vorige
Iwan Mosjoukine: Le brasier ardent
‘Le Brasier ardent’ is het allerzonderlingst product van een acteur die zichzelf tot regisseur opwierp om uit de meest scurriele fantaisieën en invallen van zijn geniaal brein een film te brouwen, die wel niemand zal bevredigen, maar waarvan naar wij hopen ook maar weinigen het zullen berouwen, dat dit unicum met het lawaai van een bolderwagen op vierkante wielen aan hun oogen voorbij getrokken is.
Er zijn in deze film groote fragmenten, die van fantoom tot fantoom vallen. Van het droom-idee van film in film tot het een of ander angstaanjagend ontwaken komt men trouwens vrijwel nergens geheel los. Er zijn daarnaast inzinkingen van zulk een ontstellende alledaagschheid, dat zelfs een achterbuurtbioskoop zich bedenken zou. Maar het opzweepend-onverwachte, asymmetrische en soms studentikoos-absurde zorgt voor een doorloopend qui-vive voor het volgende oogenblik, waardoor deze parforce-rit met het ongerijmde een voor talrijke meer gelijkmatige films benijdenswaardige spanning bezit. Men wordt beetgenomen door een komische krul aan een dramatische scène. Is men de volgende keer op zijn hoede, dan juist slaat de film om in een sentimenteel-expansieve pathetiek, die zichzelf vrijwel onmiddellijk ironiseert. Ernst en luim flitsen tot een baldadig April-onweer doorelkaar. De eindindruk is wellicht die van een komische film: haar register gaat filmisch van ‘absoluut’ tot ‘avantguerre’. Scenisch heeft zij een tweede acte, die de stoutste motieven van ‘Jazz’ overtreft. Daarbij een droom-inzet in de eerste acte, die in zijn overijlende beeldopvolging werkt als een heksensabbath en een supérieure vijfde acte, die in spel, tempo en originaliteit naast het beste werk der avantgarde gezet kan worden. Daartusschen pirouetteert zij lusteloos op de bleek-burgerlijke society-film, verrast ineens met een plotseling-geniale close-up, een (uit logisch oogpunt) misplaatste sneer, bijt zich zelf in zijn staart en komt via een dollehonden-happy end weer op zijn pooten terecht.
Wij weten dat wij hiermee - juist ook om zijn onverbeterlijke vondsten, juist ook om vele geraffineerde brokken filmspel van Mosjoukine, van Nathalie Lissenko als de vrouw, van Nicolas Koline als ‘cocu magnifique’ - een hoogst problematische film aandienen, een film die men in Parijs met gejoel en applaus, en bij menschen met veel tijd wellicht met langdurig debat zou ontvangen. Wij geven haar bovendien in een à la jardinière toebereiding door het Hollandsche filmbedrijf - dat haar wijselijk maar in depôt heeft gehouden! - waardoor echter dit monsterachtig filmembryo geen schade kan lijden. Wij geven haar onverknipt en zonder verontschuldigingen: als een typische kluif voor het publiek der Liga, dat film wil zien, al ware het in de hel. Deze russische Chaplinade is er soms niet ver van daan. Als een montagne russe ijlt zij
van geniale hoogten tot triviale diepten. En zij herinnert aan nog veel meer kermis erbij: het lachhuis en de schmiere, de turksche schommel en de kop van Jut.
Maar voor wie belangstelt in een der merkwaardigste filmspelers van dezen tijd - wien echter het heldendom den filmhemel niet ontsloten heeft - is dit wel een uitermate kostbare bouwval uit den tijd van het groot-barok: den tijd van ‘Kean’, niet het rokoko-snuifje van ‘Casanova’.
H.S.
Germaine Dulac
Met Germaine Dulac betreedt de eerste vrouw de domeinen der Liga. Zij behoort tot de parijsche avant-garde en is bekend door haar films ‘Le Diable dans la Ville’ en ‘Gossette’, waarin zij de beginselen der moderne cinegrafie op talentvolle wijze toepaste. Men kent wellicht uit de ‘Cahiers du Mois’ haar scherpzinnige definities over het wezen der filmkunst, waarbij zij steeds den nadruk legt op de visueele realiseering van het materiaal, die alleèn de film uit de banaliteit kan verheffen.
