Der absolute film en de filmkunst

Wanneer men thans, in het jaar 1930, de Nibelungenfilm


FRITZ LANG

van Fritz Lang terugziet, verwondert men zich over het feit, dat een dergelijk onvolmaakt en in vele opzichten zelfs leugenachtig werk in staat is geweest, vele geesten, die voordien afwijzend tegenover de film als kunstvorm stonden, in beginsel te overtuigen van het goede recht van den nieuwen vorm der verbeelding. Het is, alsof een Wagner-opera, in de conventioneele enscèneering van een negentiende-eeuwsch theater en ontdaan van de bekoring der tooneelrealiteit, de revue passeert: en ook de gedegen lengte, die twee pauzes met eetwaren noodzakelijk maakt, ontbreekt niet, zoodat men eenigszins amechtig en grüblend over de vergankelijkheid der ontroering de zaal verlaat. Fritz Lang, eens de afgod van het filmlievende Duitschland, blijkt dood en begraven te zijn, omdat zijn noodlot was, als kunstenaar geboren te worden voor de film geboren werd, de film, die alleen op zichzelf is aangewezen en uit eigen middelen schoon kan zijn.

En als men in hetzelfde jaar 1930 in een Londensch bioscooppaleis één der tallooze all-talkies ziet afdraaien, waarin gentlemen en detectives dialogen afwikkelen, hoorbaar trappen bestijgen en met deuren klappen, voor aangeboden whisky's bedanken en het leven geweld aandoen, dan vraagt men zich af, of Fritz Lang niet onsterfelijk is, ondanks zijn dood en begraven zijn, of de Wagner-opera van het beeldvlak niet door machtiger instincten gedragen werd, dan men aanvankelijk meende en of de zuiverheid der kunst zelfs wel eenigermate ter zake doet in een economisch zoo belangrijk bedrijf als de film. Immers het maakt geen verschil, dat Siegfried nog voor de komst van Küchenmeister door Hagen van Tronje moest worden gedood en dus niet echt kon brullen over het onrecht, hem aangedaan, terwijl tegenwoordig de onbelangrijkste moord ergens in de onderwereld met geknal gepaard gaat;

De Wagner-Opera van het beeldvlak
MARGARETHE SCHÖN IN NIBELUNGEN (ufa)




CH. DE KEUKELEIRE: IMPATIENCE; HISTOIRE DE DETECTIVE; COMBAT DE BOXE




PAUL SCHUITEMA: FILMSTUDIES

de all-talkie zet de traditie der Nibelungen regelrecht voort, door in wezen geen film te zijn, maar gezellig tehuis voor acteurs. Beziet men deze beide specimina van bewegende fotografie van een ‘absoluut’ standpunt, dan is geen waardeeringsverschil mogelijk: beide hebben geen filmgehalte, beide zweven tusschen alle kunstgenre's, die men zich kan bedenken, zonder zich te bepalen tot eenheid, tot eenvoud. Zij zijn als de eerste automobielen, die geen andere ambitie koesterden dan rijtuigen zonder paarden te zijn.

Er is echter een traditie, die men de traditie der Nibelungencritiek zou kunnen noemen; het is de traditie van den strijdenden, worstelenden, zoekenden Fritz Lang, die nog geen klaar besef had van mogelijkheden en grenzen der filmkunst en daarom in zijn Nibelungen niet tot klaarheid kón komen. Deze traditie is een wonderlijk product der filmgeschiedenis; zij ontstond in een tijd, toen men van de werkelijke experimenten uit de eerste periode der filmkunst nog geen overzicht had, toen men in de, officieel door de Ufa gelanceerde, Nibelungen een toevallig exempel onder oogen kreeg van een althans niet afzichtelijk industrieel werk. Lang werd daardoor onverdiend tot een heros; want wat er aan de Nibelungen heroïsch is, stamt niet van Lang, noch van zijn echtgenoote Thea von Harbou, die heroën slechts uit de magazines kent, maar van de brute vitaliteit der oude sage, die zelfs door het werk van Lang niet geheel kan worden doodgedrukt. Alles trouwens, wat deze regiedespoot voor en na de Nibelungen maakte, pleit tegen zijn legendarisch heroïsme, pleit tegen zijn ernst, pleit tegen zijn eerlijkheid, pleit vòòr de monocle, waarmee hij zich zoo gaarne laat afbeelden; het is ongare bombast, speculatie op het goedkoope avontuur en de schijnsymboliek, die in de stalles opgeld doen. De Nibelungentraditie is stervende; de zoekende Lang ontvalt ons; wij hebben de ware kiemen der filmkunst elders op te sporen, op minder officieele plaatsen wellicht en onder schraler levensvoorwaarden.

