De toeschouwer als oplichter

Thomas Mann: Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull

Thomas Mann, de grote burger, is het tegendeel van een polemist. Hij leeft op de grens van het precieuze en omslachtig geposeerde; door zijn indirecte wijze van reageren, door zijn verliefdheid op de vorm, door het gemak ook, waarmee hij zich aanvlijt tegen een onderwerp en er alle rondingen en geledingen van laat raden in zijn beheerste zinnen, loopt hij steeds gevaar zich te verliezen in de bekoringen van dit vormelement en zijn ‘inhoud’ kwijt te raken. Men noemt deze kunst van zich tegen de dingen aanvlijen wel eens ‘objectiviteit’, als om te suggereren, dat zij tegengesteld zou zijn aan een subjectieve wijze van reageren. Thomas Mann zelf echter weet beter; hij kent zichzelf als de representant van de burgerlijke levensvormen, die, zelfs waar hij de grenzen der burgerlijkheid overschrijdt, door en door een burger blijft. Deze zelfkennis is het, die Mann ervoor behoedde te gronde te gaan aan de preciositeit en de omslachtige verfijning, die zo kenmerkend zijn voor zijn stijl; hoezeer hij zich ook moge verlustigen in de luxe van de vorm, hij keert telkens weer op zijn schreden terug, omdat hij geen snob en geen prots is.

Wanneer men dus zegt, dat Thomas Mann geen polemische natuur is, dan zegt men daarmee nog allerminst, dat hij objectieve gerechtigheid wil uitoefenen. Zijn opstellen over b.v. Goethe, Wagner, Cervantes (Leiden und Grösse der Meister) dragen wel degelijk het stempel van zeer persoonlijke ontmoetingen. De polemiek echter is een quaestie van temperament, en iemand, die niet polemisch is, zal het ook nooit worden, al is hij nog zo critisch. In de genoemde bundel b.v. bouwt Mann zowel Goethe als Wagner uit negatieve kenmerken op; over Wagner zegt hij zelfs voor een groot deel dezelfde scherpe dingen, die ook de polemische Nietzsche al gezegd heeft; maar... c'est le ton qui fait la musique! Thomas Mann heeft

er geen behoefte aan, Wagner uit zich te verbannen, zoals Nietzsche dat trachtte te doen; hij is hem bij voorbaat zeer genegen en zal zich van die genegenheid door geen enkele critische observatie laten afbrengen. Manns gemis aan polemische neigingen heeft dus niets weg van de dorre neutraliteit, de slappe afzijdigheid of de critiekloze bewondering der schoolmeesters; zijn houding is wel degelijk een voorkeur. Ik zou dat willen demonstreren aan Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, dat in uitgebreide vorm in 1937 een tweede uitgave beleefde. Deze Bekenntnisse blijven wel is waar ook nu fragmentarisch; men zou haast zeggen, dat zij in opzet onderdeel van een groter boek zijn geweest. Dat neemt niet weg, dat zij, zoals ieder werk van Thomas Mann, uiterst zorgvuldig zijn geschreven en in het ensemble van zijn werk niet gemist zouden kunnen worden. Want hoewel haast geen Duitse schrijver zo bezeten is geweest door het ene probleem van ‘burgerlijkheid’ en ‘dichterschap’, heeft ieder geschrift van zijn hand een ander accent; de verhouding burger-dichter, maatschappelijkheid-onmaatschappelijkheid, soliditeitontbinding, of hoe men het ook noemen wil, is immers een ‘vibrato’, en aan de dynamische spanning tussen de twee polen ontleent dit oeuvre zowel zijn betekenis als zijn bekoring. De compleetste uitbeelding van die spanning gaf Mann in Der Zauberberg, omdat hij de spanning tussen ‘burger’ en ‘dichter’ daar over zijn hoofd liet heengaan; de held van die roman, Hans Castorp, laat de tegenstrijdigheden van de hem omgevende personages op zich inwerken zonder zelf uitdrukkelijk partij te kiezen: de held is hier toeschouwer, hij neemt dus slechts deel aan het conflict, omdat hij een bescheiden antenne is, omdat hij registreert en niet ‘uitzendt’; maar daarom is het conflict niet minder sterk in hem belichaamd.

