's lijkt op een oplossing van een probleem als de uitkomst van een wiskundig vraagstuk op de ontknoping van een huwelijkstragedie. Vandaar de dubbelzinnige sfeer om het probleem in de concertzaal, vandaar het geleuter der muziekcritici, de bêete analogieën, de populariteit van de grote muziekspeculanten; bij het woord ‘probleem’ in het programma interpreteert ieder zijn eigen probleem, als men tenminste niet aan zijn zaken denkt, die juist onder de algemene malaise te lijden hebben; óók een probleem, dat zich met het aanhoren van Mahlers Achtste zeer wel verdraagt. ...

Men hore de problemen in de muziek toch in vredesnaam maar rustig als muziek! En gaat het niet, moet het probleem er aan te pas komen, dan bedenke men, dat de muziek de kunst der verboden begrippen is, dat het begrip hier overal loert, maar nergens formule wordt, dat het zielsprobleem van de componist toch altijd minder gewichtig is dan zijn muzikaliteit; zonder zijn zielsprobleem zou hij misschien niet gecomponeerd hebben, maar zonder zijn muzikaliteit zou hij hoogstwaarschijnlijk een slechte roman hebben geschreven.

Ik geloof, dat men zich een roman van Beethoven niet erg genoeg zou kunnen voorstellen!

23

In alle kunsten doet zich dit conflict, het conflict tussen ‘muziek’ en ‘begrip’, voor; het is niet het conflict tussen twee ‘genres’, het is het conflict tussen twee begeerten in het individu; vandaar, dat het zich evenzeer voordoet in het genre, de ‘kunstvorm’, die in de wandeling ‘de Muziek’ genoemd wordt. De twee begeerten: alles vloeiend, ongrijpbaar, irrationeel te laten (muziek), alles met vaste betekenis, zinrijk, geformuleerd voor te dragen (begrip), trachten in de kunst een mogelijkheid van samenleven te vinden; hun voortdurende botsing is de kunst.

Zelfs de z.g. problemenmuziek, de muziek dus, die het minst ‘alleen maar’ muziek wil zijn, kan het niet verder brengen dan tot het opwekken van begrippen bij de hoorder, tot het suggereren van een bepaalde begripsrichting bij de muzikale. Strikt genomen bestaat er alleen een probleem achter de muziek, is de begeerte naar de muziek al een afscheid aan het probleem, een votum voor de ‘lagere’ zintuigen; iemand, die zich verbeeldt met een analyse van des componisten ziel in de hand ‘meer’ van de muziek te ‘begrijpen’, heeft de eigenlijke hoofdrol der muziek: zich aan het begrijpen (formuleren) van de ziel te willen onttrekken, reeds miskend; de strengste formuleringen, de diepzinnigste problemen van de componist zijn de geheimen van het notenschrift, van een gevoelswiskunde.

Eerst in die kunsten, waarbij het gezichtszintuig de voorrang krijgt, wordt de strijd tussen ‘muziek’ en ‘begrip’ spannend. Reeds de dans, zo nauw geparenteerd aan en gewoonlijk gecombineerd mèt de muziek, heeft één onzuiver, maar machtig begrip, dat zich niet meer laat uitschakelen: het begrip van het menselijk lichaam, een bron van symboliek en associatie. Wel is de dans nog in vele stadia een uitgesproken muzikale kunst (volksdansen, Argentina) en kan men de