Niettemin, een laatste blik op de Nibelungen. Er is één kort fragment in deze curiositeitenverzameling à la Hermanndenkmal, dat geheel uit den toon valt. Juist als men goeddeels door de verveling is gesloopt, wordt men opgeschrikt door een plotseling opduikende, constante, vloeiende beweging, Wat gebeurt er? Gaat Siegfried voor de tweede maal den artistieken draak te lijf? Niets van dit alles; het feitelijk gebeuren der Nibelungen heeft opgehouden voort te wentelen, er zijn geen feiten, geen draken, geen Tarnkappen, geen honderdvoudig bestrikte vlechten meer, er resten slechts: vormen, die elkaar te lijf gaan

RUTTMANN'S HANDEN
FOTO: GERMAINE KRULL

en zich in elkaar oplossen, gematerialiseerde bewegingen zonder omschrijfbaar werkelijkheidskarakter. Midden in de opera, zonder gêne tusschen de fraaie coulissen en de bekwame acteurs, ontstaat een vlaag poëzie, wier schoonheid evenmin is te definieeren als de nuance van een schoone klankverbinding. Het is een korte vreugde, maar te intenser omdat de omgeving verdord is en verbleekt. Een droom, een droom van Kriemhilde, zou dit bewegingsspel beteekenen; welnu, het is mogelijk, maar Lang's theatrale Kriemhilde droomt dergelijke vrije en ijle verschijningen niet! Een droom van louter onbenoembare vormen, van zwart en wit, overgaand in fantastische aanduidingen van groote, dreigende vogels, dat is alles, wat deze onverwachte minuut oplevert. Vijf jaar geleden releveerde men dit als een curiositeit, en niet de Nibelungen zelf. Vijf jaren, die verloopen zijn, hebben de rollen omgekeerd; de z.g. droom van Kriemhilde, de ééne minuut, vermoordt het gansche pathetische oeuvre van Fritz Lang. Want helaas, aan dit vluchtige fragment was niet Lang debet, maar een in 1925 volkomen onbekende: Walter Ruttmann.

Het behoort tot de historische pikanterieën, dit intermezzo uit de Nibelungen. In het kader van het geheel is het volkomen misplaatst; het heeft niets uit te staan met de opgeschroefde zwaarwichtigheid van den operastijl, het valt ten eenenmale uit den toon door zijn zuivere luchtigheid. Pikant echter is het in het bijzonder, dat Fritz Lang, de

theatrale en onwaarachtige, op deze wijze den waarachtigen cineast Ruttmann in Nederland introduceerde, als een onbeduidend medewerkertje aan een kolossaal en onvergankelijk gewrocht, als een speelsche anecdote in een zeer serieuse en op de eeuwigheid berekende schepping, terwijl na luttele jaren film de groote impresario, zelfs in zijn eigen werk, het veld heeft moeten ruimen voor zijn hulpkracht. Voor hem, die de film bemint om de film, om de absolute film, is niet Lang, maar Ruttmann de voortrekker; en het is noodig, dit thans met nadruk te zeggen, omdat de oogst der talkies bewijst, dat Lang's verderfelijke invloed nog geenszins heeft afgedaan, al zijn dan de middelen ietwat gewijzigd.

Door den droom van Kriemhilde, opgesloten in de Nibelungen, als uitgangspunt te kiezen, stelt men het probleem van de absolute film zoo scherp mogelijk. Men stelt het namelijk aldus niet in de eerste plaats als een probleem van technischen of kategorischen aard (hoe komt de absolute film tot stand? Hoe onderscheidt zich de absolute film van andere filmkategorieën?), maar als het probleem, het aesthetische probleem, waarmee de filmkunst staat of valt (is er een andere film mogelijk dan een absolute?). Het begrip absolute film moet omschreven worden, voor men het kan gebruiken; maar veelzeggender dan de omschrijving is het concrete en pikante voorbeeld van Kriemhilde's droom. Alles hangt er van af, of men het woord film als materieelen dan wel als aesthetischen term gebruikt. Zuiver materieel beschouwd, in den grofsten vorm, is alles film, wat met een kamera of via andere technische trucs op een strook celluloïd wordt gebracht, om vervolgens door middel van projectie voor de oogen van den slager Jansen, den filmexploitant Lasky en den romanschrijver Thomas Mann te worden afgedraaid; aan deze filmbepaling voldoet derhalve zoowel De Vergiffenis van Grootvader (Pathé 1906), als Ballet mécanique van


DE VERGIFFENIS VAN GROOTVADER (pathé, 1906)

F. LÉGER: BALLET MÉCANIQUE

Ferdinand Léger, als de Nibelungen en de talkies. Misschien zal deze omschrijving voor den slager Jansen dan ook reeds ruimschoots voldoende zijn. De exploitant Lasky eischt echter reeds meer; film, verkoopbare film, omvat voor hem ook de juiste verzorging van het decor, de belichting, de scheiding van Conrad Nagel; hij wijkt al geleidelijk, zij het dan ook niet principieel, van de zuiver materieele definitie af, hij begeert zekere (verkoopbare) aesthetische qualiteiten, wier doseering hij een belangrijke factor van zijn budget weet; aan zijn definitie voldoet daarom niet De Vergiffenis van Grootvader noch Ballet Mécanique, omdat zij resp. te slecht en te goed, dientengevolge beide onverkoopbaar zijn, terwijl daarentegen de Nibelungen en de talkies met zijn filmbegrip geheel overeenkomen. Den romanschrijver Thomas Mann imponeeren de criteria van Jansen en Lasky echter volstrekt niet; film beteekent voor hem een vorm van cultuur, waaraan men dus ook de meest critische cultureele maatstaven kan aanleggen. Het staat derhalve te vermoeden, dat Thomas Mann, wanneer hij minder ontstemd over de film had nagedacht dan hij tot nu toe blijkens zijn uitlatingen deed, alleen Ballet Mécanique de eer waardig zou keuren, film te zijn, omdat het gecomponeerd is in een onafhankelijke taal, met een eigen aesthetische grammaire.

