Goethe en Weimar

Thomas Mann: Lotte in Weimar

De Goethe, die de ‘magnetische’ hoofdpersoon van de roman Lotte in Weimar is, telt zeven en zestig jaren; hij was in September 1816, kort na de dood van zijn ‘Bettschatz’ Christiane Vulpius en kort voor het huwelijk van zijn zoon August met Ottilie von Pogwisch, dus maar weinig ouder dan Thomas Mann, die deze episode uit Goethe's leven tot inzet van zijn boek heeft gekozen. Ik zeg: inzet, niet onderwerp; het woord onderwerp zou verkeerde associaties wekken, die met Lotte in Weimar in het geheel niet corresponderen. Niets immers moet minder Manns bedoeling geweest zijn dan een historische roman te schrijven in het genre van die fraaie, half en half verzonnen, half en half gedocumenteerde verhalen, die zoveel publiek trekken; met dit soort boeken heeft deze schrijver nauwelijks de vorm gemeen. De inzet is hier het raadsel Goethe, anders gezegd het mysterie van de ‘grote’, ‘objectieve’ Goethe van Weimar, die in 1816 een figuur van internationale vermaardheid is geworden, die zich ver verwijderd heeft van de jonge, ‘subjectieve’ Goethe, aan wiens gecompliceerde liefde voor Charlotte Buff, later echtgenote van Johann Christian Kestner, de wereld ten dele het ontstaan van Die Leiden des Jungen Werthers dankt. Deze Goethe is een resultaat van een groeiproces; hij is een officiële persoonlijkheid, omringd door bewonderaars, commentatoren en andere wezens, die zich in zijn sfeer trachten staande te houden; zijn leven was productiviteit zonder weerga, en juist deze productiviteit heeft hem gevormd tot iets, dat niet meer ongedaan te maken is; de grote Goethe is een tyran met een hofhouding, voor wie het ‘geestelijk’ Europa zich buigt, zoals het ‘wereldlijk’ Europa zich niet lang te voren boog voor de andere tyran, Napoleon.

Maar Napoleon is naar St Helena getransporteerd en Goethe,

de geïsoleerde Duitser, leeft te Weimar; er zouden vruchtbare parallellen te trekken zijn tussen St Helena en Weimar, die precies zover opgaan als de parallellen tussen ‘wereldlijke’ en ‘geestelijke’ tyrannie opgaan. Deze Goethe van 1816 heeft de Duitse vrijheidsoorlogen, met al hun luidruchtig idealisme en patriottische rhetoriek, allerminst als een bevrijding gevoeld; hij bejegende ze met weerzin, soms met uitgesproken vijandigheid, omdat hij achter het pathos iets zag.opdoemen, waarvan de enthousiaste tijdgenoten geen begrip hadden: de Duitse barbarie; maar... hij identificeerde zich evenmin geheel met Napoleon, omdat hij diens belangen niet de zijne wist. Goethe wordt, na het Napoleontische tijdvak, despoot op zijn eigen terrein; hij verschanst zich achter zijn symbolen, hij ‘resideert in de cultuur’ en het decor van het provinciale Weimar past hem, ‘dem Geheimen Rat’, juist voorzover hij een gewordene is, die het worden niet meer beleeft in de gedaante der subjectieve revolutie. De ofhciële Goethe van 1816 heeft de trekken van de reactionnair en vorstendienaar, maar hij is bij al zijn Hoffahigkeit bezig te vereenzamen; zijn grote objectiviteit, zijn olympische houding verbergen het raadsel, dat hij zelf door zijn productiviteit en zijn symboliek onderdrukt. Deze raadsel-Goethe is de inzet van Lotte in Weimar.