dans zelfs als een muzikale sport beoefenen (thé dansant), wel heeft ook de echte danslief hebber bezwaren tegen het dansen van zielsproblemen à la Leistikow; maar niemand zal kunnen loochenen, dat met het menselijk lichaam als dubbelzinnige factor een voortdurende mogelijkheid van begripsinmenging gegeven is. Het begrip kan al niet meer geheel verboden waar zijn, zodra een aan alle kanten begrijpelijk object in het centrum staat, zodra een lichaam, dat men geregeld als een doelmatig instrument ziet functionneren, zich ondoelmatig gaat gedragen; men moet zich dan toch minstens losmaken van vele alledaagse begrippen omtrent het lichaam. Als Chaplin (in City Lights) zich verontwaardigd op de apachedanser werpt, omdat deze zijn partnerin volgens de dansritus tegen de vloer kwakt, kan hij zich niet van de gangbare begrippen omtrent het lichaam losmaken; hij neemt de dans ... te ernstig, als Leistikow. Men moet, als men een goed danser wil zijn, zijn gebaren meer als noten, dan als symbolen beschouwen; anders komt men via de pantomime bij het toneel terecht. In de pantomime laat zich het begrip al oneindig sterker gelden; het lichaam kan niet meer als muziek verloochend worden, het gebaar gaat iets ‘betekenen’; men danst niet meer Chopin, maar Roodkapje wordt door de wolf lijfelijk bedreigd.

Het conflict vertoont zich met wisselende aspecten in de andere kunsten van het gezichtszintuig: in de film, in de beeldende kunsten, in de architectuur (voorzover deze, als nuttigheidsfactor, niet geheel aan het doelmatigheidsbegrip wordt opgeofferd). Het vertoont zich onopgelost, want alle oplossingen naar de kant der ‘muziek’ of naar het ‘begrip’ zijn schijnoplossingen, goed als parolen voor bepaalde richtingen; het is juist de charme van deze kunsten, dat zij ‘muzikale’ oplossingen (Kandinsky, Man Ray) evenzeer verdragen als meer ‘begripmatige’ (de voorstelling der ‘realiteit’ in de schilderkunst; de speelfilm). In het algemeen zijn hier de kansen van het ‘begrip’ groot genoeg, maar men behoeft ze volstrekt niet te gebruiken, om een goed filmkunstenaar, schilder of beeldhouwer te zijn. Het ‘begrip’ kàn hier een middel zijn, om de ‘muziek’ een intellectuele inhoud te geven; de betekenis en het probleem kùnnen grote waarde krijgen, maar altijd

als versterking van het ‘muzikale’ element; als de ‘Aardappeleters’ van Vincent een probleem inhouden, dan is het toch een probleem, dat de toeschouwer zelf verder los moet wikkelen uit het éne aspect, een aan de ‘muziek’ verslingerd probleem zonder de eigenlijke lust, probleem te zijn. En Eisenstein, die de dialectiek van het woord vervangen wil door die van het beeld (de verfilming van de leer van Marx), zal ongetwijfeld een boeiende begripsmuziek componeren, waarbij de russische boer kan dansen en de wijsgeer lean wenen!

Eigenlijk moet men niet doen als Chaplin; men moet de kunsten van het oog niet àl te ernstig nemen als ‘vertolkers’ van begrippen! Zij hebben een zo onsterfelijk heimwee naar de muziek, naar het vloeiende, het ongrijpbare, het irrationele, dat men hen toch steeds in de eerste plaats moet genieten als de muziek; zelfs hun problemen moet men genieten, ondergaan als accoorden met begripsassociaties, als ... schildersverdriet.

24

Spannend moge het conflict in de beeld-kunsten zijn, een gevecht op leven en dood wordt het pas in de-woordkunst. Het woord heeft een afzonderlijk complot met de handel en met de officiële wijsbegeerte; als zodanig schijnt het een monopolie van doelmatigheid en wijsheid, een maximum aan begripszekerheid te vertegenwoordigen. Het woord wordt gehoord, het is een soort muziek, zeker; maar naar de ongetrainde gutturalen van het marktgeschreeuw luistert de grote zanger met verachting, en alleen voor enige ‘welluidende’ talen heeft hij een weinig respect, omdat zij bijna gezongen worden. Verder is er nog de dichter, die de muziek in het woord op de juiste waarde weet te schatten; hoor maar naar zijn ‘poésie pure’, waarin de woorden zich losgezongen hebben van hun betekenissen! Geheel en al verstoken van heimwee naar de muziek, naar het alleen-maar-muziek, is ook de woordkunst niet; de bereidwillige dichter is soms genegen, alles te offeren, wat maar herinneren kan aan handel en wijsbegeerte, hij zou vaak van de betekenissen wellouter klankschaduwen willen maken,

om toch vooral niet te worden aangezien voor een denker; neen, dan liever een tovenaar, die op de maat der muziek met kleurige ballen jongleert!