Verstaat men film, zooals Thomas Mann het zeker eens zal moeten doen, dan komen daarmee de maatstaven van Jansen en Lasky, als waardemeters bij de vraag: wat is film?, te vervallen. Film is dan geen technisch noch een commercieel begrip, maar de bepaling van één der vele schoonheidsillusies die de mensch door stofbezieling weet te verwekken. Film vertegenwoordigt dan een eisch om volmaaktheid dier illusie, zooals muziek en poëzie. Voor dit filmbegrip, het absolute filmbegrip, valt het werk van Fritz Lang weg, terwijl de ééne minuut van Ruttmann behouden blijft.

Gebruikt men het woord film in dezen zin, dan schijnen dus film en

absolute film synoniem; immers van de film als schoonheidsillusie verlangt men, dat zijn middelen zuiver, grammatisch onafhankelijk,... absoluut des films zijn. Tegenover de Nibelungen en de talkie, die coquetteeren met tooneel, opera, operette, revue, zou men, bij deze gevolgtrekking, als absolute film kunnen stellen alle films, die gebaseerd zijn op de essentieele cinegrafische middelen. En inderdaad, met het volste recht kan men een film van Eisenstein absoluut noemen, omdat Eisenstein opereert met middelen, die alleen ter beschikking staan van den filmkunstenaar. De Russen hebben zich in hun montageleer een volkomen autonome, absolute filmtheorie geschapen; de dialectiek van het beeld, die Eisenstein heeft verdedigd, is een privilege van de film, kan in geen anderen kunstvorm worden bereikt. Hoewel dus deze consequentie van het begrip absolute film mogelijk en redelijk is, moet men er rekening mee houden, dat de filmtaal een andere, beperkter ontwikkeling van het woord ‘absoluut’ vertoont, een bijzondere ontwikkeling, waaraan trouwens deze monografie haar ontstaan dankt. Onder absolute film verstaat men gewoonlijk een filmkategorie, die de waarde van het instrument film zoekt in een soort zichtbare muziek; men pleegt deze kategorie dan te stellen tegenover de film, die met begrijpelijke symbolen, met verstandelijk te overwegen problemen, hoofdzakelijk met menschen en menschelijke psychologie werkt. Met opzet echter werd hier het begrip absolute film in den beginne ruimer genomen; want de beperking van het spraakgebruik is, zooals later zal blijken, vrij willekeurig. Zou b.v. niet Ruttmann, maar Poedowkin een droom van Kriemhilde in de Nibelungen hebben ingelascht, dan zou, ook al had Poedowkin gebruik gemaakt van acteurs en psychologische motieven, het contrast tusschen Lang en zijn assistent niet minder scherp zijn geweest dan het thans is! In den ruimsten zin van het woord is er geen andere (goede) film mogelijk dan de autonome, onafhankelijke, absolute; en deze autonomie, onafhankelijkheid, absoluutheid, wordt niet bepaald door het al dan niet gebruiken van menschen of psychologische complexen, maar door het talent, waarmee de cineast de synthese van beeld en rhytme beheerscht.

Absolute film is film, die zich heeft losgemaakt van vreemde invloeden en valsche middelen. Hoe is het dan te verklaren, dat men een bepaalde kategorie films, met abstracte middelen opgebouwd, is gaan betitelen als de absolute film in het bijzonder? Is deze qualificatie zuiver toevallig, en dus verder onbruikbaar?

Het spraakgebruik is spontaan en het houdt geen rekening met logische problematiek. Zijn aanduidingen zijn echter steeds symbolen van een bepaalde, algemeene, daardoor vage, maar toch verraderlijke denkrichting. Wanneer dus een bepaalde kategorie film door het spraakgebruik als absoluut wordt gequalificeerd, kon men er zeker van zijn, dat in den taalkring, waarbinnen de qualificatie ontstond, een misschien vaag en zwevend, misschien star en dogmatisch besef aanwezig was, dat die bepaalde filmkategorie inderdaad de absolute, bevrijde, volstrekte film vertegenwoordigde. Het ontstaan van den term heeft men te zoeken in den taalkring der fransche cineasten, die met ‘film absolu’ een definitie wilden geven van hun voorstellingen omtrent de film, die als onafhankelijke kunstvorm gelijkwaardig naast andere kunstvormen kon worden gesteld. Aangezien echter de typisch individualistisch-aesthetische structuur van het fransche (parijsche) geestesleven meebracht, dat het absolute, bevrijde, volstrekte, in de eerste plaats werd gezocht in losmaking van alles, wat ook maar eenigszins naar litteratuur, verhandeling, betoog, propaganda, zou kunnen zweemen, werd het begrip absoluut al spoedig speciaal geaccentueerd. Het werd gebruikt in tegenstelling tot de z.g. speelfilm (een evenmin vaststaande term!), het werd gewoonlijk als synoniem beschouwd met de ‘musique des images’, die Germaine Dulac als ideaal voorzweefde; ‘absoluut’ verloor dus zijn algemeener beteekenis en werd gekoppeld aan een bijzondere richting in de cinegrafie. Gevolg van deze beteekenisverenging was, dat absoluut en abstract elkaar begonnen te naderen, soms zelfs als identiek werden beschouwd. In dit stadium kwam het woord naar Nederland; men paste het hier toe als een vage verzamelnaam voor de films van Ruttmann, Man Ray, Sandy e.a., wier effect voornamelijk in muzikale d.i. zuiver visueel-rhytmische elementen school.

