Het probleem Shakespeare

A.G. van Kranendonk: Shakespeare en zijn Tijd

Nu er onlangs een nieuw en zeer omvangrijk Nederlands werk over Shakespeare verschenen is van de hand van prof. Van Kranendonk, gaan de gedachten van de recensent als vanzelf weer eens koersen om de cultus van Shakespeare, die men maar niet klakkeloos vereenzelvigen kan met een werkelijk begrip van de raadselachtigste aller Europese toneelschrijvers. Want met Shakespeare gebeurde (ook ten onzent) hetzelfde als met Vondel: hij werd object van een ‘standaard-verering’, die er op neer komt, dat men hem zelden leest, een enkele maal ziet opvoeren en volgens absoluut onwrikbare normen beoordeelt. Deze verstijving in de traditie, die misschien t.o.v. een schrijver als Vondel nog enigszins gemotiveerd kan worden door het zo specifiek barok-katholieke karakter van zijn drama's, is in het geval Shakespeare bijzonder dwaas. Ik noemde hem de raadselachtigste aller Europese toneelschrijvers, hetgeen men van Vondel moeilijk zeggen kan. Vondel geeft ons philologische, historische, theologische, maar geen psychologische raadsels op; hij staat of valt met de barok, waarvan hij een curieuze vertegenwoordiger is, en heeft men eenmaal het schema van zijn betrekkelijk simplistische, door de verhouding van God en Duivel (goed en kwaad) bepaalde levensbeschouwing geconstateerd, dan kost het weinig moeite om dit schema in de vele varianten van zijn omvangrijke oeuvre terug te vinden als het grondprincipe, waaraan zijn gehele verbeeldingskracht gehoorzaamt; ook de verbinding van deze gelovige levensbeschouwing met de ornamenten van de Antieken levert voor iemand, die de barok kent, nauwelijks bijzondere bezwaren op.

Geheel anders is het gesteld met Shakespeare. Wij hebben hier te doen met een persoonlijkheid, die bijna geheel schuil gaat achter zijn werken, terwijl de werken voor een groot deel

weer schuil gaan achter een toneelconventie, die de onze niet meer kan zijn... zonder dat daarom, zoals in het geval Vondel, de mens geheel kan worden herleid tot een exponent van de tijd! Ook voor degene, die het toneel uit de tijd van Elizabeth grondig heeft bestudeerd, blijft het individuele wezen Shakespeare een vraagteken, een uitermate boeiend vraagteken zelfs. Nu is het de gewoonte van een verstijfde traditie om de aanwezigheid van een vraagteken, dat angst aanjaagt door zijn raadselachtig voorkomen, zo spoedig mogelijk te verdringen door het plaatsen van één of meer uitroeptekens; d.w.z. men stelt een theorie op, waardoor het raadsel wordt uitgebannen, als het kan met bezwerende gebaren. Een van de mooiste bezweringen op dit gebied mij bekend is de bezwering, dat men al die problemen in de tekst van Hamlet toch vooral niet anders moet beschouwen dan als toneelaangelegenheden; want Shakespeare schreef immers voor het toneel, en hij moest dus ‘zijn avond volmaken’. Op die manier kan men ook zeggen, dat de ideale Hamlet = Ed. Verkade of = Moissi, en dat Shakespeare op zijn best de verdienstelijke scenario-schrijver is geweest voor het toneelgenie van Max Reinhardt. ... In ieder geval zijn er zoveel bezwerende theorieën over Shakespeare, dat men met het vraagteken voorzichtig moet zijn. Want die vele theorieën, die elkaar natuurlijk volstrekt niet dekken en evenzeer wederzijdse verkettering in de hand werken als andere leerstelligheden, bevorderen zelden de lectuur van het raadselachtige oeuvre zelf; zij bevestigen slechts bepaalde groepen in hun vooroordeel en beletten de persoonlijke, ‘naïeve’ confrontatie met de teksten. Men begrijpt, wil ik hopen, dat ik mij hier allerminst verzet tegen de vele theorieën (want een veelheid van theorieën kan het levend contact juist stimuleren en de verstijving door de traditie tegengaan!), maar wel tegen de talrijke partis pris, die in sommige gevallen de benadering van het werk geheel dreigen te vervangen; en ik zou daarvan, bij wijze van ‘voorspel’ tot mijn eigenlijke critiek op het boek van prof. Van Kranendonk, een concreet voorbeeld willen geven.