De figuur van de toeschouwer heeft bij Mann nl. niets neutraals; het is een van zijn persoonlijkste eigenaardigheden, dat hij van de neutraliteit een boeiende positie weet te maken. Neutraliteit kan iets negatiefs en lafs zijn, maar ook iets positiefs en moedigs. Thomas Mann liet het conflict van ‘burger’ en ‘dichter’ door zich heen gaan, om telkens de spanning op en ander punt vast te leggen in een boek; daarom hebben

vrijwel al zijn figuren iets van de toeschouwer, zoals die in Hans Castorp het duidelijkst zonder bijmenging van andere factoren verschijnt. Tonio Kröger: ‘Ich stehe zwischen zwei Welten, bin in keiner daheim und habe es infolge dessen ein wenig schwer. Ihr Künstler nennt mich einen Bürger, und die Bürger sind versucht, mich zu verhaften... ich weiss nicht, was von beiden mich bitterer kränkt. Die Bürger sind dumm: ihr Anbeter der Schönheit aber, die ihr mich phlegmatisch und ohne Sehnsucht heisst, solltet bedenken, dass es ein Künstlertum gibt, so tief, so von Anbeginn und Schicksals wegen, dass keine Sehnsucht ihm süsser und empfindenswerter erscheint als die nach den Wonnen der Gewöhnlichkeit.’ Men zal mij wel willen toegeven, dat de hier gekarakteriseerde positie in de practijk gemakkelijk zal neerkomen op de boeiende bewogen neutraliteit van de mens, die in het toeschouwen de enige mogelijkheid vindt om de ordelijkheid (levensdrang) van de ‘burger’ en de schoonheidsbegeerte (het doodsverlangen) van de ‘dichter’ in zich te verenigen. In laatste instantie is ieder mens, ook Thomas Mann, de innerlijk verdeelde, toch weer een eenheid; die eenheid vindt men, als ik goed zie, bij deze schrijver in zijn toeschouwerschap. Het toeschouwerschap combineert, tot op zekere hoogte, de stabiliteit van de ‘burger’ en de aesthetische behoeften van de ‘dichter’; het verenigt de belangstelling voor de actie en het gebrek aan eigen actie in een synthese... de synthese, die men belichaamd vindt in Manns houding in de emigratie.

Zo is ook het kenmerkende van de oplichter Felix Krull, dat hij voor alles een ‘zichzelf toeschouwende’ oplichter is. Van zijn zwendelarij is in deze Bekenntnisse trouwens maar zeer in het voorbijgaan sprake; het zwendelen is uitvloeisel van een weer gemengd ‘burgerlijk-dichterlijke’ natuur, geen doel, geen puur cynisme of zelfbedrog. Het feit alleen al, dat een oplichter zijn mémoires schrijft, is een bewijs dat zijn oplichterij hem niet de bevrediging heeft geschonken van de volbrachte handeling. De gewone bedrieger is dupe van zijn bedrog, maar niet aldus Felix Krull; hij experimenteert met zichzelf, omdat er onder zijn maatschappelijke opperhuid een tweede, machtiger Felix Krull leeft, die van de potentiële be-

