Wie was Rembrandt?

Wie was Rembrandt?

Een schijnbaar eenvoudige vraag, die door velen dan ook zeer eenvoudig wordt opgelost door hem tot de vorst onzer schilders (of iets overeenkomstigs) te promoveren. En inderdaad, zoiets was hij ook wel; alleen, het zegt niet veel, dat Rembrandt de top is van onze zeventiende-eeuwse schilderkunst, omdat hij tegelijkertijd de grote uitzondering was op het algemene front van die schilderkunst. Voor zover hij de meester is, die wij bewonderen in zijn rijpste werken (en niet de ‘voorloper van zichzelf’, die waarlijk niet in ieder opzicht afwijkt van zijn leermeesters en tijdgenoten), is Rembrandt evenzeer de hoogste vervulling vàn als het scherpste protest tégen de geest der schilderkunstige conventies van zijn eeuw. Hij vervult in Nederland de barok, maar hij overschrijdt tegelijk de grenzen der barok, door de overgeleverde vormen met een nieuwe ‘inhoud’ te doortrekken, zó, dat die schijnbaar zo algemeen vastgelegde vormentaal ons in de persoonlijkheid Rembrandt voor wonderlijke psychologische raadsels stelt.

Het is geenszins toevallig, dat er onder hen, die Rembrandt bewonderen en zelfs vereren (ieder op zijn manier), twee stromingen zijn, die elkaar het recht op Rembrandt fanatiek betwisten. Omdat deze schilder de vervulling is van de Nederlandse burgerlijkheid, beschouwen degenen, die zich met al hun instincten verwant voelen aan die burgerlijke geest van onze samenleving, hem ook als de apotheose van het toenmalige burgerlijke bestaan; en men kan deze mensen geen ongelijk geven, want het werk van Rembrandt is doordrenkt van burgerlijkheid, met alle eigenschappen van dien; in zijn prachtlievendheid heeft hij veel van de burgerlijk aangedane parvenu, tegenover de Italianen blijft hij de schilder van de

intimiteit van het burgerlijk vertrek, zijn bijbelse figuren zijn niet exotischer dan de Joden, die het Amsterdamse ghetto van zijn tijd bevolkten. Rembrandt werd, zomin als wie ook, als meteoor in de culturele wereldruimte geboren; zijn genie is aan alle kanten bepaald door zijn milieu, ja meer nog: wie het criterium voor Rembrandts genialiteit zoekt, zal nooit ontkomen aan een nauwkeurige bepaling van de chemische verbinding barok-Bijbel-burgerlijkheid, zo karakteristiek voor dit genie in deze eeuw.

Maar tevens, en met hetzelfde recht, mag men Rembrandt het protest noemen tegen zijn eeuw, waarvan hij alle elementen vertegenwoordigt, terwijl hij desondanks meer is dan de som dier elementen. Men vindt de fel-polemische verdediging van Rembrandt als protestfiguur vooral in het krijgshaftige opstel van de jonggestorven katholiek Gerard Bruning, Rembrandt de Realist. Zich met de woede van een persoonlijk gekrenkte richtend tegen de gangbare opvattingen omtrent Rembrandt van Huib Luns en Jan Veth, proclameerde hij Rembrandts leven tot de ‘heroïsche tragedie’ en bijaldien de Rembrandtiana van Luns tot ‘dorpelijken hoon’ en ‘zwatelende beduimelaarslyriek’.

‘Zoo hevig wordt (Rembrandt) gekweld door de breuk tusschen zichzelf en het leven, tusschen zijn mensch-zijn en het mensch-zijn der anderen, zoo onbarmhartig bijt bij het bewust worden van de vergeefschheid van zijn bestaan onder de menschen dit conflict zich in zijn ziel, dat er zich rekenschap van geven de allereerste bevrijdingsakt wordt’, schrijft Bruning in dit ondanks alle asthmatische verwringing nog altijd boeiende stuk. De Rembrandt die bestaat, die waarde heeft, is voor Bruning de Rembrandt van het verzet tegen het ‘gepeupel’ van zijn tijd (de toenmalige Hollandse aristocratie), dat ‘hem heeft laten krepeeren, zooals het Hercules Seghers heeft laten krepeeren’; wie uit dit essay de volle consequenties trekt, krijgt als resultaat een Rembrandt met trekken van Baudelaire en Dmitri Karamazow. Zonder enige twijfel heeft deze Rembrandt van Bruning nooit geleefd; maar evenmin behoeft men er aan te twijfelen, dat Bruning goed heeft gezien, toen hij het uitzonderingsgeval in Rembrandt zo fana-