Echter: het woord heeft, alle dichters ten spijt, zoveel verwantschap met het begrip, dat zelfs de ‘poésie pure’ het begrip niet geheel uit het woord kail wegmusiceren. Het woord is zozeer begrip, dat het voor het gehoor zeer slechte muziek en voor het gezicht niet meer dan een (hoogstens typographisch wat bij te werken) samenstel van gangbare krabbels is; alle uiterlijke attracties der auditieve en visuele kunsten heeft het genegeerd of bedorven; het is muziek voor onmuzikalen en beeldende kunst voor typographen. Het begrip overheerst; de woord- en zinsmelodie, de alliteratie, het rijm, het metrum, zij worstelen tevergeefs in de richting der muziek; het begrip laat zich uit het woord niet verdringen, tenzij het woord als opera- of oratoriumtekst gezongen en onverstaanbaar wordt; maar een woord, dat verstaan wordt, dat dus aan zijn woord- roeping voldoet, brengt een begrip mee, een confuus, wormstekig begrip misschien, maar een begrip, de ‘uitgesproken’ wenk naar een begrip.

De observatie, dat het woord een bederf van muziek en beeld beide, en juist als product van dit bederf een voortreffelijk verkeersmiddel is, brengt de verstandsmens er toe, de taal geheel voor het begrip op te eisen; daarom zijn romans populairder dan gedichten; zij delen meer mee, zij leveren meer begrip, zij hebben meer te vertellen en minder te zingen dan de poëzie; de poëzie is eigenlijk alleen populair als volkslied (openhartig partijkiezen voor het refrein) of als epos (de roman van weleer). In de philosophie kan het woord zelfs zozeer als begrip triomferen, dat men het als Begrip gaat heiligen, gelijk de aestheten het de Schoonheid doen, dat men het woord in staat acht, de wereld te begrijpen en in het begrip te overwinnen; dan schijnt de muziek geheel te zwijgen op die hoogten, waar de oneindig verdunde woorddrank geschonken wordt. Het woord kan een ingewikkelde formule worden, waaraan alle muzikale emotie ontbreekt (Kant); het kan de Waarheid en de Wijsheid worden (Hegel); en de Waarheid en de Wijsheid zijn qua talis onmuzikaal. Het woord kan zo streng, zo

vast, zo hiërarchisch bevestigd schijnen, dat men er met genoegen de zegepraal van het begrip over alle linies nit zou afleiden. Maar gelukkig: er lopen in levenden lijve wijsgeren rond; en men behoeft hen maar aan te zien, om te weten, streng, vast en hiërarchisch bevestigd te weten, dat zulke hoofden de ware Waarheid en de ware Wijsheid nooit zouden kunnen herbergen! Zulk een volstrekte overwinning van het begrip gedoogt de muziek niet, zelfs niet door het allerabstractste woord! Het allerabstractste woord moge begrip en niets dan begrip zijn, het is altijd nog veel te muzikaal, te vloeiend, te toevallig en te anecdotisch om begrip van de Waarheid te zijn!

