Tweede voorstelling
Programma

Germaine Dulac: La folie des vaillants

Terwijl de eerste film geheel voor zich zelf spreekt, moet bij de twee kleine, aanelkaar vertoonde fragmentjes van Germaine Dulac's ‘Folies des Vaillants’ opgemerkt worden, dat zij deze fragmenten uit een groote speelfilm, die thans op de Parijsche boulevard loopt, slechts zond als typische voorbeelden van haar theorie der visualisatie. De twee fragmentjes bevatten beiden het vioolspel van den hoofdpersoon, de reactie daarop van zijn toehoorders en van hem zelf, uitgebeeld door in-elkaar vloeiende beelden, landschappen, close-ups; onmiddellijke verwerkelijking van geziene indrukken.

Hoewel de vertooning der fragmenten niet meer dan nauwelijks vijf minuten in beslag neemt, plaatsen wij ze toch gaarne op ons programma, vooral om de kennelijke vooruitgang in visie en techniek, die er sinds ‘L Invitation au Voyage’ in te bespeuren valt.

Jacques Feyder: Visages d'enfants

De figuur van Feyder begint ons langzamerhand door vergelijking van zijn werken meer en meer helder voor den geest te staan als een overgangsfiguur in den goeden zin des woords. Zoo er iemand in Europa is, die een verbinding weet te scheppen tusschen de ‘avant-garde’ in de eigenlijke beteekenis en de ‘speelfilm’, dan is het zeker Feyder. Revolutionnair is zijn positie nooit geweest, ook niet in zijn laatste film ‘Thérèse Raquin’, die ik in het vorige nummer van dit blad met waardeering besprak. Zijn groote kracht gaat altijd uit van den verbeelden inhoud. Voor sommigen zal dus zelfs ‘Thérèse Raquin’ nog geen film zijn, omdat Feyder de ‘litteraire’ logica haar gang laat gaan; maar niemand zal kunnen ontkennen, dat hier geheel gebroken is met de ‘litteraire’ explicatie. Wanneer wij dus nu ‘Visages d'Enfants’, zijn ouder werk, stellen tegenover de zuiver visueele film-opvatting van Germaine Dulac in de ‘Coquille’, dan doen wij dat met opzet, om de vele mogelijkheden van het wonderlijke instrument zoo scherp mogelijk te doen uitkomen.

In ‘Visages d Enfants’ laat Feyder drie kinderen spelen, waarvan onmogelijk kan worden verondersteld, dat zij zelf eenig begrip bezitten van filmkunst. Theoretisch althans. Wat Feyder hier doet, is het wekken van het intuïtief verbeeldingsleven in ongerijpte menschjes. De cineast cijfert zich voor het oog der menigte dus geheel weg; hij treedt in de kinderen, zonder hen tot oude mannetjes en vrouwtjes te vervormen. Men stelle zich een oogenblik deze reuzentaak voor: Feyder aan het ‘regisseeren’ van de kleine acteurs en tegelijk hun kinderlijkheid behoudend! Niet de walgelijke popperigheid van Baby Peggy, die met kindermoord te vergelijken is, niet de schooiersromantiek van Jackie Coogan; maar echte, spontane kinderen, met hun eigen logica, hun eigen genegenheid, hun eigen wraak. De aangeboren onfeilbaarheid van het kindergebaar heeft Feyder zoo onaangetast kunnen laten, dat men de lang niet slechte volwassenen uit deze film aanvoelt als uit het paradijs verstootenen. Feyder's richting is de zuiver naturalistische, ook hier. ‘Visages d'Enfants’ is een eenvoudig, onopmerkelijk, vaak onbelangrijk verhaal, dat den cineast kennelijk als zoodanig niet geïnteresseerd heeft; het scenario is echter nergens hinderlijk. Een boerengeschiedenis, de verwikkelingen, die een tweede huwelijk teweeg brengt tusschen de kinderen van den man en het oudere meisje van zijn tweede vrouw. De ‘groote menschen’ zijn coulissen; na de boeiende eerste acte twee episoden hoofdzakelijk tusschen man en vrouw, die ons geen belang inboezemen. (Daar de enquête van het vorig jaar ons uitdrukkelijk om integrale vertooning verzoekt,

PIERRETTE

meenden wij hier niet te moeten knippen. Men zou echter deze uiteenzetting-per-film door een korte uiteenzetting-per-titel kunnen vervangen, zonder den kunstenaar Feyder te schaden. Men beschouwe dit stuk dus als vergelijkingsmateriaal). Maar dan komen de kinderen. Hun drama begint. Men verliest geen moment meer. Men beleeft de door Feyder gevonden oplossing van de schijnbare tegenspraak: geschoolde kinderen. In ‘Visages d'Enfants’ is de scheidslijn tusschen sentiment en sentimentaliteit wel zeer scherp getrokken. Onmiddellijk wreekt zich ieder overschrijden van deze zoo gevaarlijke lijn. Een enkele maal bezwijkt Feyder voor de verleiding; zoo is de dialoog tusschen den jongen en het portret van zijn overleden moeder even sentimenteel, bezijden de ‘waarheid’. Maar doorgaans beheerscht Feyder zijn thema en zijn moeilijk materiaal volkomen. De kinderen schijnen aan zichzelf overgelaten; dat is de grootste lof, die men hem kan toezwaaien.

Technisch staat ‘Visages d'Enfants’ natuurlijk beneden ‘Thérèse Raquin’. Des te belangwekkender is het te zien, wat Feyder voor eenige


ARLETTE

jaren al met zijn camera vermocht. Deze film zit vol knappe vondsten, al zijn wij dan tegenwoordig niet meer gewoon aan een contrast van bruin en groen, waardoor de tegenstelling van interieur en natuur wordt aangegeven.

Zoo maakt Feyder inderdaad in zijn werk het ‘litterair scenario’ onbelangrijk door zijn aangeboren visie, zonder het in theorie te verstooten.

M.t.B.

Het derde programma

Voor het derde programma heeft de Liga van de Fim Film Mij. de beschikking gekregen over ‘Bett und Sofa’, van Alexander Room. Het behoeft wel geen nader betoog, dat wij deze film niet op ons repertoire nemen, omdàt hij door de Centrale Commissie werd verboden voor openbare vertooning, maar uitsluitend, omdat wij dit verbod ten eenenmale ongemotiveerd achten. Het Hoofdbestuur is unaniem van meening, dat ‘Bett und Sofa’ niet in de Liga-programma's mag gemist worden. Voor de zaak zelve verwijst de redactie naar het artikel van Arthur Müller Lehning in Filmliga I, 10.