Het fantastische

De Verhalen van Belcampo

Nog dikwijls hoort men de mening verkondigen, dat het fantastische element in de litteratuur het absolute tegendeel is van het nuchtere, verstandelijke, logische. Fantasie is blijkbaar voor hen, die er zo over denken, het inbegrip van alles, wat vaag, warrelig, griezelig en ongemotiveerd is, of ook wel van het sentimentele en vertederende in tegenstelling tot het koele en onverbiddelijke. Misschien herinnert men zich nog het misbaar, dat destijds losgebroken is naar aanleiding van de rede van burgemeester de Vlugt, die aan de Nederlandse litteratuur fantasie ontzegde. Bij de discussies over die inderdaad verre van heldere uiteenzetting bleek wel meer dan voldoende, dat ‘fantasie’ een zeer rekbaar en zelfs zeer onzakelijk gebruikt begrip kan zijn; en de vraag: is de Nederlandse litteratuur gespeend van fantasie? kan men dan ook wel rangschikken bij de vragen, die men evengoed beamend als ontkennend kan beantwoorden zonder een sterveling te benadelen of een revolutie te ontketenen. Er is b.v. evenzeer ‘fantasie’ voor nodig om een roman als Bernard Bandt te schrijven, die toch geenszins het type van de avonturenroman vertegenwoordigt, als om een detectiveverhaal te verzinnen; dat men de verhalen van Poe gewoonlijk ‘fantastisch’ noemt en dat de Nederlandse auteur Bordewijk zijn aan Poe verwante eerste bundel Fantastische Vertellingen heeft gedoopt, zal, dunkt mij, niemand tot de conclusie verleiden, dat Herman Robbers het zonder fantasie moest stellen. Als men zegt, dat Poe ‘meer fantasie’ had dan Robbers, bedoelt men daarmee, dat Poe in staat was zich te verplaatsen in een wereld, die buiten of naast de ‘reële’ wereld lag, en dat Herman Robbers zich strikt gehouden heeft aan het huiselijk milieu van zijn tijd; maar ook daarmee is men nog niet veel nader gekomen tot de betekenis van het fantastische in de litteratuur. Immers:

de schrijver Arij Prins (wiens werk door Robbers zelf is ingeleid) heeft in zijn Heilige Tocht ook geen moeite gespaard om los te komen van het burgerlijke Hollandse milieu en zelfs teruggegrepen op een middeleeuwse episode om vooral maar met zijn personages te kunnen verkeren in een onwerkelijke wereld; en toch zou ik aarzelen om op grond van deze overeenkomst Prins naast Poe te zetten, als het er om gaat precies te zeggen, wat ‘het fantastische’ eigenlijk is. Prins heeft zo ongeveer met alle ‘normale’ wetten van de litteratuur gebroken; hij heeft misschien een grote dosis schildersfantasie gehad; maar datgene, wat een boek (dat men toch pleegt te lezen, en niet als een schilderij te bekijken!) werkelijk fantastisch maakt, ontbreekt hem te enenmale. Hij doet de zinsbouw geweld aan, hij tracht met woorden gloeiende kleuren te suggereren, hij maakt de logica van de geschiedenis, waarom het gaat, tot een aanfluiting, hij doet kortom, alle pogingen om het ‘fantastische’ te zoeken in een protest tegen de middelen, waarmee de litteratuur gewoonlijk werkt; maar al die moeite kan niet voorkomen, dat één passage van Poe, die zich van een ‘normale’ zin en een sobere woordkeuze bedient, ons tienmaal meer overtuigt en tienmaal minder verveelt dan de uitvoerigste beschrijvingen van Arij Prins. Wanneer ik dus moest kiezen tussen de fantasie van Arij Prins en die van Herman Robbers, zou ik geen ogenblik aarzelen en op Robbers wedden!

De z.g. fantastische litteratuur onderscheidt zich dus van de andere litteratuurgenres niet in de eerste plaats, zoals wel eens wordt aangenomen, door een verzonnen wereld, maar door een eigen wereld, die haar bekoring juist ontleent aan het feit, dat zij gedeeltelijk met de ‘normale’ wereld samenvalt. Vandaar, dat de bloedigst verzonnen verhalen over romantische prinsen (ditmaal zonder hoofdletter) en zonderlinge krankzinnigen ons ijskoud laten, zodra wij het gevoel hebben, dat de schrijver maar wat uit zijn duim zuigt (vermoedelijk, omdat hij niet in staat is zich in de ‘normale’ litteratuur een behoorlijk bestaan te scheppen); het fantastische begint pas waarlijk macht over ons te krijgen, wanneer wij (naast het gevoel van weggehaald te worden uit dagelijkse verhoudingen)

