Elisabeth de Roos:
Het natuurlijke in de film

Crainquebille in zijn cel, de glimlach van Nadia Sibirskaja, het zoontje van het opperhoofd in Gras, en de openspringende irissen van Mol - waar is het verschil tusschen kunst en document niet alleen, maar waar doet in de film de macht van het kunstmatìge voor de kracht der natuurlijkheid afstand? De drempel tusschen studio en buitenlucht wijst maar oppervlakkig dat grensgebied aan, waar de persoonlijkheid van een cineast zich soms sterker uitspreekt in de beweging van autowielen over nat asfalt dan in een virtuoos gecomponeerde beeldopvolging, en waar het gebaar van een speler eerst tot passiviteit schijnt bedwongen te zijn om dan voor de opname in een nieuwe, spontanere weergave bevrijd te worden.

Er ontspringt al emotie, voor wie zich visueel wil laten ontroeren, aan een aspect van de buiten-

[6]

wereld, hemel, daken, een stuk straat, door een open venster gezien, dat er abrupt en willekeurig een lijst in snijdt; een eerste botsing tusschen de onbegrensdheid daarbuiten en een toevallige, tyrannieke en onomstootelijk geconstrueerde beperking. En een alleen maar versnelde reproductie van een natuurbeweging, die in werkelijkheid toch zóó niet bestaat, onthult al de kiem van een bewegingsdrama. Er is diepere verwantschap tusschen de onbestemde verbeeldingen, die zulk een onbewust schoone waarneming oproept en het gerealiseerde visioen van een cineast, dan tusschen een cinegraphisch kunstwerk en een ‘Heilige Berg’, die alpen en zee als décor misbruikt, of de honderd idylles, waarin zomersche stars zich laten kieken onder bloesemtakken. Geen kunst staat, indien zij wil, gemakkelijker en dichter bij de werkelijkheid dan de filmkunst, die onfeilbaar juist van ontvankelijkheid is en het procédé der beschrijving door een volmaakte techniek mechanisch ondervangt; geen cineast dwaalt verder af, dan die in hoogmoed of verkeerd begrepen eerbied de natuur lijdelijk imiteert (een drama in een stad of een landschap zet, en denkt, dat de ‘grootschheid der schepping’ de rest wel zal doen). Wij willen toch in ieder geval een spiegelbeeld inplaats van nabootsing, en de cineast, voor wien techniek en virtuositeit nog zoo wonderlijk gescheiden kunnen zijn, heeft zijn stel spiegels niet alleen op een van tevoren begrepen weerkaatsing in te stellen, maar spiegelt bovendien nog zijn persoonlijkheid in het gekozen fragment en vandaar weer in die weerkaatsing. Zoo kan de film in handen van een cineast met karakter gemakkelijk reëel zijn zonder realistisch te worden en de natuur, in haar uiterlijke vormen bewaard, tot een volkomen zelfstandig filmisch bestaan worden opgeheven. Wij hebben nog altijd de neiging litteraire of picturale omwegen te gebruiken, van dramatisch of suggestief te spreken; maar spreekt het natuurlijke of werkelijkheid oproepende détail tenslotte niet vooral door zijn enkele aanwezig zijn, zijn onveranderlijkheid, zijn filmische onomstootelijkheid? (Onomstootelijkheid, die Man Ray, zich met één sprong van de fotografie op de fantasie of het sprookje werpend, omver gooit en in het absurde omslaat). Menschelijke ontroering beweegt zich heviger en fragieler, en dit is een contrast, dat het ‘filmdrama’ uitbuiten kan zonder naar het tooneel terug te dwalen: bewegelijkheid in onbewogenheid. Een klok, een raam, een deurknop, de regen in Ménilmontant vervulden hun rol op de zuiverste wijze: het waren geen dramatische hulpmiddelen voor Kirsanov, geen krampachtig geinterpreteerde symbolen; zij waren er alleen om den weerglans van een drama van menschen op te vangen, en kregen voor ons hun beteekenis vanuit de oogen der personnages.

Hoe een speler, Sibirskaja, Féraudy-Crainquebille, zooveel russische acteurs, de matroos en de vrouwen uit Rien que les Heures, zich, omgekeerd, in filmrealiteit bewegen kan, alsof ook hij alleen maar door de keuze van den cineast uit een wijde werkelijkheid was gelicht? Karakterspel..., naturalisme...; pas over jaren zullen wij de stijlen van nu kunnen etiqueteeren, maar er zal dan wellicht achteraf nog een nieuwe naam gevonden moeten worden voor een wijze van uitbeelden, die menschen, typen zelfs, tegen den achtergrond van beschaving, bedrijf, omwenteling, binnen een spontane, onder het verfilmen bezielde natuurlijkheid kon onderbrengen. De cineast heeft zijn spelersmateriaal meer nog dan een regisseur in handen; hij kan het onbewuste gebaar van een figurant als beeld op een filmisch plan aanhouden, het spel van een acteur door de zorgvuldigste contrapuntische verwerking in een eenheid van rythme oplossen. Maar de overgangen van aangewende natuur naar kunstmatig opgeroepen effect blijven onnaspeurlijk; men zoekt de verklaring achteraf, maar het is filmische emotie ze als toeschouwer te ondergaan.