Dit is de strijd op leven en dood om het woord: de dichters menen het nog in een bijzondere, heilige toestand voor de muziek te kunnen behouden, de wijsgeren menen het in een andere bijzondere, heilige toestand voor het begrip te kunnen reserveren. Het laatste heimwee naar de muziek: de ‘poésie pure’. De grote schijnoverwinning van het begrip: de hegelse philosophie. En dit alles door het woord, de bedorven muziek en het bedorven beeld, de gangbare munt ‘betekenis’! De twee Heilige Woorden, dat van de muziek en het begrip, dat van de dichter en de denker, staan lijnrecht tegenover elkaar; beide partijen kunnen hun goed recht bewijzen, waar de dichter de muzikale toevalligheid zelfs van het abstracte begripswoord kan aantonen en de denker kan demonstreren, hoe hij het dichterlijk standpunt als een betrekkelijke waarheid heeft ‘begrepen’; beurtelings zijn het de goddelijke Poëzie en de Idee, die aan de spits gaan. Is hier de strijd dan op een dood punt gekomen, kunnen wij ons voortaan terugtrekken in de binnenkamers van het scepticisme en dit gekrakeel van onwijze dichters en onmuzikale philosophen om het tweeslachtige woord zonder verder commentaar langs ons laten strijken?

Nietzsche heeft het antwoord gegeven, toen hij aan Overbeck schreef: ‘Mir besteht mein Leben jetzt in dem Wunsche, dass es mit allen Dingen anders gehen möge, als ich sie begreife; und dass mir jemand meine “Wahrheiten” unglaubwürdig mache.’ In dit antwoord is geen sprake van de verheven Dichter of van woorden, die zich loszingen van hun bete-

kenissen; maar in de wens, om van begrepen waarheden bevrijd te mogen worden, om de dingen anders te mogen begrijpen dan men ze begrijpt, klinkt een zo volstrekte aanvaarding van de irrationaliteit der muziek, dat zelfs een dichter er tevreden mee zou kunnen zijn. In dit antwoord verheft zich evenmin de denker op zijn onverdachte resultaten, zijn waarheden; hij spreekt van ‘mijn waarheden’, omdat hij van de waarheid geen idool wil maken, hij spreekt alleen van ‘waarheden’, omdat hij iedere consequentie van het begrip zal trekken, alvorens ze als onwaarheden aan anderen af te staan. Hier spreekt de eenzijdigheid, die bewust langs één zijde gaat, hier spreekt de subjectiviteit, die de verantwoordelijkheid der objectiviteit kent, hier bekent de dichter, dat hij denker is, omdat hij niet anders kan; dit is de gedurfdste waaghalzerij van het wo ord, dat het zich met alle risico der muzikale on bepaaldheid in dienst stelt van het strengste begrip, terwijl het waagt onder alle begripsmaskers naïeve en vergankelijke muziek te blijven. Geen garanties voor ‘de’ waarheid, maar evenmin toegeeflijkheid tegenover verleidelijke melodieën: zo gedraagt zich het woord, dat geen cynisme en geen nuance ontwijkt.

In dit woord, beweeglijk en speels als muziek, staalhard en koel als het begrip, steeds op de grens van rêverie en formule, vinden wij alle mogelijkheden en alle gevaren van ‘le bon genre’, dat wars is van de rêveries der pure musici en van de formules der pure wijsgeren ... als men ze te ernstig neemt.

‘Rien ne me semble bête au monde que la gravité. ...’

25

In het jaar, dat Nietzsche zijn brief aan Overbeck schreef (1885) werd in Nederland De Nieuwe Gids opgericht. De poorten werden wijd opengezet voor de talrijke ‘bons genres’ der aestheten, die de preken der dominee-dichters moesten opvolgen; en spelen dan ook niet die vermaarde ‘eeuwige dingen’ zowel in preken als in de aesthetiek van Plasschaert een belangrijke rol? Toen Kloos eenmaal het non plus ultra der Tachtigers had geformuleerd: ‘Kunst is de allerindivi-

dueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, toen begon ook hier de cultus der aesthètische onderscheidingen, terwijl het instinct der keuze in de veelheid der kunst, het gevoel voor ‘le bon genre’ achter de vele ‘bons genres’ verdween. Iemand heeft eens gezegd, dat Nederland het land van lyriek en preken was; welnu, deze ‘spécialités de la maison’ kunnen het in den regel ook verdacht goed samen vinden, omdat zij erin geslaagd zijn, het ‘hollandse hart’ aangenaam te strelen en zelden ernstig te verontrusten. Nu de ouderwetse predikanten met hun ‘bon genre’, de moraal en het dogma, in de litteratuur zijn opgeruimd, nu de nieuwerwetse predikanten zonder dat ‘bon genre’ zich met alle ‘bons genres’ der aestheten hebben verbroederd, is er aan de bloedige strijd tussen lyriek en preek een einde gekomen en in het belang ener vreedzame en bloeiende letterkunde (de letterkunde van het hollandse molentje op het programma van het P.E.N.-congres!) werkt alles, wat zin heeft voor muzikale stichtelijkheid, ijverig samen. Dat de schoonheid een begrip is, dat overwonnen wil worden, dat er in het conflict van ‘muziek’ en ‘begrip’, oppervlakkig gedekt door het woord ‘kunst’, een risico steekt, dat wij voortdurend aan de bedriegerij der kunst willen ontkomen, om er steeds weer dankbaar aan verslaafd te raken: wie heeft daarvoor nog oog, waar er zoveel te genieten valt, waar wij een zo beroemde poëzie bezitten, waar er zoveel lezenswaardige boeken verschijnen? Wie wantrouwt er eigenlijk in Nederland de kunst nog, wie voelt nog de noodzakelijkheid, dat kameleon, inplaats van het onophoudelijk aesthetisch kleur te laten bekennen, op de mesthoop der zéér ordinaire begrippen te gooien en te zien, welke kleur het dan bekent? De predikanten voor Tachtig hadden althans nog het besef, dat ‘de’ kunst en het ‘l'art pour l'art’ gewantrouwd moesten worden; dat besef is verloren gegaan in de algemene welwillendheid voor de worstelende Vincent en de zwoegende Beethoven, die in de ogen van ons publiek hun kunst ‘opwerken’ tot de tragiek van het probleem; verloren gegaan in het algemene genoegen, dat men hier schept in het met verheven gezicht lezen van schone verzen.

Het wantrouwen in de kunst te herstellen: dat is een eerste

gebod. Daartoe behoeft men het grondbegrip, dat de kunst niets anders is dan een doorgangshuis tussen snuiven en denken, dat zij een risico is tussen zintuigelijke naïveteit en begripsverdorring. Als er één grondbegrip door de aestheten verminkt en verdonkeremaand is, dan is het wel dit allernoodzakelijkste. De gevolgen? Enerzijds een volslagen onmacht, om de kunst als een weldadig bad te ondergaan, om b.v. muziek te horen zonder aan de hemel of de ziel te denken, om schilderijen te zien zonder in criticasterij te vervallen, kort en goed, om ironisch te staan tegenover de- ‘begrippen’, die iedere zintuigelijke genieting onvermijdelijk meebrengt; anderzijds een volslagen gemis aan critiek (aan noodzakelijk wantrouwen dus!), een onweerstaanbare neiging tot wellustig baden, wanneer het er om gaat, droog en nuchter te formuleren, de muziek te vermijden, de kleurigheid te ontlopen, het begrip tot de laatste begripsdraad te wagen. Toen men de absolute films van Ruttmann voor het eerst zag, wilde iedereen iets begrijpen, voor geen geld baden in zintuigelijkheid; toen men algemeen vernomen had, dat de aestheten verboden, zich bij die films iets te denken, brak een orgie van definities en onderscheidingen los, die vooral duidelijk moest maken, hoezeer men baadde en niets dan baadde! Wie het boekje De Absolute Film van de aestheet Ter Braak gelezen heeft, weet, wat ik bedoel en waarom ik dat verfijnde geschrift verwerp. ...

Daarom: wantrouwen jegens de kunst en de ‘eeuwige dingen’! Wantrouwen jegens de muziek, wanneer men haar genoten heeft, want zij was altijd nog vol verboden begrip; wantrouwen jegens het begrip, wanneer men het gedacht heeft en geformuleerd, want het was altijd nog vol verboden muziek! Erkennen van de kunst als een voortdurend risico, zichzelf op aangename manier iets wijs te maken!