Deze speciale toepassing van den term absoluut is, zooals boven reeds werd betoogd, eenigszins willekeurig, wanneer men uitgaat van de gemiddelde beteekenis van dien term. Het werk van Ruttmann of Man Ray, dat onder den specialen term absolute film valt, is ongetwijfeld niet onafhankelijker, zelfstandiger, absoluter, dan Potemkin van Eisen-stein. Toch wijst het spraakgebruik hier een weg. Waarom heeft men het woord absoluut zoo speciaal kunnen begrenzen? Voor alles, omdat men in de film, die acteur, spel, psychologie, probleem en redeneering uitschakelde, om zich geheel te concentreeren op de filmbeweging, op het filmrhytme, de noodzakelijke basis ontdekte van iedere filmconceptie, omdat men in deze abstracte experimenten de absolute taal-

schat der filmkunst voor het eerst zag blootgelegd. Tegenover films van het type Caligari, Raskolnikov, Nibelungen, die men het best tot de praehistorie der filmkunst rekent, is een klein opus van Ruttmann inderdaad van een ‘absolute’ helderheid, die niet minder dan bevrijdend is te noemen.

De beteekenisverenging van het begrip absolute film is dus, hoewel willekeurig, niet zuiver toevallig; zij is verklaarbaar uit het moment van verwarring en stijlbarok, dat door de Nibelungen voldoende gekarakteriseerd wordt, een moment, waarin de herleiding van de film tot zijn elementaire, abstracte, muzikale structuur met recht als een daad van absolute beteekenis mocht worden geschat.

Wanneer wij in het vervolg derhalve over de absolute film als een bepaalde filmkategorie spreken, meenen wij de betrekkelijke geaardheid van dien term voldoende te hebben toegelicht.

Als de film als kunstvorm een ‘musique des images’ genoemd mag worden, dan is één bête opmerking, schijnbaar geheel overbodig, toch op haar plaats: dat juist de combinatie van beide termen het twistpunt vormt, waarom alle filmwaardeering draait. Wil men iemand, die nimmer iets anders zag dan De Arke Noachs en Tom Mix en daaruit de gevolgtrekking heeft gemaakt, dat de film een afschuwelijke degeneratie van tooneel, circus en romantiek is, overtuigen van het goed recht der zelfstandige filmkunst, dan is misschien geen gelijkenis eenvoudiger dan die der ‘zichtbare muziek’. Daardoor wordt in alle simpelheid naar voren gebracht, dat de filmkunst geen speelgenre, geen tot schaduwdimensies gereduceerd tooneelgebaar vertegenwoordigt, maar in haar vormgeving berust op den samenhang der beelden, op rhytmische effecten; deze samenhang, dit rhytme zijn per analogie te vergelijken met de muziek, en aangezien de muziek een oude en gerespecteerde kunstuiting is, stijgt de film gewoonlijk door deze vergelijking opmerkelijk in achting bij den aldus bewerkten bioscoopbezoeker, die zich haastig voorneemt, deze curieuze zichtbare concerten eens te gaan bijwonen. De musique des images bewijst op deze manier zeker goede paedagogische diensten, en als inleiding tot appreciatie van filmkunst is deze beeldspraak dan ook exemplarisch. Dat men door muziek en beeld zoo aannemelijk in een omschrijving te combineeren twee ongelijksoortige grootheden zonder blikken of blozen galant vereenigt, kan men voorloopig verzwijgen, om de pas verworven inzichten niet onmiddellijk weer wreed aan het wankelen te brengen.

Tweeërlei muziek

Gaat men echter dieper op het verleidelijke beeld in, dan blijkt het minder eenvoudig, dan het er uitziet. Een beeldmuziek is immers geen beeld en evenmin muziek. Zij mist juist datgene, waardoor één beeldende lijn van Holbein ontroert, want zij sleept den toeschouwer voort van beeld tot beeld en laat aldus de zelfstandige picturale schoonheid opgaan in een zichtbare orchestratie; zij mist echter ook datgene, waardoor de muziek ontroert, want in plaats van de volkomen ephemere

geluidstrilling geeft zij zichtbare vormen, met hun grenzen, hun gecompliceerde symboliek, hun wisselende gevoelswaarde. Daarom is de gelijkenis der zichtbare muziek wel treffend (zij biedt een overtuigende analogie), maar volstrekt niet afdoend. Zij laat b.v. ten eenenmale in het midden, waarom de zichtbare muziek van Ruttmann verschilt van die van Eisenstein. Zij laat evenzeer in het midden, welke rol de psychologie in de filmsymboliek speelt, waarom een spiegeleffect van Man Ray gansch andere emoties geeft dan een gelaats-expressie van Greta Garbo. Zij laat, kortom, in het midden, in welk opzicht de absolute film (in begrensde beteekenis) van films met psychologische en dialectische waarde te onderscheiden is.

Twee sooten ‘Zichtbare muziek’
GRETA GARBO IN ANNA KARENINA

EMAK BAKIA MAN RAY

Is dan alleen de absolute film een musique des images, omdat zij zuiver op rythmische effecten gebouwd is en van alle psychologische intrigue afstand heeft gedaan? En is De Laatste Dagen van St. Petersburg soms geen ‘musique des images’ omdat een belangrijk deel van de door Poedowkin toegepaste effecten (b.v. het karakter van Lebedew, de geest van het ancien régime, het pathos der revolutie) in het geheel niet louter muzikaal te verklaren zijn? Een dergelijke indeeling zou ad absurdum voeren, omdat ook de stijl van Poedowkin wel degelijk berust op rhytmische factoren, maar daarenboven nog een psychologisch surplus heeft. In plaats van aan St. Petersburg de qualificatie zichtbare muziek te ontzeggen, doet men verstandiger te erkennen, dat deze term, bijeengeraapt uit de beeldende kunst en de toonkunst, voor de filmkunst in laatste instantie te kort schiet, of liever: niet aanraakt, wat in de autonome, oorspronkelijke synthese der filmkunst eigenlijk problematisch is.