tiek verdedigde tegenover hen, die hem al te vlot in willen lijven bij het Hollandse landschap. Een schrijver met minder neiging tot rhetorische krampaanvallen en hetzelfde intellect als Gerard Bruning zou, met vermijding van de hallucinatorische opwinding-in-woorden die Bruning soms parten speelt, in vele opzichten tot dezelfde conclusies zijn gekomen als deze auteur. Het verschil alleen al tussen Rembrandt en zijn leerling Aert de Gelder, die vaak met precies hetzelfde materiaal werkt als zijn meester, zou voldoende zijn om iemand duidelijk te maken, hoezeer Rembrandt, Hollander in hart en nieren, burger tot in zijn stoutmoedigste visioenen, als eenling staat tegenover de anderen, aan wier vormentaal hij toch zozeer was verwant. Waar het werk van De Gelder niemand zal doen vergeten, dat de Oosterse tulbanden en mantels op de costuumhartstocht van een in wezen burgerlijke natie zijn geïnspireerd, daar is het genie van de rijpe Rembrandt voldoende om de afkomst van het maskeradetuig volkomen uit onze memorie te laten verdwijnen.

Wordt hij daarmede echter de gemartelde oppositiefiguur (‘op het krimpen der horizonnen kerft een mensch zijn schreeuw’), die Bruning zo pathetisch heeft willen oproepen uit Rembrandts schilderijen en etsen? Past bij de Joseph bij de Vrouw van Potiphar, die op een tentoonstelling in het Rijksmuseum te zien was, deze commentaar van Bruning: ‘Onder het verschuivende licht en duister, onder het tumult van dit woedend getij krommen de menschen zich over den afgrond van hun ziel. Angst voor het verderf der Schoonheid: een roofdier schreeuwt naar de sterren’? Ik heb lang naar dit schilderij gekeken en het bewonderd om vele redenen, maar van de aandoening van Bruning heb ik niets in mijzelf kunnen vinden; ik begon bijna terug te vallen tot Huib Luns. Als Rembrandt een oppositiefiguur was, dan was hij dat toch als schilder, niet als advocaat van burgerhaat en katholieke romantiek; Brunings grote fout is geweest, dat hij zijn eigen intellectuele passie in het schilderwerk van Rembrandt interpreteerde, zodat hij de vele juiste dingen, die hij zegt, wel moet verwringen tot zij op Rembrandt niet meer passen.

