vorige
Robert Wiene: Raskolnikov
De tijd van het film-expressionisme telt in Robert Wiene haar belangrijksten vertegenwoordiger. Het is algemeen bekend, dat Wiene door zijn ‘Caligari’ film als eerste in Duitschland een doelbewuste styleering van het décor heeft ingevoerd, om langs dien weg de zelfstandigheid van het instrument film te bereiken. Dat die weg de verkeerde is, heeft de nazaat kunnen speuren; want de expressie van het doode décor is niet de expressie van het bewegende beeldvlak; de expressie van den schilder en den architect is niet die van den cineast. Men drukt geen gevoelens uit door de film, wanneer men een deur scheef zet of een gevaarlijk hellend huis construeert; de emotie van het beeldvlak sluipt tusschen de statische gegevens door en is in den samenhang der beelden te vinden. Zoo was Robert Wiene dus principieel niet op den juisten weg. Maar het is gemakkelijk dit achteraf te constateeren, en daarbij te vergeten, welk een ontzaglijke energie en idealistische durf noodig geweest zijn, om de eerste stappen te doen, die naar de autonomie van de film geleid hebben.
Neem het resultaat: Raskolnikov. Wiene maakte dit werk in coöperatie met het Moskauer Künstler Theater; Peter Charoff, ook in ons land welbekend, had er een belangrijk aandeel in. Als geheel is deze Raskolnikov verouderd; fragmentarisch is hij ongemeen interessant en in de beste momenten zelfs nog gaaf. Wiene tracht hier de sfeer van Dostojevski's roman op te vangen in den doolhof van trappen, straatjes, muren en gangen, die men uit ‘Caligari’ wel kent. Het is opmerkelijk, dat hierbij de acteur pas in de tweede plaats komt; dit teekent Wiene's houding tegenover de film. Hij laat tooneelspelers optreden in een ontredderd, door menschenzielen ontredderd land van fantastische architectuur; daardoor ontstaat een breuk in de opvatting; want de acteur heeft door zijn naturalistische verschijning geen deel aan de styleering, hij speelt tegen het décor aan. Alleen in de beste omstandigheden draagt het décor den speler.
Van deze beste omstandigheden nu geven wij in dit programma een selectie: acte 1, 2, fragmenten van 5 en 7. Wat daartusschen ligt, wordt te zeer gekenmerkt door de tweeslachtigheid in opvatting, dan dat het een vertooning zou loonen; wat bij Dostojevski hoogtepunt is: de langzame groei van Raskolnikov onder invloed van de prostituée Sonja naar de bekentenis, blijft bij Wiene tooneel tusschen coulissen. De inzet: Raskolnikov's eerste plannen, zijn bezoek aan de woekeraarster, gevolgd door den moord, is daarentegen geslaagd, omdat hier de aanschouwelijkheid door het filmbeeld verhevigd wordt; het expressionisme van het décor werkt hier mee aan de juistheid van de weergave. Hoewel men overal nog ziet, dat niet van doelbewuste filmactie, maar van tooneel wordt uitgegaan, vindt Chmara als Raskolnikov hier vaak het vereischte accent.
Ook de uitstekende scène bij den commissaris van politie in zijn spinneweb en de slotacte, waarin de bekentenis wordt uitgesproken, dank zij den verlossenden invloed van Sonja, behooren tot de beste fragmenten. Men zal herhaaldelijk oude bekenden van het Moskauer Künstler Theater ontmoeten; zij hebben zich overigens terecht in hoofdzaak tot het tooneel bepaald.
‘Raskolnikov’ liep voor jaren onopgemerkt een week in Tuschinski. Hij is het waard in enkele zijner representatieve deelen te herleven. Van het verwijt, dat men den inhoud in dezen vorm niet kan ‘volgen’, zal men ons in dit geval wel ontslaan. Wij kozen met zorg de filmisch waardevolle stukken en lieten het verband der acten onaangetast, terwijl wij verder voor de ‘intrigue’ op de belezenheid van onze leden rekenen.....
M.t.B.
Moskou, de stad als organisme
Indien thans vrijwel elke wereldstad - Amsterdam uitgezonderd! - haar spiegelbeeld heeft in een film, die meer wil zijn dan een geïllustreerde gids, maar integendeel met het ideaal van een filmepos vervaardigd werd, dan dringt zich daarbij onwillekeurig de vergelijking op met de vroegste, althans het vroegst bekend geworden film van Parijs: Cavalcanti's ‘Rien que les Heures’.
Is echter Cavalcanti's werk een rhapsodie in mineur, waaruit de romantische coulisse nog niet geheel verwijderd is, tegenover Ruttmann's monumentaal gespannen visie van Berlijn, - zoo kan men deze ‘Symphonie’ op haar beurt verwijten, dat zij den hartslag van den metropolis ondergeschikt maakte aan de uiterste consequenties van een meedoogenloos keurend film-oog. Ruttmann's Berlijn is om der wille van de film gesublimeerd leven, snelle vorm, stijl, bewuste orde. De Goskino-film zonder titels, die wij op dit programma vertoonen, laat Moskou leven in zijn eenvoudig en natuurlijk organisme van arbeidsstad, een evocatie van gelijktijdig en veelvuldig bewegen, dat niet als bij Ruttmann tot één enkel rhythme werd verstrakt. Hetgeen echter in het geheel niet wil zeggen, dat deze film maar een amalgama van toevallige opnamen is. Het raffinement der russische regie schuilt juist in die bij deze film opnieuw sterk voelbare intuïtie voor levend rhythme: door den warwinkel van den metropolis wandelt de camera, nergens het leven verstorend, nergens styleerend, maar geleid door een prachtige gevoeligheid van het oog, dat overal leven als filmleven ziet. Machines en verkeer, kantoren en pleinen vormen automatisch het organisme, dat slechts zelden onderbroken wordt door het pathos der heldenvereering (het mausoleum en de leege stoel van Lenin, het standbeeld van Vorovsky), vaker en vlijmender echter door het sarcasme van een nieuwe wereldbeschouwing: de close-up van Koning Edwards koningsmantel, de voor Rusland ongewone fijne ironie op de gezanten, de (vooroorlogsche) opname van een Czarenstandbeeld, dat men het volgend oogenblik door de handen der revolutie ziet neerhalen.
Ongetwijfeld bevat deze film propaganda. Maar de eerlijke propaganda van het document, niet van de schoone frase. Onlangs heeft het congres van de cinema-industrie der Sovjets een resolutie aangenomen, waarin op ruimere verbreiding van russische films in het buitenland wordt aangedrongen, ten einde ook daardoor de vooroordeelen tegen Sovjet-Rusland te helpen bestrijden. Ook als zoodanig hebben wij deze Moskou-film gaarne geïntroduceerd. Heeft het besluit van een land, waarin kunst en leven op zoo natuurlijke wijze blijken samen te gaan, niet meer recht van bestaan dan de gelijktijdige resolutie van een spaansch filmcongres, dat een cinematheek wil aan leggen, teneinde de komende geslachten de ‘glorie van het latijnsch-amerikaansche ras’ bij te brengen? En waarin zou meer toekomst steken: in het buikje van Primo of de arbeiders; schooiertjes en kinderen van Moskou, den voozen roem van morgen of is het nederig leven van vandaag?
H.S.
