vorige
Walter Ruttmann: Berlin, die Symphonie einer Grosstadt
Met de reprise van Ruttmann's ‘Berlin’ hebben wij een soort eereschuld aan den duitschen cineast te voldoen. In het eerste seizoen brachten wij zijn absolute films, die hier te lande groote belangstelling vonden; het was ons toen echter onmogelijk, fragmenten van ‘Berlin’ beschikbaar te krijgen. Eenige maanden later gaf het theater Tuschinski te Amsterdam twee voorstellingen van dit werk op Zondagmorgen, die door vele Ligaleden werden bijgewoond.
Toen wij dezer dagen de beschikking over ‘Berlin’ konden erlangen, hebben wij gemeend er goed aan te doen, voor ditmaal een erkend belangwekkende reprise boven een première te stellen, te meer waar in de meeste afdeelingen de vraag om ‘Berlin’ zeer groot is. Wij kunnen thans bovendien de zeer interessante vergelijking met het schema der absolute films op één programma demonstreeren.
Na het vele, dat in ons blad over Ruttmann en zijn werk werd geschreven, kunnen wij kort zijn over zijn aesthetische beteekenis. Wij behoeven wel niet meer, als het vorig jaar, den nadruk te leggen op zijn eenige plaats in de wereld van de film en op den invloed, die zijn krachtig en onverzettelijk initiatief op de tilmkunst heeft gehad. Herinneren wij aan wat de criticus van het Alg. Handelsblad d(e) G(raaff) over ‘Berlin’ schreef:
Als men bedenkt, dat Ruttmann's absolute films waaraan de kunstenaar eenige jaren heeft gewerkt, in enkele minuten voorbijflitsen, wordt het bijna een wonder, dat in ‘Berlin’ twee van de 'zes acten volkomen geslaagd zijn en dat in hetgeen daarop volgt nog zeer veel voortreffelijke fragmenten zijn aan te wijzen.
De groote moeilijkheid, waarmede Ruttmann hier te kampen heeft, is het doode materiaal (de gefotografeerde werkelijkheid) zoo - door rhythme en vlakverdeeling - te bezielen, dat het geen oogenblik als materiaal werkt en tevens de menschen (geen acteurs, maar gewone voorbijgangers) zoo in het bewogen vlak op te nemen, dat zij geheel in de rhythmische harmonie van het werk opgaan. In de eerste acten is hij daarin bijna voortdurend geslaagd. Daarna wordt zijn werk een verbeten strijd met het materiaal, dat hem telkens weer ontglipt en dat hij telkens weer in zijn macht krijgt. Een titanenstrijd, die zijn eigen tragiek heeft, waardoor het werk, ondanks de inzinkingen, tot het einde blijft boeien!
Natuurlijk heeft Ruttmann, ofschoon hij zich tot taak stelde het leven der wereldstad gedurende een etmaal weer te geven, zonder zich aan bepaalde gebeurtenissen of personen te binden, die beelden gekozen, welke hem het best in de gelegenheid stelden zijn bewegingskunst zuiver te houden.
‘Berlin’ begint met het motief van zijn laatste absolute film: het rhythmisch bewegen van lichte en donkere banen, die geleidelijk overgaan in dansende telegraafdraden langs een spoorweg, rijzende en dalende afsluitboomen, armen van seinpalen, verwijdende en vernauwende rails, verschuivende wissels. Een trein, in verschillende vlakverhoudingen, afwisselende rhvthmen en bewegingsrichtingen, weergegeven, neemt dit motief over. Zoo wordt de rhythmische spanning opgevoerd en weer ontspannen. Daarom wordt een nieuw motief ingezet. Door een leege nachtstraat dwarrelt een stuk papier, een kat sluipt over een trottoir, in de verte loopt een nachtwaker met zijn hond, de eerste arbeider verlaat zijn huis, twee andere volgen. Zoo stijgt allengs weer het tempo. Eindelijk is Berlijn ontwaakt. De treinen storten menschenmassa's uit, trams en auto's kruisen elkander in allerlei richtingen, in de fabrieken komen de machines in beweging.
Hier bereikt Ruttmann's kunst haar hoogtepunt. Als men de ‘zichtbare muziek’ van zijn absolute films met het spel van een primitief solo-instrument wil vergelijken, dan mag deze beheerschte bewegingsorgie van het volle leven met recht een symphonie heeten.
