De roman ontrouw

Beb Vuyk: Het Laatste Huis van de Wereld

Het is nauwelijks meer gepast om in de tegenwoordige tijd van crisissen te spreken, want er is overal en altijd crisis op de wereld, zodat spoedig misschien de begrippen ‘crisis’ en ‘normale toestand’ identiek zullen zijn; en aangezien dat gevoel van in crisistoestanden te leven voor de twintigste-eeuwer langzamerhand iets heel gewoons is geworden, wordt het woord ook te pas en te onpas gebruikt. Toch geloof ik wel, dat ik mijn taal kan verantwoorden, als ik zeg, dat de roman in een crisistoestand verkeert. Dat viel mij laatst weer eens extra op, toen ik Hermingard van de Eikenterpen van Aarnout Drost las, een boek, dat dateert uit het begin der negentiende eeuw, toen de roman nog bezig was zich te ontwikkelen en althans ten onzent door zijn auteur nog verdedigd moest worden tegen degenen, die in het genre een aanslag zagen op de goede zeden en de stichtelijkheid. De eigenlijke roman, zoals wij die kennen, is een product van de achttiende eeuw (Sara Burgerhart van Wolff en Deken opent de reeks in Nederland), en hoe vreselijk het sommige abonné's op de leesportefeuille ook moge klinken, men heeft dus in Europa tal van eeuwen geleefd zonder romans (de ridderroman met zijn kinderen en kindskinderen had een heel andere maatschappelijke positie). Sedert Drost is de roman echter meer en meer normaal geworden, zodat men het een schrijver van tegenwoordig haast kwalijk neemt, als hij niet ieder jaar een behoorlijke roman ter wereld brengt.

Dit normaal-worden van de roman is nu precies de oorzaak van de crisis. Immers, de talrijke clichés, waaruit onze gemiddelde roman is opgebouwd en die de illusie van ‘net echt’ moeten geven in de vorm van een gefingeerd verhaal, beginnen de schrijver te hinderen; hoe graag hij ook een roman zou willen schrijven, er kleeft iets oneerbaars aan die ontelbare

malen door- en afgezaagde ‘net echte’ beschrijvingen. Als reactie krijgen wij dus nieuwe romanprocédé's, zoals de romans met korte, zakelijke zinnetjes of de essayromans (die al evenmin bevredigen) en men ziet ook, dat de schrijvers zich van het geijkte romanrecept afwenden. Of deze crisis ten gevolge zal hebben, dat de roman op den duur door de serieuze litteratuur wordt losgelaten en afzakt naar het peil van de pure ontspanningslectuur (om vandaar uit wellicht als ‘gesunkenes Kulturgut’ weer opnieuw inspirerend te werken) moeten wij kalm afwachten; voorspellingen doen is ook op dit terrein uiterst gevaarlijk. Ik voor mij geloof, dat er nog mogelijkheden zijn in de romanstijl, maar dat er een steeds dikkere laag van romans zal ontstaan, die buiten het bereik der litteraire critiek zullen vallen, omdat zij eenvoudig aan niets anders wensen te voldoen dan aan de ontspanningsbehoefte. Op zulke romans critiek uitoefenen is monnikenwerk; het is voldoende om aan te geven voor welke categorie van ontspanningsdorstigen zij zijn geschreven en in hoeverre zij voldoen aan de door een bepaalde behoefte gestelde eisen. De ‘critiek’ (zoals die bv. al regelmatig wordt gegeven in het blaadje Nederlandsche Bibliographie) zal voor dit soort werken meer en meer gaan lijken op voorlichting, onderverdeeld in vakken: lectuur voor reislustigen, voor de jonge vrouw, voor de man van veertig, voor de belangstellenden in het Nabije en het Verre Oosten etc. etc. Wel verre van dit soort komende voorlichting af te keuren, juich ik haar van harte toe; alleen zal zij nog wat strenger moeten worden onderscheiden van de werkelijke critiek dan tegenwoordig gemeenlijk gebeurt om verwarring te voorkomen; het gevaar schuilt niet in het feit, dat deze romans en deze voorlichtingsstukjes geproduceerd worden, maar in de verwarring. Voor de werkelijke critiek zal daarentegen ‘de’ roman steeds meer een probleem worden, omdat hij voor de schrijvers van betekenis ook steeds meer een probleem wordt.