weeglijkheid dier opperhuid gebruik wil maken om over de mensen te heersen en van die heerschappij te genieten. Overbodig te zeggen, dat Felix Krull een der vele aspecten van Thomas Manns eigen wezen is (al werd hij, naar ik meen, tot het schrijven van de Bekenntnisse geïnspireerd door een of andere historische zwendelarij); de oplichter, die van zijn eigen oplichterij weet, de bewuste simulant, de geraffineerde comediant, is een van de vele maskers, waarvan de burgerdichter Mann zich bedient om de onoplosbaarheid van zijn conflict tijdelijk de schijn van oplosbaarheid te geven. Want enerzijds is de oplichter ‘burger’, omdat zijn avontuur zich afspeelt in de vertoning van allerlei maatschappelijke schijngestalten; anderzijds is hij ‘dichter’, omdat hij zich van het schijnkarakter dier vermommingen volmaakt bewust is en er mee experimenteert, om der wille van een lustgevoel, dat veel sterker en dieper is dan de bevestiging in ‘burgerlijkheid’. De oplichter is kunstenaar: ‘was ich je getan habe, war in hervorragendem Masse meine Tat, nicht die von Krethi und Plethi’; en als zodanig is hij creatief, beleeft hij het geluk van de man, die uit ongevormd, wanordelijk materiaal de orde van het kunstwerk schept. Als kunstenaar kleeft hem echter alle dubbelzinnigheid van de toneelspeler aan, die een publiek nodig heeft om tot zijn volle recht te komen; zonder het publiek, dat ‘er in vliegt’ en de simulant juist ernstig neemt om zijn simuleren, om wat hij voorstelt (en zo goed voorstelt, dat er bijna geen scheiding meer te maken is tussen werkelijkheid en rol!), zou het kunstenaarschap van Felix Krull niet bestaan.

Men merke op, dat in het wezen van de simulant en comediant, zoals Thomas Mann dat hier analyseert, een vorm van activiteit, van ‘burgerlijke’ werkzaamheid, is gegeven, die ook de tegenmelodie van het ‘dichterlijke’ inhoudt; want de activiteit van de oplichter wordt onmiddellijk vulgair, allemanswerk voor een bepaald soort gentleman-boeven, zodra men het element toeschouwen er van aftrekt. Alleen het toeschouwen, het weten van eigen zwendelarij, bepaalt in dit geval de waarde van deze (bij Mann overigens theoretisch gebleven) oplichter, onderscheidt hem van de vakvereniging der linke jongens. Daarom ziet men in de Bekenntnisse naast de

oplichter Felix Krull twee andere figuren verschijnen, die andere facetten zijn van het oplichterschap van een meer ordinair gehalte, maar in beginsel verwant aan Krull zelf; in de eerste plaats zijn peet Schimmelpreester, die men (ietwat overdrachtelijk) zijn Johannes de Doper zou kunnen noemen, een mengsel van goedkope schildersfantasie en louche zakenmanschap, voorts de operettezanger Müller-Rosé, die de jonge Felix, bij zijn eerste theaterbezoek, op de planken ziet als een stralende kitschheld (Maurice Chevalier avant la lettre) en achter de coulissen ontdekt als een huiveringwekkend stuk comediantenijdelheid en gore platvloersheid. Schimmelpreester is de oplichter in ‘oompjes’-gedaante, Müller-Rosé de zwendelaar in zijn meest plebejische vorm, volkomen kitsch en volkomen dupe van zichzelf.

Als gewoonlijk bij Thomas Mann hebben deze beide personages een lichte symbolische bijsmaak, zonder dat daardoor echter iets te niet wordt gedaan van hun concreetheid; zij zijn andere schijngestalten van de verhouding burger-dichter, zij hebben op een lager niveau hetzelfde probleem aan den lijve ervaren als Felix Krull, maar het resultaat was dan ook aanmerkelijk goedkoper. Figuren als deze beide heren bewijzen overigens eveneens, hoezeer Mann toeschouwer blijft; hij stelt Schimmelpreester en Müller-Rosé als spelvarianten, men zou ook kunnen zeggen als ordinaire zijluiken naast Felix Krull; het ordinaire, dat ook in de van eigen oplichterij het meest bewuste oplichter, zoals Krull er een is, toch aanwezig is, wordt daardoor weer onderstreept. Van Felix Krull tot Müller-Rosé is een grote afstand, maar zij zijn toch in hun diepste wezen innig verwant; Krull ziet zichzelf in een groteske spiegel, als hij Müller-Rosé in zijn kleedkamer ontdekt. In Der Tod in Venedig heeft Thomas Mann, in de figuur van Gustav Aschenbach, het verval beschreven van één en dezelfde man van het stadium Krull tot het stadium Müller-Rosé; alleen ontbreekt daar de factor zwendelarij, dat zonderlinge tussenstadium, waarin de mens goochelt met de eigenschappen, die hij door zijn geboorte ter beschikking krijgt.