Als in het middaguur de menschen hun kantoren en fabrieken hebben verlaten, staat Ruttmann voor een moeilijkheid. Deze menschen, (die geen acteurs zijn), kan hij niet zoo weergeven, dat de vereischte spanningen worden bereikt. Hij moet nu zijn toevlucht nemen tot ‘faits divers’ en bewuste tegenstellingen, waardoor hij van de zuivere bewegingskunst afdwaalt. En als hij daarna weer met het williger materiaal van trams, treinen en machines gaat werken, staan wij er eenigszins anders tegenover. We zien dan te veel herhalingen, waardoor de stof allengs den vorm gaat overheerschen. De ‘zichtbare muziek’ wordt nu meer en meer gefotografeerde werkelijkheid, ofschoon er toch telkens weer oogenblikken komen, waarin Ruttmann, door nieuw materiaal te gebruiken, aan deze fatale herhalingen ontkomt.
Wij mogen de absolute films als klassieke etudes en ‘Berlin’ als een klassieke symphonie der filmkunst beschouwen. En reeds daarom zal de combinatie der twee factoren boeien.
NAPOLEON
A. DIEUDONNÉ ALS NAPOLEON
Abel Gance: Napoleon
Fragmenten
De werkwijze van Abel Gance is, zooals men weet, die van een verkwister. Hij spaarde geen geld en materiaal, om het epos van Frankrijk te kunnen maken tot de grootsche synthese, die hij bedoelde te geven. Het resultaat is, dat de film in zijn geheel niet vertoonbaar is, dat het werk van den cineast in zijn oorspronkelijken vorm nooit voor het ‘voetlicht’ zal komen! Een ander resultaat is, dat het knippen van ‘Napoleon’ in het algemeen op vrij willekeurige wijze zal geschieden, omdat de exploitant van het bioscooptheater weinig interesse voor de mentaliteit van den maker bezit. En een figuur als Gance eischt juist die interesse, omdat, wil men de poëzie der rhetoriek werkelijk beleven, een juiste selectie noodzakelijk is. Zoo geeft de redactie van de film te Amsterdam (Tuschinski) allerminst een volledig beeld van Gance's kwaliteiten; men ziet, gelukkig, de Conventie-scène, maar men moet om der wille van de tranen en de sensatie porties Josephine slikken, die volstrekt onverteerbaar zijn en slechts Gance's psychologische onmacht bewijzen.
Daarom schijnt het ons niet ondienstig, twee acten uit ‘Napoleon’ naar voren te brengen, die onmisbaar zijn voor de kennis van Gance's persoonlijkheid. Het is de Jeugdige Napoleon, die op de krijgsschool te Brienne zijn opvoeding geniet, die meer verraadt van den cineast Gance dan veel praal uit de latere acten. Uitmuntende voorbeelden van de wijze waarop Gance zijn individuen ziet (als symbolen) vindt men in beide fragmenten. Het kind is reeds de Vorstufe van het genie, dat de wereld zal veroveren. En deze naïeve symboliek krijgt vaak een wonderlijke bekoring, waar het gevoelige kinderprofiel zoo zuiver reageert op Gance's regie.
Gance is een man van de snelle beweging. Zijn Conventie-scène, die geheel door rhythmische accoorden wordt gedragen, is daarom zoo representatief. In de twee acten van ons programma wordt dit element nog duidelijker blootgelegd. In de slaapzaal-scène experimenteert de cineast met facetten in het beeldvlak, die de suggestie van tumult en verwarring moeten versterken. Het sneeuwbalgevecht der cadetten is echter zuivere cinéma pur, prachtige bewegings- en montagekunst op een fond van sneeuw. Deze acte is wellicht de beste uit de geheele film en mist zelfs de rhetorische franje der overige. Abel Gance geeft zich hier geheel als een visueel begaafd kunstenaar, die oog heeft voor de verdeeling en groepeering, waarvan de film zoo uiterst afhankelijk is.
Wij verwijzen voor het overige naar onze karakteristiek van Gance elders in dit nummer. Men moet met dezen man afrekenen, want hij is het waard zoo volledig mogelijk en in zijn beste momenten gekend te worden. Daartoe moge deze selectie een bijdrage geven.
M.t.B.
