M.H.K. Franken:
De Fransche avant-garde

In de prille jeugd der kinematografie is elke regisseur - wanneer hij tenminste de film niet beschouwt als het molentje waarin realisme, sensatie en sentimentaliteit tot een courant handelsartikel vermalen wordt, - de schepper van een filmschool. Het terrein der kinematografie ligt nog vrijwel braak - de uitdrukkingsmogelijkheden zijn nog zeer beperkt, zoodat elke nieuwe vondst - hetzij film-aesthetisch of technisch - ingrijpende veranderingen met zich brengt. In Frankrijk is het bijna onmogelijk de verschillende uitingen in enkele richtingen samen te vatten. Niet alleen heeft elke regisseur zijn eigen uitgangspunt, maar de films van één regisseur zijn onderling weer geheel uiteenloopend. Een ‘Feu Matthias Pascal’ van l'Herbier staat mijlenver af van diens ‘Inhumaine’, elke film van Abel Gance brengt een omwenteling in de filmtechniek.

Buiten Frankrijks grenzen is van dit alles weinig te bemerken. De Fransche commerciëele films, dus diegene, welke in het buitenland worden vertoond, zijn van een angstwekkende verveling. De groote industrie in Frankrijk voelt heel weinig voor het werk der cinéasten en gaat kalm door met het produceeren van sentimenteele en smakelooze eenheidsfilms, welke nog achterstaan bij de Duitsche cliché-producten, die tenminste in een slechte film nog een eenheid weten te brengen. Aan den anderen kant is het werk der Fransche cinéasten niet commercieel, omdat zij te veel als zuiver experiment worden opgezet. Dit alles heeft tengevolge, dat de Fransche film op dit oogenblik een zware crisis doormaakt - een crisis, die zich ook in de avant-garde doet gevoelen.

Het uitgangspunt voor de moderne Fransche film is het werk van Louis Delluc. In zijn strijd voor de film als kunstuiting ging deze uit van het beginsel: De film moet vrij gemaakt worden van vreemde invloeden (tooneel, literatuur, etc.) en de verdere ontwikkeling moet geschieden met zuiver kinematografische middelen. Zeer merkwaardige resultaten wist hij in zijn films, vooral in ‘Fièvre en ‘La Femme de Nulle Part’ te bereiken. Resultaten, die thans door iedereen worden aanvaard, maar die in zijn tijd - Louis Delluc stierf in 1923 - bij het groote publiek als buitenissigheden werden verworpen. In onzen tijd zou ‘la Femme de Nulle Part’ te weinig actie vertoonen, maar de gedachte, die eraan ten grondslag ligt en enkele geslaagde fragmenten maken deze film tot één der besten uit den eersten tijd der kinematografie.

Na Louis Delluc kwam er een splitsing. Er waren er, die in de eerste plaats wilden trachten de film vrij te maken van alle invloeden en zochten naar de ‘cinéma pur’. Zij gingen uit van de grondbeginselen der kinematografie: Vorm en Beweging en terwijl de Duitsche Avant-Garde Richter, Ruthman en Eggeling in de eerste plaats op den bewegenden vorm den nadruk legden, zochten de Franschen het meer in de beweging, in het rythme.

De voornaamsten van deze groep waren Léger en René Clair - de eerste met zijn ‘Ballet Mécanique’ - de laatste met ‘Paris qui dort’ - ‘Entr'acte’ - ‘Le voyage imaginaire’. René Clair heeft nog deze eigenaardigheid, dat hij verzot is op de filmtechniek. Zoo is ‘Paris qui dort’ geheel opgebouwd uit de tegenstelling tusschen het stilstaande en het bewegende beeld. Ook ‘Entr'acte’ heeft vele fragmenten, waarin deze voorliefde voor zuivere filmtechniek spreekt. Doch boven alles spreekt uit de films van René Clair een zekere humor, die niet altijd even fijn, maar wel zeer origineel is. Hij zoekt zijn humor in dezelfde richting als Charley Chaplin, n.l. zuiver kinematografisch, zoodat geen tekst de geestigheid hoeft te onderstreepen. In zijn laatste film ‘Un Chapeau de paille d' Italie’, naar het tooneelstuk van Labiche, waarin weer zijn voorkeur voor het komische zeer sterk spreekt, komt een scène