Goochelen is óók heersen over de stof en het verfijnde goochelen van Felix Krull veronderstelt enorme kennis van za-

ken; die verfijning is het tenslotte alleen, die hem superieur doet zijn aan zijn trawanten Schimmelpreester en Müller-Rosé. Hij kan ziekte simuleren en doktoren bedriegen, eerst om weg te blijven van school, later om zich aan de dienstplicht te kunnen onttrekken, omdat zijn constitutie hem voorbeschikt tot meesterschap. ‘Krankheit wahrhaft vorzutäuschen wird dem Vierschrötigen kaum gelingen. Wer aber... aus feinem Holz geschnitzt ist, wird stets, auch ohne je in roherem Sinne krank zu sein, mit dem Leiden auf vertrautem Fusse leben und seine Merkmale durch innere Anschauung beherrschen.’ Van daar, dat Felix Krull tegenover de vakkennis der doktoren, die hem voor de militaire dienst moeten keuren, de intuïtie stelt, in dit opzicht dus weer een kunstenaar tegenover de mensen, die het van horen zeggen hebben; maar het doel is ook hier, behalve zuiver practisch, het genot van eigen raffinement voor een publiek, het typische toneelspelersgenot, dat steeds daar de kunst begeleidt, waar een kunstenaar denkt aan zijn effect op anderen. Goochelen...

Thomas Mann heeft de Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull geschreven in zijn humoristische stijl. Het is karakteristiek voor Manns humor, dat hij zich maar door een lichte nuance onderscheidt van zijn ernst; zowel de humor als de ernst van Thomas Mann zijn voor alles voornaam, omslachtig, vaak deftig en schelms tegelijk; zij zijn dan ook weer twee facetten van de burger-dichter, in wie het zorgvuldige bevestigen en het weerbarstig zich onttrekken aan alle bevestiging op bedachtzame wijze om de voorrang vechten; ernst en humor zijn dus haast onmerkbaar verschillende accenten in de stijl van een schrijver, die in het toeschouwen zijn stijleenheid heeft gevonden. Om een voorbeeld te noemen: ergens geeft Mann een uitvoerige inventaris van een delicatessenwinkel, die iemand eenvoudig het water in de mond doet komen; met zoveel toewijding en deskundigheid worden hier de heerlijkheden opgesomd (om de bekoring van Felix Krull, die hier zijn slag slaat, te motiveren), dat men haast aan een zeer ‘burgerlijk’ banketbakkersbelang bij Mann zou gaan geloven en daarvan alleen weerhouden wordt door een bijna onmerkbare vleug poëzie. Het is door deze poëzie van de toe-

schouwer, die precies geen banketbakker wordt, al ligt het banketbakkersmétier hem toch na aan het hart, dat hier het licht-humoristisch effect gesuggereerd wordt van een luilekkerland, dat men toch niet helemaal au sérieux moet nemen; verdere aanduidingen van humor zijn er niet. En zo is het in dit boek eigenlijk overal; de humor wordt gesuggereerd door niets anders dan een waardig en omslachtig opdienen van een inhoud, die niet geheel in overeenstemming is met de waardigheid en omslachtigheid van de vorm, waarin wordt opgediend. Deze stijl, deze humor zijn het zeer persoonlijke privilege van Thomas Mann; minder dan welke andere stijl ook leent deze zich voor epigonen. De epigonen, die niet het ‘vibrato’ kennen van de verhouding ‘burger’-‘dichter’, zoals dat in Thomas Mann vlees en woord geworden is, vervallen onmiddellijk in het belachelijk-precieuze of het onhumoristisch-deftige, dat niet minder belachelijk aandoet. Maar ik behoef slechts de prachtige episode van Felix Krulls bedrog voor de keuringscommissie te herlezen om onvoorwaardelijk van het meesterschap van Mann overtuigd te zijn en tevens de waarde ener toeschouwerscultuur te beseffen, waarvan hij thans niet slechts door zijn schrijverschap, maar ook door zijn houding in de emigratie als ‘publiek persoon’ een der zuiverste voorbeelden is.