26

Het is langzamerhand wel duidelijk genoeg: ‘le bon genre’ is geen ‘genre’ in de kunst, zoals de vele genres der aestheten, het is eenvoudig een andere term voor het grootste risico. En

bijgevolg: de keuze van ‘le bon genre’, die geen verwerping, maar een minder-ernstig-nemen van de vele aesthetische genres betekent, is een instinctief gebaar naar die plaats, waar men het grootste risico loopt, van de kunst te worden vervreemd en in de kunst te blijven steken, waar men de kunst kan behouden door haar te overwinnen. Die plaats is het woord.

Het grootste risico is de strijd op leven en dood, die ‘muziek’ en ‘begrip’ om het woord voeren; de voortdurende zangerige onbepaaldheid en het voortdurend door dat gezang getergd worden, het toegeven aan ongedurigheid en bedwingen van die ongedurigheid, het dichter-zijn en het wijsgeer-zijn bevechten elkaar in het woord, dat uit klank is voortgekomen en naar betekenis wil overhellen. Daarom is het gemakkelijk en aanlokkelijk, het grootste risico, ‘le bon genre’, de rug toe te draaien, zoals de dichters en wijsgeren het met onfeilbare smaak of onovertrefbare verhevenheid plegen te doen. Waarom zou men in voortdurend risico leven? Er is toch een woordkunst, er is toch een systeem. ... De woordkunst, de litteratuur om de litteratuur, weigert eenvoudig het risico; zij vlijt zich tegen de muziek en het beeld aan en ook al gelukt het haar niet, het begrip geheel te onderdrukken, de begeerte ‘muziek’ te zijn bespaart haar de riskante momenten. Het schip heeft een kiel; het woord heeft muziek; dus vaart schipper Arij Prins op zijn Heilige Tocht de bochtigste kreken der taal binnen. Helaas, zonder het zelf te willen verschaft hij ons het amusante schouwspel van iemand, die met de kiel boven tracht te varen en de schutterigste pogingen doet daarbij niet te verdrinken. Oòk een risico, maar dan het risico van een Don Quichot, een spektakel Cervantes waardig! Niemand zal ontkennen, dat het schip een kiel nodig heeft, en een superieure kiel bovendien; maar wie aan dat voldongen feit het recht meent te kunnen ontlenen met de kiel boven te varen, zal aan een zilt en prozaïsch verzuipen in laatste instantie niet ontsnappen. ... De philosoof met het system, met de abstracte terminologie, is al over het grootste risico heen, althans', hij doet alsof; hij begeert begrip, betrouwbare, houdbare formule en daarmee schudt hij het risico onwillig van zich af, als

een puberteitszonde. Het is de moeite waard, Hegelianen te horen spreken over de kunst, die zij overwonnen hebben; het is meer nog de moeite waard, nauwkeurig na te gaan, welke kunst zij eigenlijk overwonnen hebben, welk intellectualistisch mengsel van gymnasiale opleiding, burgermansrespect voor klassieke standbeelden en Goethe's Faust zij in hun overwinningsroes voor ‘de’ kunst hebben aangezien; het is het allermeest de moeite waard, hen prettig voldaan te zien glimlachen over de onweerlegbaarheid hunner formules, terwijl zij als dagjesmensen voor Picasso staan te gapen. Waar is het risico? Het is overwonnen, d.w.z. het is voor alle veiligheid op stal gezet; hun gecastreerd risico is voor de ware amateur geen risico meer.