Het is niet voor de eerste maal, dat Thomas Mann zich met Goethe meet, omdat hij zich aan de leermeester van zijn jeugd verwant voelt, zonder zich critiekloos aan hem te willen overgeven. Inde essaybundel Leiden und Grösse der Meister (1935) treft men b.v. een opstel over Goethe aan, waarvan sommige bladzijden om zo te zeggen de kern vormen van Lotte in Weimar; wat daar over Goethe's dubbelzinnigheid en ironie geschreven werd, vond zij n toepassing in deze roman (die eigenlijk evenmin en evenzeer een roman is als Der Zauherberg):

‘Es sind in Goethe, blickt man genauer hin, sobald die Unschuld der Jugendzeit vorüber ist, Züge eines tiefen Grames und Missmuts, einer stockenden Unfreude, die ohne jeden Zweifel mit seiner ideellen Ungläubigkeit, seiner naturkindlichen Indifferenz, mit dem was er sein Liebhabertum, seinen moralischen Dilettantismus nennt, tief und unheimlich zusammenhängen. Es gibt da eine eigentüliche Kälte,

Bosheit, Médisance, eine Bocksberglaune und naturelbische Unberechenbarkeit, der man nicht genug nachhängen kann und die man mitlieben muss, wenn man ihn liebt.’

Deze zinnen zou men de sleutelzinnen tot Lotte in Weimar kunnen noemen. Mann citeert in hetzelfde essay de uitspraak van een tijdgenoot over Goethe: ‘Aus einem Auge blickt ihm ein Engel, aus dem anderen ein Teufel, und seine Rede ist eine tiefe Ironie über alle menschlichen Dinge’, en een opmerking van Charlotte von Schiller: ‘So sprach er in lauter Sätzen, die einen Widerspruch auch in sich hatten, dass man alles deuten konnte, wie man es wollte, aber der Meister, fühlt man mit einer Art Schmerz, denkt von der Welt: Ich hab' mein Sach auf nichts gestellt.’ Auf nichts: Goethe als de representant van het nihilisme! Is hij daarom een nihilist? Neen, want hij was geheimraad, hij was dat zelfs met productieve ambitie; maar in zijn rol van vijand der democratie en nationalistische ideeën zijner dagen was hij vóór alles een vijand der abstracties, die een schema van de mens in de plaats dreigen te stellen van de onberekenbare veelvoudigheid, de aanschouwelijkheid en de voornaamheid; voor zijn schematiserende omgeving was hij dus een nihilist, zodra hij zijn ironie boosaardig liet gelden. Als burger staat Goethe tussen het volk en de aristocratie in; zijn sociale positie wordt nauwkeurig bepaald door die ‘Widerspruch’, maar ook zijn culturele positie (als men van zoiets tenminste spreken kan); dat hij onder een bepaalde gezichtshoek een reactionnair en onder een andere gezichtshoek een nihilist lijkt, laat zich dan ook slecht aannemelijk maken, als men uitgaat van de onherhaalbaarheid, de ‘Einmaligkeit’ der persoonlijkheid Goethe, die deze twee accenten vertoont zonder uiteen te vallen of te splijten. Er zou geen tweede Goethe kunnen leven, hij zou een aap zijn van de echte Goethe. Iedere poging om aan onze cultuur Goetheaanse allures op te dringen is belachelijk, omdat het phaenomeen Goethe, het ‘daemonische’, raadselachtige, in zichzelf tegenstrijdige en toch naar buiten olympisch-representatieve wezen, dat een resultaat is en een gewordenheid, nooit ofte nimmer als voorschrift kan dienen voor andere mensen, die na hem kwamen (en komen).

De litteraire Werther van de befaamde roman pleegde zelfmoord: een keuze. Maar zijn schepper, Goethe, leefde op zijn kosten verder: een andere keuze. Daarin ligt al het hele probleem, het hele geheim, de gehele ‘daemonie’ van deze figuur. Alle inspiratie door Goethe gaat uit van zijn persoonlijkheid, d.i. zijn onherhaalbaarheid, de aaneenschakeling van keuzen, die Goethe onherroepelijk maakten tot wat hij was, de duivelse ironie jegens zijn eigen keuzen inbegrepen; alle weerzin, die wij jegens Goethe voelen, komt voort uit zijn tyrannie over zichzelf en zijn omgeving, waarvan de komische kant ook maar al te duidelijk is. Dit tyrannieke, officiële, symbolische is het trouwens ook, dat hem heeft doen verouderen als schrijver, zodat wij tegenwoordig, merkwaardig genoeg, Goethe's productieve persoonlijkheid hoger schatten dan zijn afzonderlijke werken.