Van Beb Vuyk heb ik hier op 25 April 1937 een eerste roman, Duizend Eilanden, besproken. De schrijfster woonde, en woont nog, in Indië; zij trok in 1933 met haar man naar een verwaarloosde kajoepoetihconcessie op het eiland Boeroe in de

Molukken. Men mocht in Duizend Eilanden een boek begroeten van een schrijfster met talent, vooral met talent voor het suggereren van de Indische sfeer, maar met deze restrictie, dat haar roman als roman toch eigenlijk mislukt was. Een uitgedijde sferische novelle noemde ik dit boek, waarvan de tweeslachtigheid en verbrokkeldheid juist moest worden toegeschreven aan het feit, dat Beb Vuyk een ‘net echte’ roman had willen schrijven, terwijl haar talent daarmee om een of andere reden niet in overeenstemming was. Ook hier het conflict van de schrijfster, die door het normale romanprocédé in de verleiding wordt gebracht om een paar personages te scheppen, maar zich niet voldoende in hen heeft ingeleefd om hen tot het einde toe aannemelijk te maken; men schrijft, als men proza schrijft, nu eenmaal een roman, en daarom werd Duizend Eilanden van Beb Vuyk, waarvan de qualiteit veel meer op de dichterlijke gevoeligheid dan op het romanverhaal berustte, óók een roman.

Blijkbaar heeft Beb Vuyk deze tweeslachtigheid in haar boek zelf gevoeld, en even blijkbaar heeft zij uit de erkenning van een fout geleerd; misschien ook heeft zij bewust de crisis van de roman als een crisis van haar eigen schrijverschap ervaren. Eén ding althans is zeker: in haar tweede boek, Het Laatste Huis van de Wereld, ontbreekt de tweeslachtigheid van de opzet, omdat het romanprocédé met zijn fictieve werkelijkheidskarakter geheel en al is losgelaten. En hoezeer in het voordeel van dit proza! Men zou door eeh vergelijking van Duizend Eilanden en Het Laatste Huis van de Wereld in concreto kunnen demonstreren, hoe het ‘normale’ romanprocédé op een talent kan drukken, omdat het bij dat talent niet past; want alles, wat goed was in Duizend Eilanden vindt men even goed of beter in Het Laatste Huis van de Wereld, terwijl de onzekerheid en schimmigheid der romanfiguren uit het eerste boek in het tweede plaats heeft gemaakt voor een openlijk autobiographisch ‘verslag’ van het leven op een kajoepoetiholieconcessie. Door deze stap te doen, heeft Beb Vuyk haar werkelijk talent een grote dienst bewezen, en als zij in een volgend boek tot de roman terug zou keren, zou zij van deze ervaring stellig blijken geprofiteerd te hebben.

Misschien zal een schoolmeester, die zonder roman geen grote litteratuur aanwezig acht, haar verwijten, dat zij een ‘gemakkelijker’ genre heeft gekozen, maar zulke verwijten kan men naast zich neerleggen. Hoofdzaak is, dat de eerzucht om ‘echte’ romans te schrijven, geen inzet wordt van een litterair ‘bedrijf’.

Zoals ik reeds zei: het talent van Beb Vuyk is van oorsprong meer emotioneel-lyrisch dan psychologisch-episch; deze vrouw, die blijkens haar boek in de Molukken Rilke en Marsman leest (maar zonder de pose van de intellectuele dame, die zich daaraan omhoogtrekt), is voor alles een dichteres, al heeft zij, min of meer toevallig, het proza als uitingsvorm gekozen. Daarmee is niet gezegd, dat zij bij de dichterlijke beschrijving van het Indische landschap stil blijft staan of die beschrijving laat voortwoekeren tot een tropische litteraire vegetatie; maar men kan haar werk alleen op de juiste waarde schatten (en tevens de zwakheden ervan op de juiste manier aanwijzen), als men van een sterke, echte en subtiele lyrische begaafdheid uitgaat. Dit dus in tegenstelling tot andere Indische prozaïsten, zoals Maurits en Du Perron, die ook wel degelijk de Indische sfeer kennen en onder woorden brengen, maar veel meer in de eerste plaats psychologisch zijn geinteresseerd. Beb Vuyk heeft zeker ook psychologische belangstelling, maar zij geeft aan de psychologie een ander accent, omdat de mensen zowel als de dingen en gebeurtenissen bij haar door de sfeer van de natuur worden bepaald. Daarom ook drukte de conventionele romanvorm op haar werk; nu zij er zich van bevrijd heeft, blijkt ook haar psychologie bij die ommekeer te hebben gewonnen; uit diverse sobere, maar treffende karakteristieken blijkt dat.

