[Critiek]

N.B. BIJDRAGEN ONDER DEZE RUBRIEK BEVATTEN PERSOONLIJKE OORDEELEN, BUITEN VERANTWOORDELIJKHEID DER LIGA ALS ZOODANIG. ZIJ WORDEN DAN OOK STEEDS MET VOLLEN NAAM EN TOENAAM ONDERTEEKEND. - RED.

Charlie Chaplin: Circus.
Theater Tuschinski, Amsterdam

Wat Chaplin in zijn vorige groote films nog niet volkomen bereikte: een gaaf gecomponeerd, goed geëquilibreerd geheel, toont hij in zijn nieuwen film ‘Circus’ te hebben bereikt. Qua compositie is deze film volmaakt. In opzet stamt hij van het genre der films van vóór ‘The Kid’, ‘The pilgrim’, ‘Goldrush’, en neemt het thema van ‘de Vagebond’ (‘The violinist’) nogmaals op (het circus: is daar een woonwagen, het paardrijdstertje een mishandeld woonwagenmeisje). In ‘Circus’ is het vroegere sketch-type gerijpt tot een welbewuste afwikkeling van het geval: Chaplin, clown voor ons, in dezen film clown par force majeure geworden. Dit passieve ‘gespeeld’ worden, maakt dat Chaplin ons ditmaal niet langer een wereld vertoont ‘vu à travers Chaplin’, (wat ‘Goldrush’ in zekeren zin ook nog was) waardoor hij vroeger met een philosophisch getinte kwinkslag deze geheele mee-spelende wereld tot een parodie kon wegvagen. Wij zien nu de handeling reëeler gedreven worden door een stel medespelers die daardoor zelf als mensch te veel ruimte vragen, zonder echter veel meer te kunnen zijn dan figuren in een gelegenheidsintrigue en als menschen,

[11]

F. LÉGER:
CHARLOT

naast Chaplin, slechts leege hulsels en ledepoppen blijven: de conventioneele bullebak van een circusdirecteur, het onschuldige mishandelde paardrijdstertje (weggeloopen uit een ouderwetsch kinderverhaal). Dit offeren van zich zelf aan het geheel is het zwakke punt, waardoor het geheel iets schraals en Chaplin zelf door zijn versobering in de gespeelde scènes iets te virtuoselijk-glads krijgt. Eerst tegen het eind, in het afscheid bij de slot-scène vinden wij weer geheel en al den ouden Chaplin terug, die een oogenblik verlaten zitten blijft als de circustroep is afgetrokken, om dan, philosophisch, de ster uit den papieren hoepel, die voor hem op den grond ligt, tot een bal in elkaar te rollen, er een schop tegen te geven en met een gebaar van ‘de wereld begint weer van voren af aan’ ons de rug toe te draaien en weg te wandelen met wandelstok en dophoedje en naar buiten gedraaide voeten....

CONSTANT VAN WESSEM

Walter Ruttmann: Berlin
Theater Tuschinski, Amsterdam

‘Het daghet...’! De groote bioscoop heeft haar eerste waarachtige filmvoorstelling gegeven! Zonder komische één-acter - zonder dancing - zonder heldentenor - zonder schitterende proloog - zelfs zonder de niet weer te noemen lekkernij, die langzamerhand het symbool der plezierfilm is geworden. In één woord, zonder...biejeskaup! Het was een genot opzichzelf, nu eens rechtweg een hoed te kunnen koopen, zonder dat men u eerst met alle geweld een cotillon-muts en een bordpapieren neus opdrong. Zelfs de bedenkelijke attraktie der sexueele ‘aufkläring’ ontbrak: het was van begin tot einde film! De eerste wig is gedreven tusschen film en variété...wij kunnen tevreden zijn.

Na de kostelijke avant-guerrefilmpjes, die flakkerende bewijzen voor de merkwaardige stelling, dat niets zoo oud is, als wat pas achter ons ligt - het pièce de résistance: Ruttmann's ‘Berlin’.

Het lijkt mij een onjuistheid en een miskenning deze film als ‘documentair’ te beschouwen. De ondertitel ‘Symphonie einer Groszstadt’ wijst er trouwens reeds op, dat Ruttmann zijn doel hooger stelde. Men moge dit doel nu zien als een poging tot synthese, een grijpen naar de ‘ziel’ der metropool dan wel, met schrijver dezes, als de reflex van het wereldstadleven in een kunstenaarsnatuur - vaststaat, dat hier getracht is naar de weergave eener emotie...naar kunst alzoo.

Bij de beoordeeling rijst al dadelijk de vraag: Moeten wij Ruttmann's ‘Berlin’ beschouwen als zelfstandige artistieke daad, òf als resultaat van zijn levensarbeid: de schepping eener nieuwe, oorspronkelijke film-grammatica? Een kwestie, die ons bijzonder interesseert, daar wij op onze derde matinee Ruttmann's theorieën in woord en experiment introduceerden, mede als vòòrstudies voor later werk.