Onlangs hebben Amsterdamse studenten een nieuwe bewerking opgevoerd van Romeo en Julia, afkomstig van een

Amsterdamse student, H.A. Gomperts; ik heb die opvoering door omstandigheden niet kunnen zien, maar de negatieve reactie op de bewerking in de pers trok mijn aandacht. Ik had toevallig de ‘stukken’, in casu de tekst van de vernederlandsing, en vergeleek haar met de Engelse tekst; mijn conclusie was, dat de ‘modernisering’ (als men een intelligente bewerking zo noemen wil) volkomen op de hoogte was van het origineel. Nu is mijn opinie subjectief, en ik kan mij vergissen; maar wanneer ik in de recensies lees, dat hier gespeeld was ‘een bewerking, die aan brutaliteit alle perken te buiten ging’, dat zij vaak niet anders was dan ‘een laffe vulgarisering’, waarbij gebruik gemaakt was van ‘kroeg- en biertaal van het laagste soort’ (aldus de N.R.C. van 9 April j.l.); of wanneer ik hoor spreken van ‘een vertaling, die geen spoor heel liet van het oorspronkelijke toneelwerk’, van ‘ongevoelig, zonder zwier, huisbakken, burgerlijk bij al zijn radicalisme’, van ‘Romeo en Julia in de huiskamer en soms in de keuken’ (Maasbode van 9 April j.l.) of van een tekstbewerking ‘hier en daar zeer storend door trivialiteit’ (Het Volk van 9 April j.l.)... dan vraag ik mij toch af, of deze bewonderaars van de oorspronkelijke Shakespeare, die zijn genie vol verontwaardiging in bescherming namen tegen de mishandeling door H.A. Gomperts, wel wisten wat er in de heilige oertekst staat, en of zich hier niet een van die gevallen van traditieverstijving heeft voorgedaan, waarvan ik hierboven gewaagde.

Immers: men kan over de al-dan-niet-wenselijkheid van een bewerking discussiëren. Men kan gerust de stelling verdedigen, dat het de voorkeur verdient Shakespeare in de oorspronkelijke, volledige tekst op te voeren (hetgeen, dit zij fluisterend terzijde opgemerkt, bijna nooit gebeurt, want de regisseurs laten naar believen de waardevolste scènes weg, als dat zo in hun toneelkraam te pas komt, alleen zonder daarvan rekenschap af te leggen en van een ‘bewerking’ te spreken!); maar wie de bewerker verwijt, dat hij ‘kroeg- en biertaal van de laagste soort’ gebruikt, of hem van storing door ‘trivialiteit’ beticht, kan, dunkt mij, niet op de hoogte zijn van de kroegen biertaal, die Shakespeare zelf, en in ditzelfde stuk ‘Romeo and Juliet’, sommige van zijn personages laat uitslaan! Ja, ik

ga verder en beweer, dat deze kroeg- en bierpassages, door Gomperts geenszins aangedikt, maar eenvoudig in passend Nederlands overgezet, van essentieel belang zijn voor het begrip van Shakespeare's bedoelingen! De ‘trivialiteit’ is in dit stuk precies dat element, dat aan de altijd zo hooggeroemde poëzie van de idyllische voorgrond (de twee gelieven op het balkon) haar fond geeft; zonder de ‘kroeg- en biertaal’, zonder de cynische Mercutio, zonder de oude bok Capulet, zonder de platte voedster, zou de historie van Romeo en Julia, ook al was zij nog zo idyllisch en romantisch, niets anders zijn dan een ‘lief dingetje’, gedeeltelijk voor ons maar secundair waardeerbaar, omdat een bepaald soort poëtische toneelvormelijkheid, waarvan Shakespeare hier een ruim gebruik maakt, ons niet meer ligt. Maar onze recensenten hebben zo dikwijls de poëzie geroemd en vooral ook, zo dikwijls Romeo en Julia vereenzelvigd met een spel van maneschijn en kussen, dat zij zeker liever de op zichzelf malle historie met het vergifflesje onsterfelijk zullen verklaren dan acht slaan op een zinrijke en intelligente bewerking.