Hèt grote risico van het woord ligt daar, waar de kunst lek wordt aan de kant der wijsbegeerte en de wijsbegeerte lek wordt aan de zijde der kunst, waar de kunst begripszenuwen krijgt en naar voortdurende verfijning van begrip streeft (Stendhal), waar de wijsbegeerte alle verlokkingen der muziek als noodzakelijk en weldadig blijft ondergaan (Nietzsche). Hèt grote risico van het woord ligt daar, waar de namen ‘kunst’ en ‘wijsbegeerte’ hun vaste betekenis verliezen, waar zij nog slechts accenten aangeven; het grote risico kan in een zogenaamde roman en in een zogenaamde philosophie verborgen zijn. Het woord met het grote risico kent alle verrukkelijke vaagheden der ‘muziek’, het kent de lust aan minutieuze nuances, aan onmerkbare listen, omdraaiingen, koppelingen, syntactische spitsvondigheden; daarom is het wantrouwend jegens de woordkunst, die zich van diezelfde nuances als sjibboleths bedient. Het woord met het grote risico kent de strenge consequentie, de magere nuchterheid van het ‘begrip’, zijn onwrikbare verantwoordelijkheid tegenover het voorafgaande en het volgende, zijn mathematische helderheid, zijn gesmeerde scharnieren; en dus is het wantrouwend jegens de vakphilosoof, die met een systeem van scharnieren denkt. Het woord met het grote risico is geen kunst meer, het zou evenmin wijsbegeerte willen zijn; het heeft geen andere ‘begeerte’ dan het riskeren om het riskeren; het is op de grens om de gevaren van het op-de-grens-zijn.

Heeft het zich te muzikaal laten gaan, dan zal het zich door de vlijmendste zelf-ironie trachten te rehabiliteren; heeft het ‘waarheden’ en ‘wijsheden’ verkondigd, dan zal het hunkeren naar een sappige anecdote, een stukje taalmuziek. Wie het grote risico zoekt, blijft daarom de tovenarij der kunstenaars en de nuchterheid der philosophen beminnen, maar staat critisch tegenover de zuivere kunstenaar, die betoogt, en de zuivere philosoof, die poëtisch is; want de redeneringen van kunstenaars en de kunstzinnigheid van philosophen zijn vóór alles problematische artikelen.

Het grote risico: muziek te blijven en niet te vervloeien in de bedwelming der muziek. Steeds de formule te zoeken en niet te verstarren in de ‘waarheid’. Die plaats te zoeken, waar muziek en beeld bedorven zijn tot een monotoon geluid en een typographisch teken, en waar de hechte betekenis van het teken een vraagteken wordt, een andere muziek en een ander beeld. ...

Deze twee namen: Stendhal en Nietzsche, dringen zich steeds weer aan mij op, wanneer ik mij afvraag, wat ik ‘le bon genre’ noem, wat ik als het grootste en enig waardevolle risico beschouw, wat ik lief heb en bewonder, wanneer ‘kunst’ en ‘wijsbegeerte’, muziek en begrip, in mij duelleren om het presidium mijner ziel. Juist deze twee: omdat men geen van beiden met het etiket ‘kunstenaar’ of ‘wijsgeer’ kan klasseren, en omdat zij niettemin van elkaar verschillen als kunstenaar en wijsgeer; omdat zij beiden, de romancier en de essayist, zich bewegen op die riskante grens, omdat zij beiden ‘lek zijn naar twee kanten’, omdat zij elkaar ontmoeten in een psychologie, die geen wetenschap, maar een scherp formulerend raden is, omdat zij de muziek van het nabije detail en het begrip van de verre afstand in gelijke mate kennen, omdat fantasie en logica elkaar in hun werk voortdurend op de tenen trappen; omdat zij, in plaats van het ‘zuivere’ type van de Muzikant en het ‘zuivere’ type van de Wijze, het riskerende type van de amateur vertegenwoordigen. Hun stijl streeft naar een beweeglijkheid zonder bedwelming, naar een muziek zonder narcose; en zij denken, zoals men zich scheert: met accuratesse, maar wetend, dat men de volgende dag opnieuw zal moeten beginnen.

