Menno ter Braak:
Onze achtste matinée

De ontwikkelingsgang van Iwan Mosjoukine is symbolisch voor het mammonisme, dat de filmproductie op den huidigen dag nog tot in bijna al haar geledingen beheerscht. Zijn eerste films: ‘Kean’, ‘Le Brasier Ardent’, zijn optreden in ‘Feu Mathias Pascal’ onder leiding van l'Herbier, gaven hem gelegenheid zich te ontpoppen als een bijzondere gestalte; en nauwelijks had hij die bijzonderheid in de wereld geworpen, of de roem en de winst maakten zich van zijn talent meester en vernederden hem tot een ijdele star in ‘Michael Strogoff’, in ‘Casanova’. Toch is deze weg van zelfvernietiging in den eersten en besten Mosjoukine al gegeven. Immers als grondtrekken van zijn actie vindt men onmiddelijke overbewustheid van eigen vermogens, genoegen in eigen ijdelheid en wreedheid, lust in uitbuiting van een eenmaal als geslaagd waargenomen gebaar. In den regisseur Mosjoukine, zooals wij hem in ‘Le Brasier Ardent’ hebben leeren kennen, zit de hang naar dictatuur, naar schitteren, naar onderwerping van de omgeving aan zijn persoonlijkheid; de rol, die hij zich hier heeft toegekend, is die van een onover-

[3]

winnelijken charmeur, weliswaar met een trek van spotover die Donjuanerie, maar toch zeer duidelijk afgestemd op het overwicht van zijn Medusakop. Daarvoor alleen maakt hij een scenario, dat op zichzelf grenzeloos paskwillig is, tot een komische en dikwijls verrukkelijke parodie op de feiten, die het den toeschouwers voorlegt. Een detective; een geschiedenis van trouw en ontrouw, van diefstal en bedrog...wie denkt er aan bij het zien van deze speelschheid! Wie denkt aan een detectivebureau bij de hardhandige aftuiging van den cocu door een contingent fantastische figuren! Wie denkt aan een ‘echtgenoote’, die ‘getemd’ moet worden, wanneer hij Nathalie Lissenko, de gravin Koefeld uit ‘Kean’, verdwaald ziet in een reeks netelige, maar daarom niet minder lachwekkende amoureuze situaties! Het draait immers alles om dien Mosjoukine, die alleen al door zijn aanwezigheid een maatschappijtje van burgelijk verworden en geconsolideerd huwelijksgeluk in de war stuurt, die deze ingewikkeldheden slechts heeft uitgevonden om de kinderlijkheid en, soms, kindera chtigheid van het ‘verterend vuur’, dat liefde heet, met de hautaine meerderheid van zijn blik te bestrijken. Hij speelt met de vrouw van zijn opdrachtgever, gelijk een ander zich met een schoothond zou vermaken; en, ja, tenslotte verliest hij er de zelfbeheersching bij en moet voor zijn moeder...kiespijn veinzen, om het hooge geluk van de liefde te maskeeren! Hij solt met anderen en uiteindelijk ook wat met zichzelf, zelfgenoegzaam en bewust tot in zijn laatste overgave aan de beminde. Zooals hij in haar droom al de niet aflatende, onverbiddelijke en eischende was, zoo wint hij haar in het daglicht als een vorst, met een grapje, een concessie, die onmiddellijk weer teruggenomen wordt. In één woord: een geboren speler!

In ‘Le Brasier Ardent’ ziet men, hoe de au fond wreede gril, de gewetenlooze spot met de dufheid van afgedragen gevoelscostuums, reeds grenst aan de ijdelheid, die den lateren Mosjoukine eens naar het verderf van het succes zou voeren. Om anderen in hun belachelijkheid aan de kaak te stellen verheft hij zichzelf. Maar, welk een verschil tusschen dit werk en de latere onbeduidendheid! Nooit is hier de ironie over de zelfverheffing vergeten, nooit verzuimt de onoverwinnelijke zich hier ook zelf in de kleinheid van zijn verliefdheid den volke te toonen, nooit schakelt hij zijn eigen avontuur als puur heldendom uit. De spotter Mosjoukine ziet nog de betrekkelijkheid van zijn spot, door bij tijd en wijle als een kind over den grond te duikelen van vreugde! Aldus werd ‘Le Brasier Ardent’ een hoogmoedige, maar toch niet ongevoelige film, een berekendespotternij, die toch niet cerebraal aandoet, integendeel, overal plastisch en zinnelijk zich in het avontuur van de liefde verliest, om er telkens weer grinnekend om zichzelf uit op te duiken.