[8]

voor van een huwelijksinzegening voor den burgemeester. De scenario is nu als volgt:

Mijnheer en mevrouw A luisteren naar den burgemeester. De das van mijnheer A. is losgeraakt. Hij knikt met het hoofd. Mevrouw A. ziet de das.

Gros plan van de das.

Zij stoot hem aan met de elleboog. Hij geeft geen antwoord. Zij stoot hem nog eens aan. Hij gaat een eindje van haar afstaan en duwt tegen zijn buurman aan.

TITEL ‘RIEN QUE LES HEURES’ (CAVALCANTI)

Deze duwt op zijn beurt tegen zijn buurman aan. De volgende duwt tegen hem aan, die aan het einde van de bank zit. Deze protesteert en duwt iedereen terug.

Mijnheer A. komt weer dicht bij zijn vrouw te staan, die hem aankijkt en hem een duwtje geeft. Hij geeft geen antwoord.

De burgemeester spreekt en de eerste rij knikt. Mevrouw A., ongeduldig, knijpt haar man. Hij schreeuwt.

De burgemeester kijkt hem aan en gaat daarna door met spreken.

Mevrouw A. geeft haar man een teeken om zijn das in orde te brengen. Hij begrijpt het niet.

De burgemeester ziet het en wordt ongerust.

Mevrouw A. die naar den burgemeester kijkt, maakt gebaren, dat er iets met de das niet in orde is.

De burgemeester ongerust geworden, trekt aan zijn das en spreekt verder.

De burgemeester spreekt. De adjunct, die het gezien heeft, geeft een teeken. Hij trekt aan zijn das. Verschillende aanwezigen trekken aan hun dassen, behalve mijnheer A.

Mevrouw A. heeft haar man gewaarschuwd, die zijn das in orde brengt.

De burgemeester spreekt en glimlacht....

Uit dit fragment spreekt duidelijk het zuiver visueele karakter van den humor - een element, dat tot nu toe in de Europeesche film vrijwel geheel ontbrak.

Naast de min of meer abstracte richting - René Clair behoort hiertoe na zijn laatste film niet meer - staan zij, die de bestaande film aanvaarden, maar willen trachten de uitdrukkingsmogelijkheden te verrijken. Zij stellen zich dus niet tegenover het literaire scenario in het filmspel, maar willen dit alles tot zuivere kinematografische elementen reduceeren. Tot deze groep behooren de meeste Fransche filmregisseurs: Abel Gance, Germaine Dulac, Kirsanoff, Marcel I'Herbier, Epstein, Cavalcanti e.a.

Zooals ik reeds in het begin van dit artikel schreef, is deze indeeling zeer ruw. Germaine Dulac behoort in theorie tot de abstracte richting - zie hiervoor het tijdschrift: Schémas, waarvan het eerste nummer te Parijs verschenen is - maar haar films houden meer verband met het werk van Gance en Kirsanoff. Abel Gance geeft abstracte fragmenten (La Roue) in een filmscenario, dat van banaliteit niet geheel vrij is te

[9]

pleiten. Marcel l'Herbier, die zichzelf in geen enkele film gelijk is, zoekt nu eens aansluiting bij Léger (I'Inhumaine) om in het volgend moment te vervallen tot de meest wonderlijke romantiek.