Stendhal en Nietzsche: de gelijken, de verschillenden, de riskerenden, de amateurs; de eenzijdigen, de vulgairen, de schandaaltypen in kunst en wijsbegeerte, omdat zij niet de zuiverheid, maar het risico zoeken. En achter Stendhal zie ik de kolonne der aestheten, met Plasschaerts ‘eeuwige dingen’ op een zilveren schaaltje, heimelijk verontwaardigd over zoveel philosophische verdunning hunner waarden; achter Nietzsche zie ik de baarden der denkers van het vak afkeurend wapperen over zoveel artistiek dilettantisme; en beide partijen, uitgetogen om het Zuivere Lam te aanbidden, zie ik verbaasd, omdat hun berg déze muis ter wereld bracht, meer niet. ...

27

O muis, op u zou ik een loflied willen zingen; ik ...

Maar een dame trekt mij aan mijn mouw (u weet wel, de bekende dame uit de litteratuur, die niet bestaat, die mijn manuscript tot op dit punt gelezen, half meegeschreven heeft, de officieuze medewerkster, de dame zonder gestalte, de dame, waaraan de lezer zo gaarne denkt) ... welnu dan, een dame trekt mij aan mijn mouw, en zegt: ‘Schei er nu maar mee uit, lelijke intellectualist, het is nu mooi geweest; ze (dat zijt Gij, toevallige lezer) hebben toch al lang door, dat je je eigen parti pris voor een zekere soort auteurs tracht goed te praten, en dat je aan die soort het praedicaat “bon genre” hebt toegekend, om je te kunnen permitteren, de “rest” met het praedicaat “ennuyeux” af te doen. ... En zal ik je nog eens wat zeggen? Dat je vroeger te lui was, om piano te studeren, staat je op zichzelf al niet fraai; maar dat je je nu uit de impasse probeert te redden door de muziek in een hoekje te dringen ...’

Ik protesteer, maar het helpt niet.

‘... in een hoekje te dringen, dat valt me bepaald van je tegen! ... En dan zal ik nog eens even iets verklappen. Je hebt de Kritik der Reinen Vernunft alleen maar sporadisch gelezen, d.w.z. je bent er nooit doorheen gekomen; je voorstelling van Kant is grotendeels afkomstig uit handboeken en tegenstanders! En dat wil oordelen over de philosophie. ...’

Ik zou willen protesteren, maar ik durf niet; Holland is vol philosophen, ik ben bang voor hen.

‘... Je gaat, m.a.w., te werk als de goede Wells, die je vriend Nietzsche citeert uit de Encyclopedia Brittannica. Zet er dus een streep onder; je bent doorzien, je démasqué der schoonheid is uitgelopen op een jammerlijk démasqué van je eigen toevallige voorkeur!’

Ik zwijg. Wat kan men anders doen, wanneer een vrouw zich opwerpt tot paladijn der objectiviteit!

Maar ik noteer in mijn dagboek (het bekende dagboek uit de litteratuur, het niet bestaande, het op veel te snelle reactie berekende):

‘Vermijd tot iedere prijs uzelf te demaskeren, wanneer gij iets anders demaskeert; alleen dàn zal men u gelijk geven.’

‘Wees vooral verheven, wanneer gij verheven muziek hoort; alleen dàn zal men u als een verheven mens beschouwen.’

‘Kijk vooral ernstig, wanneer men u wijsheid voordraagt; alleen dàn zal men u als een ernstig en wijs man beschouwen.’

‘Heb niet de euvele moed, u in de kunst te verlustigen, u in de wijsheid te trainen; want men zal u bevelen, de kunst te begrijpen en de wijsheid te accepteren.’

‘Laat vooral niet merken, dat gij een uitverkoren “bon genre” hebt; want men zal er uit afleiden, dat gij andere genres “slecht” vindt.’

‘Aanvaard uw toevallige voorkeuren als een schande, die uitgewist moet worden; alleen dàn zal het u gegeven zijn, uw voorkeuren rustig te bezitten.’

‘Neem vooral geen risico, maar wees muzikaal en wees wijs; want ook zonder risico laat zich het leven leven!’