De wenteling van een lijn in een absoluut filmopus van Ruttmann geniet men misschien louter om de bewegingswaarde, al zijn de mogelijke neven-associaties niet gering te achten; de analogie met de muziek gaat hier nog het volledigst op. De wenteling van een dwalende oude krant in een leege morgenstraat, zooals die in Ruttmann's Berlin voorkomt, wekt echter onmiddellijk, naast rhytmische, ook psychologische associaties (verlatenheid, eenzaamheid, doelloosheid). Een stap verder: Claude Autant Lara geeft in Fait Divers de close up van een vrouwenmond, die langzaam verstrakt; de rhytmische associaties zijn nu geheel dienstbaar geworden aan de psychologische; hoewel het effect wel degelijk door rhytmische factoren tot stand wordt gebracht, verstaat ieder deze factoren terstond als psychologische symbolen. Moet men nu, terwijl de overgangen zoo uiterst subtiel zijn, ergens een gewelddadige scheidingslijn trekken? Zoo ja, waar? Tusschen het absolute filmopus en Berlin, tusschen Berlin en Fait Divers?

Toen iemand het abstracte opus 2 van Ruttmann zag, kwam dadelijk de associatie bij hem op: bloedegel; waarom, mag de hemel weten, maar hij kon er zich nooit meer van losmaken. Laat ons, waar de wegen der associatie zoo grillig zijn, zuinigheid betrachten bij het maken van indeelingen. Laten de indeelingen blijven, wat zij behooren te zijn: scherp geslepen, maar niet anders dan dienstbare, bruikbare hulpmiddelen. De term musique des images kan zulk een hulpmiddel zijn; maar als een bijzondere benaming voor een bijzondere filmkategorie absolute film is het beeld al evenmin geschikt als...‘absolute film’ zelf.

RUTTMANN: BERLIN

RUTTMANN: OPUS 4

CLAUDE AUTANT LARA: FAIT DIVERS
Musique des images

Een ander criterium, dat bij de begrenzing van de bijzondere filmkategorie absolute film dikwijls in het geding wordt gebracht, is de realiteit. Ook hier zijn historische factoren van groot belang. De film begon zijn carrière als bewegende fotografie in rarekiekkasten op de boulevards; men zag in deze instrumenten werkelijke menschen werkelijk loopen en had er veel plezier in, dat deze werkelijkheid een graad echter was geworden dan de werkelijkheid der statische fotografie. Naderhand ontpopte de film zich als een uitstekend middel, om bijbelsche drama's, familiedrama's, droevige dra-

DE VERGIFFENIS VAN GROOTVADER 1906
PRIMITIEVE FILM- ‘REALITEIT’

ma's en kluchtige drama's op te voeren voor duizend publieken tegelijk en zonder bekommernis om de hinderlijke limiet van een te gering aantal vierkante meters tooneelruimte en de beperkte romantiek dier ruimte; toen zag men werkelijke helden en heldinnen met werkelijke hartstochten en werkelijke tranen werkelijk blindelings hun ongeluk tegemoet gaan, om tegen het slot door een werkelijk wonder toch nog werkelijk een eeuwigdurend geluk te beërven. De traditie, dat de film zich met dergelijke ‘realiteiten’ had bezig te houden, werd aldus van den aanvang af onophoudelijk door de filmproductie zelve gevoed. Men kan gerust zeggen, dat deze traditie zoo machtig was, dat zij het ons b.v. aanvankelijk onmogelijk maakte, een werk als Potemkin op de volle waarde te schatten aangezien in juist Potemkin de werkelijkheid niet in primitieven, imitatieven zin werd gezocht, zooals in de gemiddelde europeesche film. Z.g. artistieke films als Caligari en De Nibelungen waren nog volkomen afhankelijk van de traditioneele opvatting der werkelijkheid; de regisseurs, Robert Wiene en Fritz Lang, trachtten weliswaar af te wijken van het cliché-type der filmproductie, maar tegenover de werkelijkheid stonden zij even naïef als de rest hunner meer platvloersche collega's. Zij meenden b.v., dat men een mensch continu moet vertoonen, dat men hem in een zekere psychologische en anatomische volledigheid te kijk moet zetten, om zijn werkelijkheid, zijn werkelijk karakter en lotgevallen te kunnen verbeelden. Zij dachten, dat een griezelig (Caligari) of een gestyleerd (Nibelungen) decor een griezelige of gestyleerde werkelijkheidssuggestie zouden oproepen.

Deze pogingen moesten alleen al daarom mislukken, omdat zij geïnspireerd waren door de waangedachte, dat realiteit gelijk is te stellen met tooneelmatige volledigheid.