Anders gezegd: de poëzie van de voorgrond bestaat niet zonder de trivialiteit van de achtergrond; de schone lyriek van Romeo en Julia is van één standpunt gezien een apollinische veredeling, maar van een ander standpunt gezien ook een naïeve en zelfs banale camouflage van het drama der Capulets en Montagu's, dat zich daarachter en daardoor onafwendbaar voltrekt. In dit stuk, dat tot zijn vroegste werken behoort, is de hele Shakespeare al aanwezig; met al zijn verschuivende gezichtspunten, met al zijn maskers, met zijn geheime aanwijzingen (men denkt aan de kleine scène tussen Romeo en de apotheker!), maar ook met al zijn toneeleffecten, waarvan hij zich bediende, omdat hij zijn stukken schreef voor een zeer gemengd publiek, dat o.a. noten kraakte onder de voorstelling. Dit is het raadsel en het wonder: dat een man, die zoveel doorgrondde van de levensgeheimen, een zozeer op illusie en effect berekende kunstvorm als het toneel heeft uitgekozen, om zijn verbeeldingswereld te realiseren; en aan deze eigenaardige tweeledigheid beantwoorden ook de vele vraagtekens, die men telkens weer achter een ‘zin’ van Shakespeare moet

zetten. En het boeiende van de ‘ontcijfering’ dezer teksten is: telkens weer het toneel (het toneel dus uit de tijd van Elizabeth) als zuiver tijdelijke, rumoerige en vaak plebejische, soms ook bekoorlijke en poëtisch versierde schijnwerkelijkheid te zien wegwijken voor de werkelijkheid, waaraan wij zelf deel hebben. Daarorn prefereer ik de oorspronkelijke tekst te lezen, maar daarom ook kan ik het slechts toejuichen als een bewerking (aangenomen dat zij goed is) gespeeld wordt: want een opvoering duldt geen terugbladeren, geen interpreteren van tekstgeheimen; zij is het masker zelf, dat Shakespeare gebruikte, en als masker is zij de regelrechte verbinding tussen de schrijver en een toeschouwende massa... een massa, die sedert 1600 veranderd is, andere toneelconventies huldigt, andere opvattingen heeft van poëzie en ook van trivialiteit. ...

Het knappe van de door Gomperts geleverde bewerking bestaat nu hierin, dat zij Shakespeare los maakt van enige elizabethaanse toneelconventies, zonder het stuk te beschadigen. Het verwijt, dat de bewerker Romeo en Julia naar de huiskamer en de keuken zou hebben verbannen, kan dan ook alleen maar afkomstig zijn van iemand, die een buitensporig respect heeft yoor de salon; want het drama van Romeo en Julia is zonder huiskamer en keuken (Capulet en voedster) niet eens te denken! De verstijving door de traditie blijkt in dit geval vooral uit de buitensporige ophemeling van de poëzie in de dialogen der gelieven, die voor het drama volstrekt zo essentieel niet is als men daaruit zou menen te moeten opmaken. Die poëzie werd trouwens door de bewerker in het geheel niet ‘brutaal’ en ‘vulgair’ weggewerkt, maar met tact overgebracht in modern proza, zonder Phoebussen, Phaëtons, Dido's en andere mythologische figuren, die bij een opvoering voor een niet-elizabethaans publiek meer als versiering zouden aandoen dan als poëzie. Wanneer Julia b.v. zegt:

‘O, nacht, sluit uw gordijn, opdat oogen ongemerkt verlangen mogen en Romeo, ongezien, in deze armen loopt. Gij moogt mij leeren, nacht, hoe te verliezen een gewonnen strijd. Kom, geef mij mijn Romeo; en als hij dood gaat, nacht, strooi hem dan uit in kleine sterren: de hemel krijgt een nieuw gezicht en heel de wereld wordt op u verliefd’, etc., dan kan ik

deze samenvatting niet anders noemen dan een uitstekende en werkelijk poëtische modernisering van de tweede scène (begin) van het derde bedrijf. Waar de vulgariteit en trivialiteit zitten, ontgaat mij te enenmale. De bewerking van Gomperts (die overwaard is om gedrukt of door het beroepstoneel gespeeld te worden) heeft een poëzie, die het tegenwoordige toneel kan overbrengen op een gehoor, zonder dat de poëzie virtuositeit van grote acteurs wordt, waarachter het drama dreigt te verdwijnen. Onwillekeurig komt, door de bekorting in de lyrische passages, dat drama zelfs sterker naar voren, terwijl het misverstand van die poëzie als biedermeier-operette onmogelijk wordt gemaakt; de bewerker heeft volkomen gelijk, wanneer hij in zijn inleiding tot het programma zegt, dat bij een moderne opvoering ‘de sfeer-scheppende functie voor een belangrijk deel aan mise-en-scène, decor, costumes en muziek is overgedragen’. Wat is daartegen? Ik weet het niet. Misschien wisten de scherprechters, die deze bewerking vonnisten, het ook niet precies; of misschien werden zij door dilettantisch spel automatisch gebracht tot de conclusie dilet tantische bewerking? Een dergelijke conclusie zou niet pleiten voor hun onbevangenheid ten opzichte van Shakespeare, en ten opzichte van dilettanten.

Shakespeare schreef voor een publiek, waarvan wij ons nauwelijks meer een voorstelling kunnen maken. Het toneel van zijn tijd was een soort vergaarbak van de meest heterogene elementen; het was voorzeker geen aangelegenheid van een verfijnd en select gezelschap. In een voorrede bij een verordening over het toneel uit 1574 vindt men vermeld, dat de toneelvoorstellingen aanleiding gaven tot twisten en opstootjes, tot ernstige wanordelijkheden, tot onzedelijkheid, dobbelen, afzetterij, zakkenrollen, dronkenschap, ontvoering van minderjarigen, het bevrijden van gevangenen, vechtpartijen, bloedige verwondingen, dodelijke ongevallen etc.; in een ander document wordt gezegd, dat de theaters ‘de gewone vergaderplaatsen zijn van vagebonden, werkeloozen, dieven, paardendieven, hoereerders, bedriegers, zakkenrollers, afzetters, oproerkraaiers, en andere leegloopers en gevaarlijke sujetten’; tevens waren de toneelvoorstellingen een bron van infectie

voor de pest (zie het boek van Van Kranendonk, p. 64). Dit alles doet niet bepaald aan als ‘kunst’; men denkt eerder aan de sfeer van een ouderwets café-chantant of aan de engelenbak van een negentiende-eeuwse volksschouwburg. Toch zal men zich steeds weer moeten voorstellen, dat in deze atmosfeerdestukken van Shakespeare zijn opgevoerd; men magweliswaar een zekere mate van verschil in beschaving veronderstellen tussen de toeschouwers onderling, maar een scheiding in ‘artistieke’ en ‘niet-artistieke’ voorstellingen is voor deze periode volkomen ondenkbaar. Het toneel van Elizabeths tijd was een vorm van gemeenschapskunst, met dien verstande ook, dat zowel de koningin als de paardendief er bij geïnteresseerd was; het was de culturele manifestatie van een volk in opkomst, van een maatschappij, waarin men geenszins de ceremoniële stylering van een ‘gesublimeerd’ hofleven, zoals in het Versailles der Lodewijken, kan waarnemen. De geest van Versailles, in de ruimste zin van het woord, heeft zich dan ook altijd tegen Shakespeare verzet; het chaotische, toevallige van zijn toneelvorm, staat de geest van Versailles, die aan maat en strenge voorschriften hecht, tegen. Wij echter, moderne mensen met het historische zintuig, genieten juist daarom Shakespeare, zegt Nietzsche, ‘als das gerade uns aufgesparte Raffinement der Kunst und lassen uns dabei von der widrigen Dämpfen und der Nähe des englischen Pöbels, in welcher Shakespeares Kunst und Geschmack lebt, so wenig stören als etwa auf der Chiaja Neapels’.

