Poëzie als roes

Jan Engelman: Tuin van Eros
M. Nijhoff: Nieuwe Gedichten

In mijn artikel, handelend over de poëzie van Dèr Mouw en Donker, heb ik een onderscheiding gemaakt tussen ‘philosophische poëzie’ en ‘sierpoëzie’. Ik legde er de nadruk op, dat het verschil tussen beide soorten niet zozeer een verschil van onderwerp dan wel van instelling op het leven is; want het spreekt vanzelf, dat onderscheidingen als deze altijd een min of meer ‘vloeiend’ karakter blijven dragen, omdat ook de ‘philosophische’ dichter steeds het sierelement in zich zal hebben, terwijl men evenmin kan ontkennen, dat, anderzijds, de ‘sierdichter’ er bepaalde ideeën op na houdt, die zich tot op zekere hoogte toch in zijn werk weerspiegelen. Het gaat hier, als altijd, om schakeringen en overgangen, maar dat neemt niet weg, dat de tegenstelling philosophische-sierpoëzie licht werpt op allerlei dingen, die de dichters zelf liever maskeren door een vloed van schoonklinkende vaktermen. De dichters hebben er immers belang bij, zich tegenover de ‘menigte’ voor te doen als Olympiërs, en met name de ‘sierdichters’; zij kunnen er om der wille van hun menselijke waardigheid geen genoegen mee nemen, dat hun poëzie in de eerste plaats zou dienen om hun menselijke eigenschappen te verbergen; daarom fabelen zij veel over hun poëtische ontroeringen, terwijl zij de humor ten opzichte van die fabels gewoonlijk snel verliezen.

Hoeveel variatie er ook in onze dichtkunst sinds Tachtig moge zijn (en er is een grote rijkdom aan poëzie in ons land, dat zal niemand loochenen!), in één opzicht is zij voor het overgrote deel geheel in de ban van de ideeën der Tachtigers gebleven: zij was, wat haar critische instelling op eigen en anderer poëtische voortbrengselen betreft, volkomen argeloos ten opzichte van het belangrijke stuk maskerade, dat er in alle poëzie, in de poëzie als zodanig, steekt. Men zal mij mis-

schien verwijten, dat ik mij over dit thema al eens meer heb uitgelaten; ik geef dat toe, maar er zijn steeds weer nieuwe kanten te ontdekken aan dit merkwaardige probleem. De mededeling van Willem Kloos, dat kunst moet zijn ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, was natuurlijk tegenover al dan niet met rijmwoordenboeken dichtende predikanten en verdere beeldspraakconsumenten een voortreffelijk woord; het is alleen de vraag, of men door dat jagen op die allerindividueelste expressie van die allerindividueelste emotie op den duur niet in een ander wak is geraakt. Immers: het wonderlijke, maar onmiskenbare feit doet zich voor, dat de mens vele allerindividueelste emoties heeft, die allerindividueelst worden geëxprimeerd... en toch eigenlijk bitter weinig uitstaande hebben met zijn individualiteit! De neerslag van een persoonlijkheid in de poëzie is óók een poging tot ‘wegzingen’ van wat aan die persoonlijkheid het diepst en karakteristiekst persoonlijk is, dat moet men niet vergeten! Waarom zou iemand zijn toevlucht nemen tot de poëzie als het niet was, dat hij er zijn goede redenen voor had zich niet in proza uit te drukken? Over dat feit glippen de poëziecritici ‘van het vak’ echter gewoonlijk met bewonderenswaardige lichtvoetigheid heen; zij schijnen het niet de moeite waard te vinden en haast te hebben om te arriveren bij hun vernuftige specialisten-termen. Ontkennen kunnen zelfs de vurigste apostelen van de ‘poësie pure’ niet, dat de oorsprong der dicht ‘kunst’ heel weinig met ‘puurheid’ en zeer veel met rhythmische stuiptrekkingen en magische bezweringsformules van doen heeft. Het lijkt mij nu allesbehalve onwaarschijnlijk, dat de bijzondere aandoeningen die de poëzie ons geeft in het algemeen meer uitstaande hebben met die oude functie van roes door bewegingsorgie en bedwelming door toverformules dan met de allerindividueelste expressie van de persoonlijkheid; tenzij men meent, dat de persoonlijkheid zich het allerindividueelst uitdrukt, wanneer zij beschonken is of onder suggestie van hocus pocus (waar ook veel van aan is!); maar dat bedoelde Kloos niet, toen hij zijn bekende zin neerschreef.