De komst van de russische film in Europa maakte (voor den bewusten filmminnaar wel te verstaan, zie de talkies!) een eind aan de primitieve werkelijkheidstraditie, die de film als primitieve werkelijkheidsimitatie had meegevoerd. De russische film schonk ons de onafwijsbare openbaring, dat de realiteit voor den filmkunstenaar niet te vinden is in den mensch en zijn achtergrond, maar in de bijzondere physiognomie der dingen... onverschillig, in dit opzicht, of deze ‘dingen’ menschelijke hoofden en laarzen dan wel scheepskanonnen en ruiterstandbeelden waren. Op den achtergrond geraakte de werkelijkheid als volledigheid, naar voren kwam de werkelijkheid als verhouding. De mond van het dreigende scheepskanon dreigde niet, omdat het een werkelijk, echt, volledig kanon betrof, maar omdat in de verhouding van den mond tot den toeschouwer (monsterlijke vergrooting, kruipende, onheilspellende nadering) de dreiging werkelijkheid werd. De russische film bevestigde nog eens het inzicht, dat werkelijkheid voor iederen kunstvorm door eigen, zelfstandige symbolen spreekt; dat werkelijkheid dus nooit is gelijk te stellen met het toepassen van zekere cliché-werkelijkheden; en dat de werkelijkheid der filmkunst alleen spreekt door het spel der verhoudingen.

Het is zeker merkwaardig (vooral voor de traagheid van den menschelijken geest), dat het evangelie der Russen, het evangelie der filmwerkelijkheid, al omstreeks 1920 door absolutisten als Ruttmann en Richter, ten deele ook Eggeling, werd verkondigd en in practijk gebracht. Dat hùn stem destijds verloren ging, en die der Russen later werd gehoord, moet niet geweten worden aan het minder zuivere werkelijkheidsinzicht der absolutisten, maar aan het meerdere revolutionnaire, uit ‘begrijpelijke’ nevenassociaties ontstane sentiment, dat den Russen onmiddellijk een voorsprong gaf op de individualistische Europeanen. Het strookt met de populaire voorstelling, te zeggen, dat Ruttmann in zijn absolute films experimenteerde ‘buiten de werkelijkheid om’, terwijl de Russen ‘de volle werkelijkheid’ in hun films tot uiting brachten; maar dit gebruik van het woord werkelijkheid is te goedkoop, dan dat het ons zou kunnen bevredigen. Dat Eisenstein kanonnen, hijschkranen en tronies als materiaal gebruikt, is nog geen reden, alleen voor hem het privilege van de werkelijkheid der filmkunst op te eischen; dat Ruttmann in zijn absolute films, lijnen,

cirkels en vlakken koos, is evenmin een reden, hem van de werkelijkheid der filmkunst uit te sluiten! Beiden documenteeren gelijkelijk de eenige, onafwijsbare werkelijkheid der filmkunst: dat zij door eigen middelen, buiten de symboliek der andere kunsten om, kan spreken tot dengene, die zich bereid verklaart te hooren naar haar taal.

Hoe nietszeggend het is, het woord werkelijkheid bij filmphaenomenen te koppelen aan het gebruik van objecten, die men in de natuur werkelijk pleegt te noemen, hoezeer een dergelijke poging tot begripsvorming afleidt van de werkelijkheid der filmkunst, kan men niet beter demonstreeren dan aan een tusschenstadium als Emak Bakia van Man Ray. Dit werkje is naar motieven gemaakt, die men in de natuur naar believen kan opvisschen: holle en bolle spiegels, boordjes, zelfs een


Van boord tot absoluut motief
MAN RAY: EMAK BAKIA

auto en een stierengevecht; zij worden echter als absolute arabesken geëxploiteerd door den cineast, die er geen belang in stelt, dat men zich in een spiegel kan scheren, in een boordje kan lijden, in een auto kan rijden en bij een stierengevecht entree kan betalen; hij laat eenvoudig zijn motieven als volledige, natuurlijke objecten los, om ze te laten overgaan in een bewegingsfantasie. Het slot, ‘la raison de cette extravagance’, is in dit opzicht wel het duidelijkst; de slappe, naturalistische boordjes dansen zich geleidelijk een roes, zoodat men de boordjes uit het oog verliest en slechts dansende, slierende, razende ‘elementen’ aanschouwt. Toch krijgt men niet in het minst den indruk, dat Man Ray zich daarbij aan een vermenging van twee heterogene stijlen bezondigt;

hij profiteert slechts van het feit, dat de werkelijkheid der filmkunst een werkelijkheid is van verhoudingen, die niet afhankelijk is van de cliché-realiteit van het natuurlijke ‘ding’.

Het criterium werkelijkheid laat zich dus niet toepassen, als men een kategorische begrenzing zoekt van de absolute film; de werkelijkheid der filmkunst is, dat de filmkunst zich onafhankelijk verwerkelijkt, afgezien van haar stijlen en genres. Ieder goed cineast zal de natuurlijke realiteit niet gebruiken om haar volledigheids-, maar om haar verhoudingswaarde; en daarmee doet hij de grens vervagen, die tusschen Fritz Lang en Walter Ruttmann nog positief te trekken was.

De vraag, in welke verhouding de absolute film staat tot de filmkunst, is langzamerhand eenigszins gewijzigd te formuleeren. De vraag is, zooals uit de analyse der verschillende criteria blijkt, of men de principes der filmkunst en van de absolute film zoo kan scheiden, dat de term absolute film nog eenige waarde behoudt als omschrijving van een bepaalde richting, een bepaald streven binnen de grenzen der filmkunst in het algemeen. Is het mogelijk, een criterium op te sporen, waardoor bevredigend wordt aangegeven, wat ieder intuïtief als een gevoelswaarheid ondergaat: dat er een verschil bestaat tusschen een absolute film van Ruttmann en Jeanne d'Arc van Dreyer? De beantwoording van die vraag zal tevens de mogelijkheid tot omschrijving van de kategorie, die men als absolute film aanduidt, inhouden.