Als men dan ook spreekt van verwantschap tussen Goethe en Thomas Mann (beiden, op verschillende momenten en met verschillende antecedenten, vertegenwoordigers van de burgerlijke cultuur), dan moet men voorop stellen, dat deze verwantschap alleen kan bestaan in de ‘Widerspruch’. Een Thomas Mann, die een herhaalde Goethe zou zijn, had meer op Gerhart Hauptmann moeten lijken, en hij zou stellig niet de grote Duitser en Europeaan geweest zijn, die hij thans voor ons is. Ook Mann kwam door zijn ‘kerndeutschen Unpatriotismus’ geïsoleerd te staan van zijn land; terwijl Goethe echter nog in Weimar kon leven als geheimraad en officiële (gehate, maar desondanks gerespecteerde) raadselfiguur, werd Mann, nadat de republiek van een ander Weimar haar hopeloze existentie had moeten opgeven, tegen veel van zijn instincten in gedwongen tot emigratie en tot democratisch leiderschap buiten de Duitse grenzen, in Amerika zelfs; ziedaar reeds een belangrijk verschil, dat er op wijst, hoezeer een Goethe van 1816 onherhaalbaar is, hoeveel Goetheaanse uiterlijkheden een waarlijk Goetheaanse persoonlijkheid moet verloochenen om iets van Goethe's ‘daemonie’ te kunnen overdragen. Mann is allerminst een copie van Goethe; hij is zijn geestverwant in ironie, in ‘Widerspruch’, in onherhaalbaarheid en Lotte in Weimar getuigt daarvan op de treffendste

wijze, juist omdat het boek een ‘Goetheroman’ is. Iedere platitude over de officiële Goethe, iedere concessie aan diens reputatie had hier bij een mindere godheid voor de hand gelegen; men kan het in Thomas Mann alleen maar bewonderen, dat hij zich tot geen van de concessies heeft laten verleiden, waartoe de historische roman nu eenmaal pléégt te verleiden.

Zijn verwantschap met Goethe manifesteert zich door een ceremonieel, dat op zijn eigen (niet op de Goetheaanse) manier onherhaalbaar is. Dit ceremonieel valt samen met zijn stijl, is geen subtiele arabeskenkunst, zoals men aan het begin van de roman een ogenblik zou kunnen vermoeden; in zijn langzaamheid, zijn omslachtigheid, zijn afwijzen van vulgaire directheid, zijn deftigheid en zijn ironie moge Mann door zijn verhouding tot overeenkomstige vrienden en vijanden aan Goethe's voorbeeld herinneren, hij heeft de afstand gevonden, die iedere bijgedachte aan epigonisme uitsluit. Het beeld van de zeven en zestigjarige, zoals Mann het fijnzinnig detaillerend voor de lezer geleidelijk aan vorm laat krijgen, wordt evenzeer bepaald door zijn bewondering en liefde als door zijn critiek; m.a.w., de critiek is in bewondering en liefde opgenomen, bewondering en liefde hebben hier geen behoefte meer aan critiekloosheid.

Is Lotte in Weimar een roman, ‘ein Liebesroman’? Men hoede zich voor het woord roman, dat in ons tijdsgewricht bijna synoniem is geworden met vulgariteit. In de zin der vulgariteit is Lotte in Weimar geen roman en geen liefdesroman; de handeling beperkt zich tot de aankomst en het verblijf van Charlotte Kestner geb. Buff in Weimar, waar zij pro forma haar familie komt bezoeken, maar waarheen haar eigenlijk het verlangen drijft om na meer dan veertig jaar te zien, of het mogelijke in de werkelijkheid van de officiële Goethe nog te vinden is: verificatiebehoefte van een oude vrouw met te veel gezond verstand om zich destijds door het genie van haar levensbestemming (het huwelijk met Kestner) te laten afbrengen. Voor de minnaar van romans met actie en intrige is het daarmee vrijwel uit; hij zal moeten bekennen, dat deze ‘roman’, beschouwd van het standpunt van de realistische en romantische litteratuurtheorie, hem bitter heeft gedesillu-

sionneerd, omdat er steeds maar gesprekken worden gevoerd en omdat zulks niet past in onze ‘gespannen en dynamisch levende tijd’.