Men moet zich niet laten misleiden door de omstandigheid,

dat in ons cultuurstadium de dichter niet meer met zijn armen zwaait, met zijn voeten trappelt of met amuletten werkt; de civilisatie heeft ten gevolge, dat de mens zich ‘rustiger houdt’; maar dat wil allerminst zeggen, dat die rusttoestand hem bevalt. In hem leeft nog even sterk als vroeger het verlangen om zich van de nuchterheid in de roes te ontslaan, d.w.z. (waar het de gemiddelde Europese intellectueel geldt) om zich aan de klamme verantwoordelijkheid van het intellect te onttrekken door zich vaagheid en onredelijkheid te veroorloven in de poëzie. Ieder, die wel eens te veel gedronken heeft, weet, dat de roes een gevoel van macht geeft, waaraan men nuchter zijnde niet kan raken; de alcohol is zelfs zulk een ordinair middel om aan een vergroting van machtsgevoel te komen, dat men er met een fles port voor kan gaan zitten. Met de roes voor poëziegebruik is het natuurlijk niet zo eenvoudig gesteld, omdat de poëzie zich alleen als bedwelmingsmiddel kan richten tot degenen, die het nuchterheidsstadium in de taal uit ervaring kennen; iemand, die zich permanent aan de taal bedwelmt, b.v. door verkiezingsredevoeringen te houden of ‘Heil Jansen’ te roepen, zal niet de geëigende man zijn om de roes der poëzie te ondergaan; alle gewoonte stompt af, niet alleen bij het gebruik van alcohol.

Voortredenerend langs deze weg (maar ik vrees, dat de dichters voor dit station uit welbegrepen eigenbelang al zijn uitgestapt) komt men dus tot de conclusie, dat de poëzie niet de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, maar de alleromslachtigste expressie van de allergeciviliseerdste roes is; wat misschien in feite op hetzelfde neerkomt, maar een geheel andere gevoelswaardering inhoudt van de functie van het dichterschap. Het kenmerkende b.v. van de roestoestand is, dat men in zijn gezwollen machtsbewustzijn over dingen spreekt waar men anders over pleegt te zwijgen, dat men zichzelf belangrijker, royaler, edelmoediger acht dan men in de nuchtere werkelijkheid is, dat men ondernemender wordt in liefdeszaken dan dat anders het geval is, dat men zijn helderheid van begrip inruilt tegen het eerste het beste magische woord waar men tegenaan loopt, dat men zich verwant voelt aan zijn medemens op de zonderlingste punten en zich,

anderzijds, van hem gescheiden acht door fictieve geschillen... alles evenzeer kenmerken van de ‘sierpoëzie’, d.w.z. van de eigenlijke, ‘natuurlijke’ vorm van poëzie. Want wij mogen na deze afleiding van het dichterschap uit een biologisch-verklaarbare toestand gerust concluderen, dat de z.g. ‘philosophische’ poëzie (als die van Dèr Mouw) een later en zelden voorkomend stadium vertegenwoordigt, terwijl de z.g. ‘sierpoëzie’ nog volkomen duidelijk haar afkomst van roes en hocus pocus weerspiegelt.

‘Maar er zijn Goddank nog dichters, die ècht van starren droomen en er is nog een kleine gemeente van behoorlijk opgevoede lieden, die het edele en schoone weten te onderscheiden van het banale en sensationeele. Laten zij elkander stevig bij de hand houden!’ aldus schreef de sierdichter Jan Engelman. Het eerste deel van deze uitspraak bewijst, dat Engelman dichtkunst en behoorlijke opvoeding ten onrechte met elkaar in verband brengt, het tweede deel, dat hij, waarschijnlijk gedreven door de hierboven aangehaalde motieven, voelt voor een ‘roesclub’ van geciviliseerden; meer kan ik in deze typisch dichterlijke hoogmoed tegenover degenen, die zich met de alcoholroes tevreden stellen, met de beste wil niet ontdekken. Is het soms een teken van bijzonder hoog peil, dat men ‘echt van starren droomt’? Het lijkt mij meer een veelvuldig voorkomend verschijnsel, dat hier echter door de geboren sierdichter voor zijn ‘kleine gemeente’ als privilege wordt opgeëist. Die hele ‘kleine gemeente’ is trouwens een vervelende superioriteitswaan, die op niets berust dan op het betrekkelijk zeldzame talent voor de roes-in-woorden.

Ik verwerp dus Engelmans waardering van de dichter, omdat ik niet geloof dat ‘van starren droomen’ en ‘banaliteit-sensatie’ tegenstellingen zijn; die tegenstelling is bedacht door dichters, wier taalvermogen hen van de wijs heeft gebracht. Engelman zou ik juist willen noemen als een prachtig voorbeeld (veel zuiverder nog dan Donker) van wat ik zoëven als ‘sierpoëzie’ heb omschreven; zijn nieuwe bundel (deels bestaande uit herdrukte verzen van vroeger), Tuin van Eros, legt van zijn bijzondere talenten als sierdichter overal getuigenis af. Na een begin met nog onzekere zwenkingen naar