Opzettelijk werden de criteria absoluut, zichtbare muziek en realiteit hierboven zoo omstandig besproken. Men gebruikt ze n.l. dikwijls geheel ten onrechte, om de diverse filmkategorieën van elkaar af te scheiden; en daarom is het noodzakelijk, er op te wijzen, dat deze drie criteria, als men ze althans niet in onhygiënische nutteloosheid wil laten paradeeren, voor de (goede) film als geheel gelden, en niet voor een afzonderlijke richting alleen. Analyseert men - om een voorbeeld te kiezen, dat in geen geval als absolute film in beperkten zin kan gelden - de wijze, waarop Carl Dreyer de gelaatsexpressie van Mlle. Falconetti op het beeldvlak exploiteert, dan moet men terstond vaststellen, dat de methode van den cineast door de drie criteria volkomen wordt gedekt. Zij is absoluut, want versmaadt iedere speculatie op niet-filmische middelen; iedere uitdrukkingswijziging dankt haar expressiviteit aan de zienswijze der filmkunst. Zij is tevens visueel-muzikaal, want ieder effect ontstaat door de rhytmische beheersching van accoord en melodie, waaraan de geboren filmkunste-

‘ik heb niets kwaads gedaan’




‘ik ben een goed christen’




‘ik heb God verloochend om mijn leven te redden’




‘ik ben slecht geweest’

‘ik heb berouw... ik loog’




‘ik weet, dat God mij gezonden heeft’
DREYER: JEANNE D'ARC

naar overal en altijd te herkennen is. Zij is, tenslotte, reëel, niet omdat Dreyer van naturalistische realiteiten gebruik maakt, maar omdat hij erin geslaagd is, ondanks deze realiteiten de werkelijkheid der kunst, die altijd een abstraheeren uit de cliché-werkelijkheid meebrengt, in zijn creatie te bereiken langs zeer oorspronkelijke wegen.

Wanneer de criteria zoo algemeen zijn, dat zij zonder gewrongen

metaforen op de filmkunst in haar algemeenste gedaante kunnen worden toegepast, zal men voor de absolute film naar andere maatstaven moeten zoeken. De eenige mogelijkheid, om hier tot een groepeering te geraken, is te vinden in het gehalte der associaties. Het zij onmiddellijk toegegeven, dat de associatie een rekbaar begrip, een noodbegrip is; de associatie wordt steeds daar gemobiliseerd, waar de volle psychische realiteit raadsels opgeeft, die niet met doortastende beslistheid door scherpe abstracties zijn op te lossen. Niettemin is de associatie een bruikbaar hulpmiddel, omdat zij gemakkelijker als hulpmiddel doorzien wordt, minder dogmatisch wordt vastgelegd dan een star begrip van onbeweeglijke geldigheid. De term associatie laat steeds een ruimte vrij, waarin de psychische werkelijkheid haar vloeibaarheid kan behouden. Onderzoekt men de film dan ook op het gehalte harer associaties, dan is daarmee in de eerste plaats gezegd, dat vaste, dogmatische onderscheidingen van onwrikbare alliage hier uit den booze zijn. De associatie is niet een verstandelijke uitputting der psychische werkelijkheid, doch slechts een benaderende naam voor een zelden tot de verstandelijke analyse doordringend proces; ergo blijft zij ook steeds ontsnappen aan iedere volstrekte vastlegging in een verstandelijk begrip.


MOHOLY NAGY: FOTOGRAM

Juist daarom is de associatie het bij uitstek bruikbare hulpmiddel, als men de wonderlijke effecten der kunst gaat omschrijven; zij is, evenals de kunst, gebonden aan formules, zonder door die formules ooit geheel te worden uitgeput; zij herinnert er den omschrijvende onophoudelijk aan, dat hij zich niet bezighoudt met het metselen van een muur tusschen twee terreinen. De bepaling per associatie is even betrekkelijk, maar ook minstens even elastisch en waardevol als de verdeeling van het menschdom in mannen en vrouwen, waardoor immers niet wordt ontkend, dat een aantal mannen van een zeker standpunt bekeken, overwegend freules en een aantal vrouwen overwegend huzaren zijn.

Om terug te keeren tot het verschil tusschen Ruttmann en Dreyer: dit verschil heeft een associatief karakter. Het valt niet uit te maken, wie van beide zuiverder film heeft geschapen, of welke richting nu eigenlijk de, de ware richting is; dit is een probleem voor de jezuïten der aesthetiek. Van belang is slechts, dat zij een beroep doen op verschillende associaties, zooals bij het thema ‘musique des images’ al is opgemerkt. Bij het zien van een absolute film van Ruttmann is het associatiegehalte van den generalen toeschouwer (te weten den toeschouwer, die film genieten kan; de rest, die met tooneelvooroordeelen behept is, wordt alleen kriebelig en krijgt geribbelde oogen!) van betrekkelijk eenvoudigen aard. Hij heeft niet te doen met een onderwerp, een gedachte, een these, maar met een rhytmisch thema, dat puur om het genot van het rhytme is opgezet; zijn associaties zullen zich daarom