Behalve een enkel moment in het begin, wanneer het schema der diagonalen overgaat in seinarmen en spoorwegrails (inderdaad zeer mooi!) heb ik van een constructieven bouw volgens strenge rhythmische en dynamische regels, niets kunnen bespeuren. Hetgeen volstrekt niet zeggen wil, dat een dergelijke bouw niet aanwezig is. Integendeel - ik acht het zeer wel mogelijk, dat een deel van den logischen groei in R's oeuvre ons ontgaat, waar ik een belangrijke lacune vermoed tusschen de ‘opera’ 2 - 4 en deze ‘Berlin’-film. Een lacune, die de ontwikkeling van geometrische kiem-cel tot hooger organisme - van code tot poëem, ook voor ouwe heeren begrijpelijk maakt.

[12]

Jammer overigens - want een voortrekkersfiguur als Ruttmann ziet men liefst zoo volledig mogelijk. Nu doet hij zich aan ons voor, als een paar vastberaden voortschrijdende voeten, waarboven een ernstig sympathiek hoofd zweeft!

Zoo beschouwd blijft ‘Berlin’ een faze in het voortdurende zuiveringsproces, dat de film doormaakt en dat haar emancipatie en autonomie moet tot stand brengen: het stuk voor stuk weglaten van alle elementen, die aan andere kunsten ontleend zijn, om ze te vervangen door zuiver filmische potenties.

Hier is niet alleen het verhaaltje geëlimineerd, maar ook de verbeeldings-figuur, waaraan we als middelaar tusschen auteur en publiek gewend zijn. De tot emoties gesublimeerde sensaties van den kunstenaar Ruttmann, worden rechtstreeks op ons overgebracht. Er zij hier met nadruk op gewezen, dat hij zich aldus een ontzaglijk zware taak heeft gesteld - zwaarder, naar mijn meening ook van hooger orde, dan Cavalcanti's opvatting. ‘Rien que les heures’ is zonder twijfel charmanter en als werk meer geslaagd - maar de Fransche cineast ziet er geen been in, ons met sentimentaliteitsmiddeltjes (de oude zwerfster) en filosoferijtjes (het ‘vanitas vanitatum’ dervuilnisbakken en abattoirs) te bewerken - innemendheden, die de stroeve Ruttmann versmaadt.

Dit overwegende is het al heel belangrijk, te kunnen-constateeren, dat het begin en de eerste twee acten volkomen geslaagd zijn. De treinreis, de aankomst, en het ontwaken der stad zijn werk van groote, voorname allure en formidabele kracht Zonder eenige subjectieve willekeur - zonder eenige sentimenteele tendenz - zonder de bedenkelijke ‘schrijnende’ tegenstelling, die bij dergelijke gevallen zoo voor de hand liggend en goedkoop is - weet de cineast de loutere emotie, de reactie van zijn ontstelde en beklemde ziel op het geweldige groot-stadsleven in de film vast te leggen. Het is voor mijn gevoel meer een cri-de-coeur dan iets anders - een noodkreet, die luid en smartelijk boven den daver eener blinde, razende wereld uitstijgt. Dat Ruttmann zonder andere hulp, dan de nuchterste realiteit, deze pure hoogte van het volmaakt immaterieele weet te bereiken, stempelt hem tot een kunstenaar van groote beteekenis.

Des te meer valt het te betreuren, dat hij na de tweede acte, het spoor bijster raakt, zijn stof niet meer beheerscht en zelf even hulpeloos in den Berlijnschen baaierd ronddoolt, als de eerste de beste provinciaal. De met bewustheid geordende en superieur beheerschte stijging van de eerste deelen, verloopt in een obsedeerend en vermoeiend gejacht naar het einde, dat eerst na vier lange acten ons komt verlossen. Evenals bij zijn ‘film absolu’ ontbreekt ook hier bij Ruttmann de souvereine macht, om zijn stof te vormen tot een compositie, waarvan het einde even logisch, even verantwoord is, als het begin. Na een aanvankelijken scheppingsdrang en een krachtige stuwing, verloopt het werk in een quasi perpetuum mobile, dat slechts eindigt, omdat alle dingen in deze wereld nu eenmaal eindigen moeten.

Intusschen is dit grandioze begin een prachtig en indrukwekkend brok filmkunst.