tevens het gevoel hebben, dat het gehele proces ons iets aangaat. Kenmerkend voor de schrijver van goede fantastische litteratuur is, dat hij het contact met de alledaagse ‘werkelijkheid’, waarvan hij afstand doet door de lezer b.v. naar een onbewoond eiland of naar een sprookjesmilieu te verplaatsen, door andere middelen weer herstelt... opdat het ons iets aanga; en de schrijver van slechte fantastische litteratuur herkent men nergens zo snel aan als aan zijn gemis aan middelen om dat contact te herstellen; hij springt maar in zijn nieuwe wereldje rond, dat hem geen enkele verantwoordelijkheid oplegt ten opzichte van de hem omringende mensen en toestanden, en vindt het blijkbaar al een kranig stuk werk, dat hij zoveel uit zijn duim heeft kunnen zuigen. Men weet, dat er van die romans bestaan, die men voor een uiterst gering bedrag wekelijks in eindeloze vervolgen thuis kan krijgen; de mensen, die deze romans over Nick Carter, Lord Lister en aanverwante figuren samenstellen, zijn duimzuigers van de eerste rang, maar de lezers, wie deze avonturen iets aangaan, zijn nu niet bepaald de beste lezers; het zijn de lezers die er al content mee zijn, als zij zich een avondje tussen brillanten en revolvers kunnen ophouden, waarmee zij in hun huis-, tuin-en keukenbestaan niet geregeld in aanraking komen, en die behoefte hebben aan sneeuwwitte en koolzwarte zielen, aan een duimgezogen wereld van het gemeenste kwaad en het versuikerdste goed derhalve. De goede fantastische schrijver echter beschikt over veel meer genegenheid voor het ‘normale’ (en ook veel meer kennis vàn dat ‘normale’), dan sommige lezers denken; hij heeft zich niet op het fantastische geworpen om zich aan de consequenties der nuchtere alledaagsheid te onttrekken, maar om in het spel zijner fantastische verhoudingen de dingen van het alledaagse des te scherper te doen uitkomen. Hoe? Dat hangt van de middelen af, die de fantastische litteratuur tot haar beschikking heeft. Er zijn fantasten, die de fantasie als satyrisch wapen gebruiken om de wereld te hekelen in een schijnbaar onschuldige verbeelding (Gulliver's Travels van Swift); er zijn er ook, die een zachtmoedige ironie verkleden als sprookje (Andersen); er zijn honderd andere mogelijkheden, er is zelfs de pure fantasie om

de fantasie, maar op een of andere manier weet de goede ‘fantast’ ons toch te interesseren voor zijn nieuwe wereld, door haar een (misschien bijna onzichtbaar) verband te geven met de ‘oude’ wereld, waaraan hij in zijn verbeelding ontsnapte. Zijn logica moge nog zulke zonderlinge verbuigingen en krommingen vertonen, ergens zal de lezer ontdekken, dat zij betrekking heeft op de ‘normale’ logica van het krantenbericht en de rechtspraak; juist doordat de twee werelden gedeeltelijk samenvallen, krijgt het fantastische element waarde, contrastwaarde.

Het boekje, naar aanleiding waarvan ik deze beschouwing over het fantastische geef, is een uitstekend voorbeeld van goede fantastische litteratuur, geheel afgezien van de verdere kwaliteiten: De Verhalen van Belcampo hebben bij hun verschijnen enige tijd geleden een zeker opzien gebaard, en niet geheel ten onrechte. Deze auteur, die zich achter het pseudoniem ‘Belcampo’ verbergt, is, hoe men verder ook over het belang van zijn verhalen moge denken, ongetwijfeld iemand, die een fantast is en het dus niet alleen maar wil schijnen.

Men heeft in verband met zijn boekje namen genoemd als Lautréamont en Jarry, naar het mij voorkomt zonder grond; want ook al is er wel overeenkomst te construeren tussen deze en gene fantasten, ik ben er van overtuigd, dat de verhalen van Belcampo zonder directe invloed van genoemde schrijvers zijn ontstaan. Enkele ervan heb ik trouwens tien jaar geleden in het Amsterdams Studentenweekblad Propria Cures gelezen; de schrijver Belcampo genoot toen een zekere vermaardheid in Amsterdamse studentenkringen. Dat wil overigens niet zeggen, dat men zijn werk kan onderbrengen bij de ‘studentenhumor’; het heeft zeker wel studentikoze eigenschappen, maar die zijn voor het merendeel van de verhalen niet typerend; het studentikoze is misschien een onderdeel geweest van Belcampo's fantastische verhouding tot de wereld, want de situatie van de student heeft nu eenmaal wat fantastisch', gegeven de eigen maatschappijvorm en de hartstochtelijke rebellie tegen de ‘normale’ maatschappij. De student is een bohémien zonder bohème en muta-