DREYER: JEANNE D'ARC




RUTTMANN: BERLIN

RUTTMANN: BERLIN




DREYER: JEANNE D'ARC

hoofdzakelijk bewegen in de onderbewuste sfeer, die aan de schoonheidsindrukken van traagheid en snelheid, van verbreeding en versmalling, van licht en donker is verbonden. Wordt men daarentegen voor Jeanne d'Arc van Dreyer geplaatst, dan is de determineering der associaties veel gecompliceerder geworden. De rhytmische associaties zijn niet verdwenen, maar zij worden vermengd met gelijktijdige emoties van ander gehalte; het rhytme wordt terstond symbool van een tweede rhytme, de lijn en het vlak, en hun verhoudingsspel zijn niet alleen meer lijn, vlak, verhoudingsspel, zij symboliseeren vreugde, leed, verbittering, heiligheid, zij symboliseeren zelfs een naderhand te beredeneeren conflict van intellectueelen aard. Al deze associaties zouden niet tot ons door kunnen dringen, wanneer zij niet door de rhytmische associaties werden gedragen; Jeanne d'Arc is daarom niet als een tegenstelling tòt, maar als een complicatie vàn Ruttmann te beschouwen. De ware speelfilm (waarmee dus niet bedoeld wordt het gros der industrie-

films, waarin gespeeld wordt), de film dus, waarin de acteur een psychologische complicatie is van het rhytmisch thema, waarin het menschelijk gebaar een psychologische complicatie is van lijn en vlak, staat door talrijke overgangen ten nauwste in verbinding met de absolute film, aangezien het gehalte der associaties vloeiend en wisselend is. Nergens zijn absolute grenzen aan te geven. Men kan in het absolute opus conflicten beleven. Men kan in Potemkin de argelooze, rhytmische schoonheid der machines beleven. Gehalte aan associaties bepalen blijft altijd een schematisch pogen, met geen andere bedoeling, dan verhelderend toe te lichten. Maar hoofdzaak is dit: dat de complicatie der associaties, zooals die in de filmphaenomenen is te constateeren, gezien moet worden als een voortdurende wisselwerking tusschen de simpelste rhytmische aandoeningen en de verfijndste psychologische vermoedens en dat het ééne nooit de opheffing, maar altijd de bepaling van het andere beteekent.

Een indeeling der filmmaterie op grond van het associatieve gehalte der schoonheidsaandoening draagt dus noodzakelijkerwijze een schematisch karakter; steeds zal men zich opnieuw rekenschap hebben te geven van de voorloopige waarde, die alle begrenzing draagt. Deze reserves in aanmerking genomen zou men het begrip absolute film wellicht het vruchtbaarst beperken tot die kategorie films, wier algemeen associatief gehalte van overwegend rhytmischen aard is, waarbij, m.a.w., associaties van gecompliceerder aard slechts een zeer ondergeschikte rol spelen. Bij deze definieering van de absolute film doet derhalve het al dan niet toepassen van naturalistische ‘dingen’ niet ter zake; men kan volgens de definitie zoowel de abstracts films van Ruttmann en Richter als het op machinethema's gebouwde La Marche des Machines van Eugène Deslaw tot de absolute film rekenen. Een werkje als Inflation van Hans Richter, waarin de psychologische associaties de overhand krijgen op de rhytmische, evenals b.v. Etoile de Mer van Man Ray vormen grensgevallen, die door punctueele rechters misschien ten nadeele van de absolute film zouden worden toegewezen. Het spreekt vanzelf, dat, zoodra de cineast gebruik gaat maken van ‘dingen’ en menschen, de kans op twijfelachtige grensgevallen aanzienlijk grooter wordt, omdat juist hierdoor de mogelijkheid van gecompliceerder associaties toeneemt; maar dat hierin nooit een principieel criterium gezocht kan worden, blijkt wel afdoende uit films als het bovengenoemde Marche des Machines of De Brug van Joris Ivens, wier plaats, op grond van hun associatief karakter en ondanks hun

De overgangen der associaties




RUTTMANN: BERLIN
MAN RAY: EMAK BAKIA




MARCHE DES MACHINES
DESLAW: MARCHE DES MACHINES




INFLATION
RICHTER: INFLATION

naturalistisch materiaal, aan de zijde der absolute film bepaald zal moeten worden.

Het is mogelijk, dat men, na deze uiteenzetting, zal vragen: Waarom de term absolute film niet liever geheel verworpen, wanneer de waarde zoo betrekkelijk en van vage omschrijvingen als associaties afhankelijk is? Daarop valt te antwoorden, zooals in het begin trouwens al werd opgemerkt, dat de term absolute film een zekere gangbaarheid heeft, waarvan de beteekenis niet onderschat moet worden. Gangbare termen zijn niet toevallig, want zij weerspiegelen een zeker gevoelsstadium der opinie, die altijd een betrekkelijk gelijk heeft. Tusschen uitersten als Ruttmann's absolute films en Jeanne d'Arc is het verschil in associatiegehalte, dat men ook een volstrekt stijlverschil kan noemen, zoo enorm groot, dat het op zichzelf al een motief levert, om de grensgevallen op den koop toe te nemen. En voorts: het begrip absolute film is niet beperkter dan vele mogelijke andere begripsbepalingen. Het heeft bovendien het voordeel, dat het sterk accentueert, van hoe kardinaal belang de rhytmische basis van de film voor een deel der cineasten kan zijn. Een orthodoxe toepassing van het begrip op de bijzondere verschijningen, die in het volgende hoofdstuk ter sprake zullen komen, zal men echter na dit principieele voorspel wel niet meer verwachten. Als begrijpen ten opzichte van de kunst synoniem is met waardeeren, is trouwens het begrip bijzaak, maar onvermijdelijke en dus met zorg te behandelen bijzaak.