‘Bader is van het achterland terug en komt over de zaken spreken. Hij is een groote, reeds grijzende man, met een vriendelijk gezicht en een zeer waardige houding, een schurk en een uitzuiger, maar volkomen betrouwbaar van uiterlijk.’ Men ziet de persoon met één oogopslag, men ziet hem even duidelijk als op een andere bladzijde dit landschap:

‘Soms trekt de maan een blinkend wit pad, lichtend en koud als onbereden ijs (curs, van mij. M.t.B.), maar de feestelijkste

thuisvaart genieten we in de donkere nachten, zonder maan en sterren, doch met een lichtende zee, waar de visschen snelle sporen in stippelen, de pagaaien en vlerken zilveren druppels uit opslaan en we voorovergebogen in de donkere onderzeesche zalen tienduizend kaarsen zien stralen.’

Of men leze dit fragment, dat aan sobere expressiviteit niets te wensen overlaat:

‘Maanden later ben ik bij een Chineesche familie geweest, waar een kind gestorven was. Het was de eenige zoon en de moeder had al vijf jaren opgehouden kinderen te krijgen. Ze snikte opstandig en onbeheerscht, zooals ik zelf gesnikt zou hebben. Haar man schoof voorzichtig een arm onder haar hoofd en trok haar mee naar binnen, zooals mijn man mij meegenomen zou hebben.

Later reisden zij naar China en kochten een zoon. “De kinderen van China zijn nu goedkoop”, vertelde haar schoonmoeder mij. Het was een lieve jongen met een helder, verstandig gezicht, ongeveer even oud als Hans Christiaan.

Ik prees het kind en zei dat het grooter was dan het mijne. Ze glimlachte beleefd, maar haar oogen bleven hard.’

Wat men het meest waardeert in zulk een passage, dat is de onsentimentele en toch door en door gevoelige manier, waarop hier wordt aangeduid, hoe het algemeen-menselijke èn de afgronden tussen mensen uit verschillende culturen eigenlijk voortdurend even belangrijk zijn bij onze beoordeling van de gedragingen der enkelingen. En dat zelfde waardeert men in het hele boek, dat over mensen van de Molukken handelt zonder lieverigheid, maar ook zonder botte zelfgenoegzaamheid. Het stoken van kajoepoetiholie is geen genoegen, evenmin als het exploiteren van een onderneming; men leeft in practische verhoudingen, in die van meester en ondergeschikten; maar daarbij kan men toch mens blijven, kan men zelfs een in de beschaving vergeten vorm van mens-zijn hervinden. Ook als de schrijfster de nadelen van dit leven op ‘eenzame plaatsen en verborgen eilanden’ beschrijft (de geboorte van het kind is er een aangrijpend voorbeeld van), blijft zij het beminnen, omdat het avontuur haar er mee verzoent. ‘Met de avonturiers valt te praten, zij begrijpen het

genot van een tocht in een lekke prauw, de opwinding van een onverwacht schot en de schreeuw van een stervend dier, het ongemak van regens, bandjirrende rivieren en een lekkend dak. Want wiens leven licht is door de genade van het avontuur, voelt een heimwee in de steden en de bewoonde plaatsen en een lichte wrevel om het onglorieuze bestaan, beveiligd en zonder risico's.’

De avonturiers in onze litteratuur zijn niet talrijk, tenminste de echte niet, voor wie het avontuur nog iets anders is dan een bron van smakelijke kopij. Het Laatste Huis van de Wereld heeft alle authenticiteit en charme van Helmans Zuid-Zuid-West en het heeft met dit boek gemeen, dat het doet verlangen naar meer. Maar Helman behoorde tot degenen, die door de romanconventionaliteit (voorlopig?) in hun ontwikkeling werden geremd. Beb Vuyk zou, daarvan ben ik overtuigd, een koloniale roman kunnen schrijven, die Helman tot dusverre niet geschreven heeft... als zij zich herinnert, dat zij haar eerste roman niet als roman had moeten schrijven.