Abel Gance is de Strawinsky onder de regisseurs. Hij ziet een film als een groote compositie, met massale contrapuntische spanningen. Hij hecht groote waarde aan de techniek en het toestel is voor hem de voornaamste acteur. Zoo schreef hij in zijn scenario voor Napoleon: ‘Het toestel


CATHÉRINE HESSLING IN ‘EN RADE’ (CAVALCANTI)

wordt een sneeuwbal. Het toestel K. verdedigt zich, alsof het Napoleon zelf was. Het is in de schans en vecht. Het klimt op de muur van sneeuw en springt eraf, alsof het een levend wezen was. Een stoot met de vuist in het objectief. Armen ter weerszijden van het objectief, alsof het armen had. Het toestel K. valt op den grond, vecht op den grond verder, staat op’. Meestal heeft het scenario eenige motieven, die in de hoogtepunten door elkaar heen worden gewerkt. Gance gebruikt een rythme van bijna mathematische strakheid - de beeldgroepen hebben bepaalde lengten en keeren als in een wiskundige reeks telkens terug. Zoo beschouwd moest hij wel komen tot de triple écran, omdat het enkelvoudige doek hem te weinig ruimte bood voor de uitwerking van zijn motieven.

Germaine Dulac is de dichteres. Haar ‘la souriante Madame Beudet’, in ons land nog geheel onbekend, is van prachtige sfeer. Zij zoekt het minder in de techniek, dan wel in het rythme der beelden zelf. Zij zoekt voor verschillende emoties geheel nieuwe uitdrukkingswijzen. In ‘La Folie des Vaillants’ is een fragment van een vioolspeler. Dit vioolspel wordt nu in beelden weergegeven, gezien door de omstanders, een visscher - een meisje. Een gros plan van de viool - een boomtak - een wolkengroep - een meisjeskopje - een bloemenveld en de lichte rimpeling van het water - een glazen flesch met een scheepje erin en aan het einde de branding met de breede vlucht van meeuwen - zoo rijen zich de beelden aaneen tot zuivere filmlyriek.

Kirsanoff en Marcel l'Herbier zijn thans in ons land genoeg bekend om lang bij hun films stil te staan. Jean Epstein, die zeer verschillende films maakt, - wanneer komt zijn vergeten film Coeur Fidèle met het prachtige fragment ‘Le Mariage sur les Chevaux de Bois’ weer eens op het programma? - is de man van het detail. In zijn boekje ‘Le Cinématographe vu de l'Etna’ schrijft hij o.a.: ‘Ik veronderstel dat een bankier slechte berichten van de beurs ontvangt. Hij wil telefoneeren. De aansluiting laat op zich wachten. Gros plan van een telefoon, die men ziet. U ziet erin: de ondergang, faillissement, ellende, gevangenis, zelfmoord. En in een andere atmosfeer zegt deze zelfde telefoon: ziekte, dokter, hulp, dood, eenzaamheid, rouw. En in nog een andere omgeving: vreugde, liefde, vrijheid’. Voor

[10]

Epstein komt dus in de eerste plaats de psychologische werking van het directe beeld.

Het werk van Cavalcanti ‘Rien que les Heures’ en ‘En Rade’ is meestal een synthese van visueele impressies - een greep uit de gebeurtenissen om ons heen, een flits van het leven, dat langs ons gaat, zonder begin, zonder einde. Hij is een der jongste Fransche cinéasten, maar zijn debuut met ‘Rien que les Heures’ doet veel van hem verwachten.

Het is niet mogelijk in dit kort overzicht dieper in te gaan op de belangrijkheid der Fransche avant-garde voor de toekomst. Op het oogenblik is het een groep menschen, die hoewel onderling weinig contact hebbend, ieder voor zich een steentje bijdragen tot de verdere ontwikkeling der kinematografie. Zij werken niet in de eerste plaats voor het groote publiek, waardoor hun positie - vooral in dezen tijd nu de Fransche filmindustrie een periode van malaise ondergaat - niet gemakkelijk is. Aan de Filmliga is de taak opgelegd de Fransche avant-garde in ons land grootere bekendheid te geven.