‘Il y a la symphonie, la musique pure. Pourquoi le cinéma lui aussi n'aurait-il pas sa symphonie?’ (Cahiers pag. 65).
In het laatste nummer van ‘Cinégraphie’ schrijft zij in het opstel ‘La Musique du Silence’ o.a.:
Si des appareils décomposent le mouvement pour explorer le domaine des infiniment petits dans la nature, c'est pour visuellement nous apprendre les dramas et les beautés que notre oeil, trop synthétique, ne perçoit pas. Un cheval, par exemple. franchit-il un obstacle. Avec notre oeil, nous jugeons synthétiquement de son effort. Un grain de blé germe-t-il, c'est également synthétiquement que nous jugeons de sa croissance. Le cinéma, en décomposant le mouvement, nous fait voir d'une façon analytique la beauté du saut par une série de rhythmes qui aboutit au rhytme total, et, nous attachons nous à la germination, grâce à lui, nous n'aurons plus seulement la synthèse du mouvement de croissance, mais la psychologie de ce mouvement. Nous sentons visuellementi la peine qu'a un tige pour sortir de terre et fleurir. Le cinéma nous fait assister, en captant ces mouvements inconscients, instinctifs et mécaniques aux aspirations insaisissables du végétal vers l'air et la lumière.
Visuellement, le mouvement, par ses rythmes, ses droites et ses courbes nous associe à une vie complexe.
Or, ainsi qu'on le constate, chaque découverte scientifique a un sens bien détermlné: elle améloire l'impression visuelle. Le cinéma cherche à nous faire ‘voir ceci’, à nous faire ‘voir cela’. Constamment dans son évolution technique il s'adresse à notre oeil pour toucher notre compréhension et notre sensibilité. Il semble donc, dans sa vérité logique, devoir s'adresser uniquement à la vue, comme la musique s'adresse uniquement à l'ouïe.
Invitation en voyage
Dit iets oudere werk van Germaine Dulac, dat wij vòòr de ‘Clergyman’ ter beschikking hebben kunnen krijgen, toont hoe zij haar theorie van de visueele realiseering tracht te verwezenlijken. Op een motief van Baudelaire bouwt zij in deze film een zuiver visueel-psychologisch geziene ontwikkeling, en aan de poëzie der woorden wil zij de volkomen vertaling van de poëzie in beelden geven. De geschiedenis is eenvoudig: in een bar begint een vrouw een nauwelijks aangedurfd avontuur; zij ontmoet een zeeman, die haar echter midden in een droom van verre reizen achterlaat, wanneer hij toevallig ontdekt, dat zij moeder is. De tegenstelling tusschen de dwang der werkelijkheid en de verlokking der droombeelden geeft Germaine Dulac niet alleen in de contrasten der omgeving (de sfeer van de bar tegenover de schuwe eenzaamheid van de vrouw), maar eveneens in de contrasten der gedachten; gedachte en realiteit vloeien door elkaar, soms slaat de werkelijkheid onverwacht de gedachte dood, b.v. wanneer de avonturierster van één avond, na een verbeeldingsreis gezien uit een patrijspoort, uit het werkelijke venster van de bar de dagelijksche afvalrommel ziet liggen.
‘Invitation en Voyage’ maakt zoowel de aanwezige als de gedroomde dingen zichtbaar. De langzame visueele psychologie van Dulac vernietigt opnieuw het sprookje, dat de film alleen tot ‘reproductie’ in staat zou zijn, (wie gelooft het trouwens nog!). Tot het zichtbaar maken der gedachte in den vorm der bewegende beelden is alleen de film in staat; en dit kleine voorspel van één der fransche voortrekkers(sters) opent mogelijkheden, waaraan wij vandaag nog slechts denken, die echter morgen voor ons kunnen liggen, wanneer zij den moed hebben vol te houden, tegen de tendenties der industrie in.
Germaine Dulac deelt ons mee, dat zij voor de ‘Invitation’ de inspiratie heeft gevonden bij een bezoek aan Rotterdam. Ik moet bekennen, dat ik daarvan niets heb kunnen merken; zoowel de realiteit als de droom zijn zoo typisch onhollandsch, dat men aan de Rotterdamsche Maas geen oogenblik denkt.
M.t.B.