Wanneer men zich verder indenkt, dat de toneelspelers bij de wet gelijkgesteld waren met kunstenmakers, schermers, berenleiders, landlopers, bedelaars, werkschuwen en ‘rabauwen’ (Van Kranendonk, p. 65), en zich dus alleen min of meer ‘rehabiliteren’ konden door zich onder de bescherming van een machtig personage te stellen, dan heeft men ongeveer een idee van de sfeer, waarin Shakespeare's toneelstukken werden ten doop gehouden. Geen Reinhardt stond met zijn machinerieën klaar om van de Midzomernachtsdroom een film te maken; er was geen regisseursillusie, want de grote regisseurs waren nog niet uitgevonden (sluimerden nog onder de berenleiders); de requisieten behoorden nog tot het gebied van de

rarekiekkast. Dat men er in de negentiende en twintigste eeuw toe over is gegaan de nadruk te gaan leggen op Shakespeare als toneelschrijver is dan ook vrij zonderling. Ongetwijfeld, hij was een toneelschrijver; maar zijn genie maakt slechts gebruik van de vaak drakerige en kitschige toneelvormen om zich te realiseren, en het feit, dat wij Shakespeare als een raadsel ervaren, bewijst op zichzelf al, dat hij zich in die toneelvormen verborg. Hoe had het trouwens anders gekund? Hadden alle zakkenrollers en paardendieven het geheim van Romeo en Julia moeten begrijpen? Is deze gemeenschapskunst werkelijk voor allen geweest in die zin, dat allen alles zonder qualitatieve nuance naar waarde konden schatten? De vraag zo stellen betekent al de absurditeit ervan inzien. Van veel meer belang voor het begrip van Shakespeare is de ‘verticale’ gemeenschap dergenen, die hem, door de eeuwen heen, telkens weer opnieuw trachten te ontraadselen.

Het is dus eigenlijk niet zó dwaas als de tegenstanders van die hypothese het meestal doen voorkomen, dat men ‘de grote onbekende’ achter de teksten van William Shakespeare heeft gezocht en er Lord Bacon, de politicus en philosoof, achter meende te vinden. Ik beken mij gaarne geheel onbevoegd om de quaestie te beoordelen, maar als men gewillig aanneemt (met prof. Van Kranendonk en vele andere Shakespeare-on-derzoekers), dat de hele Bacon-hypothese op onzinnige veronderstellingen berust, dan moet men toch altijd ook weer constateren, dat voorstanders van Shakespeare's auteurschap evenmin aannemelijk kunnen maken, hoe de historische figuur, die te Stratford-upon-Avon geboren werd, aan de werken moet worden gekoppeld. Het mysterie blijft, of men Bacon minachtend uitschakelt of niet; want nog steeds is datgene, wat over de historische Shakespeare bekend is, zo armzalig, dat men er niets verder mee komt wat betreft de interpretatie der overgeleverde stukken.

In het boek van prof. Van Kranendonk vindt men een zeer helder overzicht van datgene, wat dank zij scherpzinnige speurders toch op de historische duisternis veroverd werd. Bovendien geeft de schrijver een inleidende beschouwing over de Engelse maatschappij en de Engelse politiek van die dagen, die

onmisbaar is voor de juiste situering van het Elizabethaanse toneel. Veel wat de min of meer ingewijde bekend zal voorkomen, zal de ongeoriënteerde van veel nut kunnen zijn; de illustraties verhogen de bruikbaarheid van deze hoofdstukken.