tis mutandis zou men dat ook wel van de auteur Belcampo kunnen zeggen, mits men dan tevens in rekening brengt, dat de gewone studentikoze grappigheid een voorbijgaand verschijnsel is, terwijl de fantasie van Belcampo samenhangt met de structuur van zijn bijzondere persoonlijkheid. De beste verhalen uit dit bundeltje zijn dan ook iets meer dan grappigheid, zij gehoorzamen aan een eigen, originele logica, die haar waarde ontleent aan de inbreuk, die zij op de alledaagse logica maakt, waarmee zij toch gedeeltelijk samenvalt. Men zou even geneigd zijn aan verwantschap met de poëzie van Piet Paaltjens te denken (die immers ook op studentikoze bodem ontstond); maar de ‘Weltschmerz’ is bij Belcampo meestal verborgen achter de grillige bokkensprongen van zijn beweeglijke geest, hoewel het romantische gevoel van vijandige eenzaamheid onloochenbaar op de achtergrond aanwezig is en in het laatste verhaal ‘Bekentenis’ (de geschiedenis van een ‘ik’, die zichzelf ontmoet als een ander, een getrouwd man; een geval van splitsing in de persoonlijkheid, dat ook de psychiater zal interesseren) zelfs heel duidelijk naar voren komt.

Om een voorbeeld te geven van Belcampo's originele logica, neem ik een passage uit het verhaal ‘Liefdes Zegepraal I’. De ‘held’ van het verhaal, Theophilus, heeft een advertentie geplaatst en krijgt daarop een brief.

‘De volgende dag kwam er een brief, in paarse inkt, de letters vlijmscherp, als met een naald getrokken. Wie ze las sneed zich. Er stond niet veel in.’

Uit deze drie zinnen kan men gemakkelijk concluderen, in hoeverre de logica van Belcampo samenvalt met de alledaagse logica en in hoeverre zij verrast door daarvan af te wijken. De brief in paarse inkt met vlijmscherpe letters is het product van een ‘normale’ redenering. De woorden ‘wie ze las sneed zich’ maken plotseling de lang vergeelde uitdrukking ‘vlijmscherp’ tot een werkelijke scherpte, n.l. die van een mes, zodat het effect van de vlijmscherpe letters de lezer nog meer kerft dan anders het geval zou zijn geweest; hij is nu in een toestand gebracht, die het hem mogelijk maakt aan een geweldig belangrijke brief te geloven. Maar Belcampo bewijst zijn meerderheid door de weer even onverwachte toevoeging:

‘Er stond niet veel in.’ De slag is volkomen raak; want de lezer weet nu, dat Belcampo zich niet laat imponeren door een vlijmscherp handschrift en dus meer op zijn hoede is voor bedrieglijke illusies, dan men uit de eerste twee zinnen kon opmaken.

Een passage als deze geeft de fantasie van Belcampo op haar best: rijk aan onverwachte contrasten, die hun charme ontlenen aan hun plaats in het kader van een ‘normale’ redenering. Een van de beste verhalen is, juist door deze ‘contrastmontage’, de geschiedenis van de uitvinding van een ‘oud’ volksgebruik te Rijssen, dat het beroemde eeuwenoude ‘vlöggeln’ in Ootmarsum concurrentie moet aandoen, teneinde vreemdelingen te trekken: ‘Het Plan van der Aa’; jammer genoeg wordt de historie tegen het slot, als het vernuftig geconstrueerde vuurfeest in een werkelijke orgie ontaardt, ietwat goedkoop, maar de wijze, waarop men het ‘oude gebruik’ organiseert en exploiteert, is in het bijzonder voor deze tijd kostelijk van satyrisch effect. Het vuur speelt bij Belcampo ook elders trouwens een grote rol, evenals de kosmische verschijnselen en hemellichamen, die hij bij voorkeur in voetbal- en andere huiselijke termen bespreekt. Een soort komische zakelijkheid in de mededeling doet het hoogste afdalen tot het peil van Belcampo's wereldadministratie; de eigen wereld van Belcampo heeft duidelijk een eigen radersysteem, dat in de practijk op papier uitstekend functionneert; zijn visioen van de aarde over tienduizend jaar (‘Voorland’) heeft zulk een practische inslag; het geeft n.l. de practijk van de kunstmens, die volgens een eenheidsprocédé gefabriceerd wordt en daarom (o paradox) individuele maskers nodig heeft om de herkenning mogelijk te maken.

Belcampo's verhalen staan voortdurend op de grens; meermalen glijden zij af naar het vulgair-grappige, waarmee de auteur ook wel raad weet; maar neemt men dit werk op zijn best, dan getuigt het van een zeer ongewone en vooral door zijn nuchterheid fantastische verhouding tot de dingen, waartoe men meestal helemaal geen verhouding meer heeft, omdat men verzuimt er zich rekenschap van te geven.