L.J. JORDAAN

Paul Czinner: Liebe
Rembrandt-Theater, Amsterdam

‘Die’ Bergner is de lieveling der Berlijners. In populariteit is zij te vergelijken met Annie van Ees en in capaciteiten als tooneelactrice met Else Mauhs: zoo mengt zij in haar tooneel repertoire de sentimentaliteit van ‘Boefje’ en de genialiteit van Mauhs' ‘Aiglon’. Als filmactrice zag men haar in de opmerkelijke film ‘Nju’, met Jannings en Veidt; en hoewel de materie zich nauwelijks voor de verfilming leende en in het bijzonder Jannings de schakeeringen van de gegeven stof niet wist uit te drukken, nam men van Elisabeth Bergner een kostbare herinnering mee, als van een bijzonder filmelement, een teere en broze arabeske van menschelijk gebaar. Thans ziet men haar in een volstrekt onbelangrijke speelfilm van den onorigineelen regisseur Paul Czinner, naar een gegeven van Balzac. Opnieuw bevestigt zij de meening dat haar talent zich bij uitstek voor de film eigent. Bergner als de Hertogin de Langeais is een coquette met ‘religieuze’ eigendommelijkheden, die haar beletten haar minnaar te geven, wat des minnaars is; zoo drijft de gecompliceerdheid van haar eigen aard haar in een klooster en tenslotte in den dood. Dit is is het motief: maar wat men ziet, is een voortdurend zich verwonderend en over eigen daden verbaasd biedermeyer-vrouwtje, dat die verbazing tot spel en raffiment heeft gecultiveerd en van het raffiment geen afstand kan doen voor de ernst en de toewijding. Wanneer die omkeer zich tenslotte voltrekt, is het te laat voor geluk...De grond ‘toon’ van Bergner's wezen is hier een vraagteeken; zij vraagt onophoudelijk aan zichzelf en anderen, wat zij eigenlijk te beduiden en te verwezenlijken heeft; geen oogenblik is zij in de wereld thuis, hoewel zij met de wereld coquetteert; de ernst komt zelfs als vaag besef over haar, zonder eenige positieve drift. En deze romantiek in Bergner is aan den anderen kant de reden van haar succes bij het publiek, dat in haar de volkomen afwezigheid van positieve grofheid

[13]

waardeert als in een madonnabeeld. Stel haar naast Asta Nielsen of Erika Glässner; dan blijkt, dat Bergner door haar bijna onwerkelijke fragiliteit ook de gevaren van het zoetelijk ideaaltje in zich draagt, waarvoor zij- op haar hoede zal dienen te zijn! Zij in het bijzonder zal een onverbiddelijk regisseur behoeven, om haar voor de manier te bewaren!

Tegenover ‘Liebe’ zittend, is men echter erkentelijk, dat zij door haar persoonlijkheid de verveling verre houdt; want de problematische persoonlijkheid boeit, ook als zij hier en daar problematisch is. Den Heer Czinner kan men niet anders dan onbeteekenend noemen. Hij stelde zich blijkbaar tot taak een reus als Hans Rehmann uit te zoeken als aardig portuur van de ranke Bergner en eenige tafereeltjes van kneuterig gehalte rond zijn heldin en ster te arrangeeren, soms zeer smaakvol. Enkele verschrikkelijk valsche effecten in de kloosterepisode besluiten een geheel, dat, op Bergner na, niets, maar dan ook niets, te zeggen heeft.

Dmitri Buchowetzki: Haar koninkrijk
Corso-Cinema, Amsterdam

Ook de beperkte, maar in die beperktheid onmiskenbare talenten van Pola Negri schijnen in de evolutie van de industriëele film geleidelijk ten onder te gaan. Er leeft echter in dit breede en ongecompliceerde gezicht nog altijd iets, dat de hoop levendig houdt, er blijft nog altijd een element van weerspannigheid tegen de galarollen, waarmee men haar aankleedt; maar of die weerspannigheid slechts de rest is van een oud gevoel van roeping, dan wel een symptoorn van de ‘lastigheid’, waarmee de stars hun reclamecampagne voeren, is moeilijk uit te maken. Tienmaal meer nog dan Bergner, die uit zichzelf een belangrijke persoonlijkheid is, behoeft Pola Negri de ijzeren hand van een regisseur van beteekenis, wil zij niet in de volledige onbeteekenendheid van een pruilend kamerkatje vervallen. De regisseur van het filmpje, dat dezer dagen in de Corso-cinema liep, is niet een dergelijke geweldenaar; hij geeft nog eens een bekend romantisch motief: een Balkanstaatje en een revolutietje, en werkt dat op de bekende wijze af. Zoo vervult Pola de rol van Frederik Barbarossa in de Kyffhäuser, zeer tot haar nadeel natuurlijk, omdat haar regisseur van dit Kyffhäusergevoel geen besef heeft. Het is een gave operette.

Zoodat het accent ditmaal valt op een uitstekend journaal (van het journaal begint, eens, de victorie!) en een klucht, getiteld ‘De Witte Spin’, die aanzienlijk afwijkt van wat men gewoonlijk op dit gebied te zien krijgt; er is hier een, zij het inconsequente, poging gedaan, om de psychologie van een detective-verwikkeling door zichtbare angstvoorstellingen in de continuïteit der beelden vast te leggen.

Het doet weldadig aan, dat daarvoor de gehakte modeplaatjes en het landschap in Normandië uit 1426 het veld hebben moeten ruimen.

MENNO TER BRAAK