Minder geslaagd, ten dele zelfs zeer zwak en bovendien onbeholpen geschreven zijn de gedeelten van het boek, waarin over Shakespeare's werken zelf gehandeld wordt. Als vele litteratuur-historici is prof. Van Kranendonk geen man van ‘eigen initiatief’; hij houdt zich aan het vastgelegde, en waar hij eigen opinies lanceert, is hij onduidelijk, onzeker en zelfs onmethodisch.

Zo is b.v. zijn beschouwing over het al-dan-niet religieuze karakter van Shakespeare's werken een model van onzakelijke en verwarrende redenering. Hij wil er niet van weten, dat Shakespeare a-religieus zou zijn, want het voornaamste werk zou hij ‘zeker wel religieus willen noemen, zooals trouwens alle ware groote kunst dit in haar diepste wezen is’. ... ‘En zijn voornaamste stukken,’ heet het verder op, ‘zijn doortrokken van het besef van het levensmysterie, van de tegenstrijdige krachten, die er wonen in den mensch en van zijn ondanks alles onuitroeibaar verlangen en zoeken naar het hoogere, naar God.’ Het zij zo, maar dan is ongeveer alles religieus, en behoeft men voor Shakespeare volstrekt geen speciaal probleem op te werpen!

Onmethodisch is ook des schrijvers uiteenzetting over de sonnetten: ‘Wie was de “dark lady” van de sonnetten, de “rival poet” enz.? Geen van deze vragen is nog tot een bevredigende oplossing gebracht, en er is geen vooruitzicht op, dat dit in de toekomst nog gebeuren zal. Het doet er ook weinig of niets toe. Onze onwetendheid behoeft de aesthetische werking van de verzen geen, afbreuk te doen.’ Voorwaar neen, maar dat geldt voor alle werken van Shakespeare, en onder het motto, dat het er eigenlijk toch niets toe doet, kan men de hele Shakespeare-studie wel stopzetten! M.i. haalt prof. Van Kranendonk hier twee dingen op een zeer verwarrende manier door elkaar: 1^o het schoonheidscriterium en 2^o het nuchtere historische onderzoek. Voor het eerste is het inderdaad van niet het minste belang, of men iets over de ‘dark lady’

weet; voor het tweede doet het er alles toe. Deze verwarring van factoren komt in de litteratuurgeschiedenis meer voor (prof. Prinsen!); de resultaten zijn meestal verre van fraai, omdat er geen synthese, maar slechts een compromis ontstaat tussen twee wijzen van reageren op voortbrengselen uit het verleden.

De karakteristieken, die prof. Van Kranendonk achtereenvolgens van de werken geeft, staan ook in het teken van dit compromis. Men kan er veel feitelijks uit leren, maar de interpretatie, het persoonlijk aandeel van de schrijver is gebrekkig; al bijzonder ongeslaagd is het hoofdstuk over Hamlet, dat voor een groot deel uit aaneengeregen meningen van andere onderzoekers is samengesteld; hier, op het centrale punt, abdiceert prof. Van Kranendonk om een bloemlezing van bijeengegaarde opinies aan het woord te laten! En wat blijft er überhaupt over van de continuïteit in Shakespeare's persoonlijkheid, wanneer men hem op deze manier in stukken hakt? Een verzameling wetenswaardigheden en toevallige opvattingen, terwijl men een desnoods fel-eenzijdige, maar uit intiem contact met de teksten geboren interpretatie verwacht!

Onder deze gezichtshoek bekeken is prof. Van Kranendonk precies de antipode van Gomperts, die de interpretatie tot inzet maakte van zijn Shakespeare-‘studie’

Het accent valt in dit werk daarom wel zeer sterk op de tijd en op Shakespeare slechts als exponent van die tijd; prof. Van Kranendonk had zich wellicht beter geheel kunnen bepalen tot een zuiver historische beschouwing, want men zal zijn boek daarom, en niet om zijn tamelijk stijlloos voorgedragen aesthetische meningen, ter hand nemen.