Ik schreef hierboven al: Deze roman heeft geen onderwerp, maar een inzet, hij ‘handelt’ noch over Goethe's jeugdliefde noch over Goethe zelf, maar hij tracht door te dringen in het probleem van subjectiviteit en objectiviteit, van wording en gewordene, van mogelijkheid en werkelijkheid, van genie en alledaagsheid, van officieuze en officiële persoonlijkheid. Alles samengevat: dit is het probleem van de tijd, van zijn onherhaalbaarheid en onherstelbaarheid, van blijven, overgaan en vergaan, van de metamorphose. Lotte is als romanfiguur beroemd geworden, maar in haar gewone leven de verstandige vrouw en moeder gebleven. Goethe is het officiële genie.en de geheimraad geworden, die zijn geheim representeert en verbergt tegelijk; welke uitwisseling is, na zoveel jaren, nog mogelijk tussen deze twee gewordenen? Het is een uitstekende zet van Thomas Mann, dat hij Lotte aan haar hotel laat ontvangen door een komische figuur, de litterair geïnteresseerde kellner Mager, een soort Goethe-clown, die de hele Goethereputatie vertegenwoordigt op het peil van de spraakmakende gemeente van Weimar: ‘Werthers Lotte aus Goethes Wagen zu helfen, das ist ein Erlebnis - wie soll ich es nennen? Es is buchenswert.’ Deze Mager is potsierlijk van litteraire plechtstatigheid; hij bewijst als het ware, hoe dicht de ceremoniële stijl van Thomas Mann bij de potsierlijke staat... hoe dicht alle ceremonieel bij de potsierlijkheid staat, als het door niets anders gedragen wordt dan door een deftige conventie. Deze ‘gebildete Mann’ opent en besluit het boek, dat daardoor in ‘Bildungs’-potsierlijkheid ligt omvat: een kostelijk ironisch effect. Evenals in Der Zauberberg zijn trouwens alle personages in dit boek ‘gebildet’, zelfs de relatief ‘ungebildeten’; ook dat is kenschetsend voor de stijl van Thomas Mann in het algemeen, voor het ‘dialectische’ karakter van zijn Lotte in Weimar in het bijzonder. Men herinnert zich de bescheiden jonge man Hans Castorp uit Der Zauberberg, die, evenals Charlotte BufF, als een heel gewoon vertegenwoordiger van het mensenras wordt voorgesteld, maar toch over zoveel

dialectische vaardigheid beschikt, dat hij allerminst een stumper blijkt.

Daar in dit nieuwe boek zelfs de kellner een ‘gebildeter Mensch’ is, die zijn woordje over Goethe mee kan praten, kan men van de gemiddelde intelligenties uit des meesters omgeving nog heel andere dingen verwachten; dr Riemer, de ijverige onderdaan van Goethe, Adèle Schopenhauer, de intellectuele vrouw, en August von Goethe, de zoon, die door de aanwezigheid van de beroemde vader niet in staat is iets anders te zijn dan een grove copiïst van diens levenshouding, komen bij Charlotte hun opwachting maken en tonen alle drie niet alleen dialectisch vaardig, maar zelfs volwaardig te zijn. Daaraan ziet men onmiddellijk, hoever wij hier verwijderd zijn van de gewone liistorische roman; door deze figuren met Charlotte te confronteren tracht Mann de oude, officieëe Goethe van 1816 in de visie van derden nader te brengen tot haar herinneringsbeeld; eer zij Goethe ontmoet, rnaakt zij een soort in wijding door, zodathet gewordene haar in omtrekken voor ogen staat, eer zij de gewordene zelf ontmoet.