Als filmpoging is deze Mosjoukine niet volmaakt; er zijn veel herinneringen aan het tooneel met zijn saloncoulissen. Maar de evenementen (het detectivebureau, de droom, de dans in het cabaret b.v.) zijn vaak met indringend begrip uit filmmateriaal opgebouwd, terwijl de vele anecdotes telkens door filmverrassing treffen. Men vindt hier bovendien den bescheiden, maar uitstekenden Nicolas Koline (bekend uit ‘Kean’), als den echtgenoot, den kleinen ‘seigneur et maître’, een onovertroffen figuur met de soberste middelen gespeeld; men vindt Nathalie Lissenko, die zich in de hier vereischte onbestuurde gehoorzaamheid aan het ‘verterend vuur’ van een andere, maar niet mindere kant dan in ‘Kean’ laat zien. De dialoog in den maneschijn tusschen haar en Mosjoukine als detective is van een zwijgende filmwelsprekendheid, die men niet dikwijls tegenkomt.

Het is eigenlijk onvoorwaardelijk noodig deze film nog eens te zien. Er gaat een eerste maal veel verloren aan fijne tusschenzinnetjes, dat pas later volledig tot zijn recht komt. En de vroegere Mosjoukine zou deze herhaalde aandacht verdienen!

Germaine Dulac is in ‘Invitation au Voyage’ zeker een antipode van Mosjoukine. Zoo speelsch en grillig de één, zoo serieus en constant van temperament de ander. Ons oordeel over de geheele figuur Dulac moeten wij uitstellen tot wij, naar wij hopen nog dit jaar, meer van haar gezien hebben. Voorloopig ligt het zwaartepunt voor mij in haar toewijding aan de ‘filmische’ verwerking der stof. Mosjoukine stoort zich betrekkelijk weinig aan technische zuiverheid en grapjast over alles heen; Dulac werkt, dat voelt men, aan een pijnlijk-nauwkeurige toepassing van haar principe, de visueele psychologie. Geen emotie mag buiten het beeldvlak om gaan; de text wordt vermeden en de ontwikkeling alleen gezocht in den samenhang der zichtbare waarden. Dit theoretische is in ‘Invitation’ dan ook nog niet weggewerkt; er ligt een te duidelijk accent op den zuiveren vorm, waardoor, als contrast, de tekortkomingen van den inhoud bloot komen. Noch de vrouwelijke, noch de mannelijke hoofdacteur, noch de bijfiguren, zijn geheel berekend voor hun taak. De vrouw beschikt niet over de noodige elasticiteit om den gang van het avontuur in alle schakeeringen aannemelijk te maken, zij blijft te onbeweeglijk tegenover de plotselinge storm, die haar inwendig beroert; de man, een afstammeling van den Prins van Wales en

[4]

Josephine Baker, is tè veel plakscheiding, om ook nog avonturier naar den geest te zijn. Daardoor mist men het conflict tusschen de banaliteit van de omgeving en de romantiek van de ontmoeting; Dulac heeft, in haar ernstige poging om in de eerste plaats filmexpressie te geven, te veel gewicht gehecht aan de belangrijkheid van de uitgedrukte gevoelens. Zij vindt ze zèlf aandoenlijk, huilt bijna mee soms. En dit alles ware verantwoord geweest, wanneer men den man in staat kon achten tot een buitensporige daad en de vrouw tot een buitensporige fantasie. Nù zijn de personen niet bij machte den last der verbeelding, die Dulac op hun schouders legt, te dragen.

Met dat al: de bijval, die ook ‘Invitation au Voyage’ heeft gevonden, is zeker verdiend. Germaine Dulac streeft zonder transigeeren naar de consequentie van den filmvorm; zij wijst het gemakkelijk succes van den anecdotischen tusschentitel af; zij toont daadwerkelijk de bestaanbaarheid van psychologische zichtbaarheid. Dat zij daarbij naar een eenvoudig en in beginsel subliem motief en niet naar de sensatie grijpt, bewijst haar volledige ernst. Het zou een symptoom van ontijdige verwendheid zijn, om ‘Invitation’ op grond van eerlijke en hoopvolle fouten af te wijzen. Men stelle dit strakke en van a tot z gesloten werkje eens naast een kolos als ‘The Big Parade’, die wemelt van oneerlijke en niet-hoopvolle fouten! Dan blijkt wel, dat de ernstige begeerte naar eenheid en samenhang, waarvan wij toch ‘het heil’ moeten verwachten, voor Germaine Dulac reeds geen phrase meer is.