Ik geloof, dat er geen gevaarlijker soort van kunstbeschou-

wing bestaat dan die, welke de schilder zonder bedenken (alsof dat de allergewoonste conclusie was) intellectueel verantwoordelijk maakt voor wat hij schildert. Men kan er dan ook niet genoeg aan herinneren, dat aan de wereld van de kunstenaar Rembrandt volkomen onnoodzakelijk tekort wordt gedaan, wanneer men hem allerlei bewuste ‘bedoelingen’ onderschuift en onnodig over zijn lijden fabelt (alsof de moeilijkheden, waarin hij, blijkens de bronnen over zijn leven, verkeerde, al niet erg genoeg waren); het schildersgenie van Rembrandt overspant gemakkelijk de tegenstelling Luns-Bruning, d.i. de tegenstelling burgerlijk-onburgerlijk, omdat het met intellectuele tegenstellingen al bijzonder weinig uitstaande heeft. Ik kan mij het ene ogenblik Rembrandt denken als de Hollandse burger en het andere ogenblik kan ik hem mij voorstellen in woedend verzet tegen zijn opdrachtgevers, die hem met alle mogelijke onbenulligheden aan het hoofd zanikten; tussen die beide momenten behoeft volstrekt geen logisch verband te bestaan; het schilderen heeft zijn eigen logica. Tenslotte blijft het genie van een schilder toch een schildersgenie; ook wanneer de schilder ‘diep’ is, blijft hij voor alles een verheerlijker van de oppervlakte, bezeten door de wil tot de schone schijn; en ik ben er verre van deze ‘oppervlakkigheid’ te verachten, omdat zij niet precies overeenkomt met de geweldige diepzinnigheden, die sommige interpretatoren aan Rembrandt willen toedichten. De grootste genade van de schilderkunst is de verheerlijking van de schijn; als Rembrandt een eenling is onder zijn tijdgenoten, dan is hij dat niet, omdat hij tegenover hun burgerlijke ‘oppervlakkigheid’ een niet-burgerlijke ‘diepte’ heeft gesteld, maar omdat hij, eigenzinniger dan zij, een andere schijn verheerlijkte dan de anderen. Hij was fantastischer dan die anderen, hoewel hij hun burgerlijkheid deelde; hij werd (gedeeltelijk) een oppositiefiguur, omdat zijn verheerlijking van de schijn niet overeenkwam met wat zijn opdrachtgevers zich onder de ‘versiering des levens’ voorstelden; na de genoegens der populariteit te hebben gekend, werd hij impopulair, omdat hij de dingen aanzag met een blik, die bij de anderen wantrouwen wekte.

Een concreet voorbeeld: ga zitten voor een der prachtigste en ‘diepste’ Rembrandts, die de wereld kent: Saul en David in het Mauritshuis. Neem dat doek gedurende een kwartier in u op en zeg mij met de hand op het hart, wat in u de overhand krijgt: de melancholie, het ‘tragische’ van de situatie, of de vreugde om het feit, dat melancholie en tragiek hier overwonnen zijn in het meesterschap van de kunstenaar, d.w.z. in de volmaakte illusie van de schone schijn. Het lijkt mij niet aan twijfel onderhevig, dat de vreugde triomfeert, terwijl de tragiek van Sauls waanzin als ondergeschikt moment die vreugde zelfs bevordert! Niet voor niets spreekt men van het ‘genieten’ van schilderkunst! Wat de toeschouwer geniet, is de overwinning van de schone schijn op de hardheid van het leven; en het genot van de toeschouwer is nog maar een zwakke afspiegeling van het genot, dat de schilder vindt in het scheppen, d.w.z. in het overwinnen van melancholie en tragiek door de illusie van vorm en kleur. Daarom is het zo onjuist de schilder klakkeloos te identificeren met de onderwerpen en situaties, die hij voor zijn werk gebruikt; want primair is bij hem altijd het machtsgevoel, dat de overwinning op die onderwerpen en situaties begeleidt; dat machtsgevoel is de stroom, die alles meesleept wat het leven hem aan motieven geeft. Moet hij dan per se alles geleden hebben, wat hij zijn geschilderde personages laat lijden? Heeft hij niet veeleer gezien, in welke nuances van de opperhuid het lijden vorm krijgt op een mensengezicht? Is zien niet reeds een lust van ons organisme om het eigen lijden te transponeren en te vergroten in wellust, het lijden der anderen te exploiteren voor eigen rekening? En àls Rembrandt al veel geleden heeft: waren de beslissende momenten van zijn leven niet juist die, waarin hij via de genoegens van het werkmanschap (ik zeg het nu maar opzettelijk zo nuchter mogelijk) alles ondergeschikt kon maken aan het illumineren van levensleed en pessimisme door de verrukkingen van de schone schijn?...

Ik zag onlangs voor de zoveelste maal het onvergelijkelijke doek Saul en David en vroeg mij voor de zoveelste maal af (niet luidkeels en zelfs nauwelijks geformuleerd): wie was

Rembrandt? En ditmaal gaf ik mijzelf het antwoord: ‘voor alles is Rembrandt in de bedwongen weelde van de tulband op het hoofd van Saul, wiens waanzin ons, dank zij Rembrandt, tot een genieting wordt voor het oog.’