Deze dialogen vullen met de aankomst van Charlotte de eerste 284 pagina's van het boek; er is, o romanverslinder, nog niets ‘gebeurd’. En ook daarna gebeurt er weer niets. Mann kruipt in de huid van Goethe en presenteert diens ‘Widersprüche’ in de vorm van een monologue intérieur. Dat hem dit avontuur ten volle gelukt is, bewijst ten eerste de graad van intimiteit zijner verwantschap met Goethe en ten tweede zijn meesterschap als schiijver; want men voelt deze monoloog niet als geforceerd, het overspringen van de gedachten niet als blasphemie; men zou, geloof ik, niet met subtieler middelen kunnen aangeven, waarin Goethe's beroemde ‘daemonie’ precies bestaat, hoe de productiviteit en de ironie elkaar afwisselen, bestrijden en aanvullen in deze persoonlijkheid, hoe Goethe's legendarische gewordenheid overal vol is van de wording, maar die wording tevens beteugelt en richt.

Na deze twee soorten voorbereiding zijn de twee ontmoetingen tussen Charlotte en Goethe, de officiële aan het diner en de officieuze in de koets, zo voortreffelijke oplossingen van de gewekte spanningen, dat men wel stekeblind moet zijn om

het meesterschap van de behandeling hier over het hoofd te zien, ook al heeft dit niet veel uitstaande met de gebruikelijke romanmiddelen. De eersterangs-schrijver van Der Zauberberg leeft hier op volle kracht; het omslachtige en ‘verschnörkelte’, waarop Manns stijl onmiddellijk moet uitlopen, wanneer hij zijn meesterschap verliest, en waarvan hij trouwens bewust-ironisch gebruik maakt voor zijn kellner Mager, doemt hier zelfs als gevaar niet eens op.

Men kan van die stijl houden of niet: dat is een andere quaestie; maar aan de eersterangsheid en het meesterschap twijfelen kan, dunkt mij, alleen iemand, die niet weet wat goed schrijven is. De hele sfeer van het diner bij Goethe, met die verrukkelijke Eckermann-kant er aan, waardoor de officiële geheimraadseigenschappen van het genie met zeldzaam raffinement worden onderstreept, is subliem getroffen; niet minder subliem Charlotte's uitrijden in de lege koets, die Goethe haar ter beschikking heeft gesteld (officiële beleefdheid nog), haar eenzaam kijken naar de rhetorische dramatiek van Theodor Körner in het theater, haar officieuze ontmoeting met Goethe (verrassend en toch al zo lang voorbereid!) in hetzelfde rijtuig en hun gesprek, dat de dialogen afsluit: ‘laatste waarheid’ van deze roman, praeludium op de dood, die de onherstelbaarheid van het gewordene toch weer zal relativeren... metamorphose, ‘Spiel der Verwandlungen’. ...

Men begrijpt, waarom Mann voor deze ontmoeting met Goethe (Charlotte's ontmoeting, maar ook de zijne) de romanvorm heeft gekozen, of liever: waarom de ‘dialectische’ romanvorm hier voor hem de aangewezen keuze was. ‘Es scheint trotz alledem zu genügen, ein Künstler, ein Schöpfer zu sein, wie Goethe es war, urn dem Leben hold zu sein und ihm Treue zu halten’, schreef hij in zijn hierboven geciteerd essay. De kunstenaar wil in laatste instantie niet oordelen, niet overhalen, maar hij wil het leven laten gelden met al zijn contradicties, om zijn contradicties en Mann is tot in zijn vingertoppen zulk een kunstenaar. De meeste verhandelingen over Goethe blijven academische theorie, omdat zij Goethe willen overreden dit of dat te zijn; bij Mann zijn de subjectieve en de objectieve Goethe evenmin te scheiden als de historische

Goethe in twee stukken te hakken was; in de metamorphose der verbeelding zijn die twee thema's te intiemer verslingerd, naarmate zij zuiverder tegen elkaar zijn afgewogen. Dit resultaat is ‘muzikaal’; Lotte in Weimar is Goethe-muziek, waarvan de enige oplossing is: Goethe.