het expressionisme (b.v. in zijn eerste grote gedicht De Geboorte) heeft Engelman zich het meesterschap verworven in dit tussengebied tussen begrip en beeld, dat in zijn ganse structuur zo levendig herinnert aan de roes als tussenstadium tussen nuchterheid en volkomen lallen. Ik zeg: meesterschap, omdat er ook voor de roes een meesterschap bestaat (niet alleen in de poëzie, maar ook in de vulgair-alcoholische dronkenschap); er is meesterschap voor nodig om in de taal zo voortreffelijk het midden te kunnen houden tussen ‘denken’ en ‘voelen’, tussen intelligentie en domheid, tussen het schilderen en het musiceren met woorden, en tussen nog veel andere dingen meer; men verwarre vooral de roes niet met zijn soms voorkomende consequentie, de ronkende en zatte stompzinnigheid! Karakteristiek voor de roes is - ik leg er nogmaals de nadruk op - het zich bevrijd voelen van de nuchtere, neerhalende beperktheid, die de enkeling in het maatschappelijk verband wordt opgelegd; karakteristiek voor de poëtische roes in deze superieure vorm is, dat de wellust aan het magische woord nooit ontaardt in een smakeloze verspilling van klanken, dat de onhelderheid der ideeën juist de voorwaarde is voor het oprijzen van deze ganse betoverde wereld, die mij onwillekeurig (ik weet niet precies waarom) steeds weer opnieuw doet denken aan het Gentse altaarstuk, met het lam in het centrum en de oneindige perspectieven daarachter. Wanneer men er maar niet aan denkt, de dichter Engelman au sérieux te nemen om zijn onduidelijke, platonisch-christelijk-aesthetisch getinte begrippenwereld, dan zal men in zijn werk de wereld van de ‘ware’ poëzie, d.w.z. van de meesterlijk beheerste taalroes vinden. Deze poëzie loopt uit op de bekende, alleen nog op klank-, beeld- en begripsassociaties berustende cantilene Vera Janacopoulos (‘Ambrosia, wat vloeit mij aan?’) en op de humor in hetzelfde genre der Diablerie (een uitstekend voorbeeld van de bijnainfantiele roesfantasie, waartoe humor in dit ‘pure’ genre leidt):

waarin de begrippen beelden zijn geworden, terwijl de beelden toch nog een weinig begrippen zijn gebleven; maar deze uiterste consequentie van Engelmans poëtisch werk laat slechts te duidelijker beseffen, dat zijn gehele dichterlijke oeuvre in laatste instantie op visuele en acoustische (maar vooral visuele!) associaties drijft; neemt men die roeskenmerken weg, dan blijft er niets over dan wat erotische grootspraak en religieuze vaagheid. Zelfs als Engelman een enkele maal directer is, zoals in het gedicht Erich Wichmann, dan blijft toch de grondtoon een visioen (het visioen is de roes van het netvlies); en in dit bepaalde geval behoeft men er dan ook niet aan te twijfelen, dat de ‘echte’ Erich Wichmann voor het nuchtere oog er enigszins anders heeft uitgezien.

Déze Erich Wichmann herinnert sterk aan Marsmans Breero - waarschijnlijk omdat op dit punt Marsman en Engelman aan elkaar herinneren....

Nijhoff blijft, ook in zijn laatste bundel Nieuwe Gedichten, een gecompliceerder verschijning dan Engelman, wanneer men de poëzie afleidt van de roes en de dichter als ‘normaal’

geval dus allereerst beschouwt als ‘sierdichter’. Zijn poëtische instincten maken Nijhoff ongetwijfeld tot zulk een ‘sierdichter’, en zeker tot een niet geringere meester in de roes dan Engelman; maar er is bij hem daarnaast een soort intellectuele zelfcontrole op het sprookje dat zijn taalvermogen vertelt, die bij Engelman ontbreekt. Ik zou zelfs bijna zeggen (wat bij een lyrische dichter een gevaarlijke hypothese is), dat Nijhoff werkelijk de humor ten opzichte van de betrekkelijke waarde der roesverbeeldingen bezit. Zijn groot gedicht Awater, zeer persoonlijke Nijhoffiaanse mengeling van arabeske en zakelijkheid, heeft voor mij een bijsmaak van zulk een humor, die het onweerstaanbaar maakt; het geheim van die humor is het door-elkander van sierkunst en de nuchtere controle daarop. Wie deze heer Awater is? Een dubbelganger van Nijhoff zelf? Het lijkt mij niet nodig de figuur scherp af te bakenen; in Nijhoffs verbeelding is Awater een werkelijkheid geworden, een vluchtige ontmoeting met de exactheid van de kapperswinkel gecombineerd:

Het gedicht Awater, waarvan de titel zelfs Nijhoff al typeert, geeft Nijhoff op zijn best: met zijn bestudeerde kinderlijke effecten, zijn dichterlijk ‘verteltalent’, zijn onfeilbare beelden:

Niet alle verzen uit deze bundel staan op deze hoogte; Nijhoff in zijn soldatensentimentaliteit (De Soldaat en de Zee) laat mij ijskoud, en de pure sierkunst van Het Lied der Dwaze Bijen is prachtig als voorbeeld van virtuoze ‘taalverstuiving’ in het niets. Tot Nijhoffs beste verzen reken ik echter Het Veer, met het sterke visionnaire slot.