Perspectief

Er rest thans nog een uiteraard vage en subjectieve commentaar op de absolute film als mogelijke filmvorm der toekomst. In het eerste hoofdstuk werd een poging gedaan, een omschrijving te vinden, die den term absolute film en zijn bepaaldheid door het spraakgebruik aannemelijk kon vastleggen. Eén vraag blijft daardoor nog onbeantwoord: Heeft de absolute film een toekomst, zullen de associatief gecompliceerder vormen niet steeds meer de overhand krijgen?

Het antwoord moet noodzakelijkerwijs veel speling laten. Gespecificeerde toekomstvisioenen zijn aantrekkelijk, omdat zij nog gevaarlijker zijn dan visioenen van het verleden; maar men doet toch verstandiger, ze aan de politici over te laten, die er althans direct profijt van trekken. Voor de aesthetica zijn zij meestal vertroebelende factoren, omdat de geduldige, nog ongeboren toekomst alles lijdzaam op zich neemt, wat het heden terstond als phrase afschudt. Een perspectief, mits niet naïef als aangekondigde werkelijkheid gesteld, heeft echter dit voordeel, dat het zich openlijk als persoonlijk aandient en daardoor te duidelijker de partij van den auteur verraadt; bovendien laat het zich ieder oogenblik herroepen wegens ‘onvoorziene omstandigheden’...

De kans op vruchtbaarheid van de absolute film in zijn meest abstracte gedaante schijnt voorloopig gering3. Het is opvallend, dat Ruttmann en Richter, die hun eerste experimenten waagden in een abstracte, geometrische taal, van deze schrale zuiverheid zijn afgeweken. Dit pleit op zichzelf nog niet tegen de abstracte film, en onze bewondering voor de kleine opera van Ruttmann wordt er geenszins minder om. Het bewijst alleen, dat de mogelijkheid van gecompliceerder associaties in dit stadium der filmkunst voor den cineast een te verleidelijke attractie bezit, dan dat hij aan het naturalistische aspect weerstand zou kunnen bieden. Er is inderdaad iets schraals in het abstracte motief; daarom vereischt het een feillooze beheersching, een nuchtere romantiek, die weinigen zullen aandurven, waar er zooveel andere middelen voor het grijpen liggen. Maar, zooals wij al zeiden, in den overgang van opus 4 naar Berlin gaat, bij allerlei winst, iets verloren, iets onlichamelijks, ongevormds, dat zijn eigen bekoring heeft, dat misschien ook zijn eigen toekomst heeft. Waar die toekomst zou moeten liggen, blijve in het midden.

De overgang van de abstractie naar het gebruik der naturalistische aspecten is niet scherp te begrenzen (Emak Bakia), maar is daarom niet minder belangrijk als symptoom van de heerschende neiging tot associatieve complicatie. Men zou zich een tijd kunnen denken, waarin juist de omgekeerde tendentie viel te constateeren, waarin de cineasten zich afkeerden van het ding, om terug te gaan tot de lijn en het vlak, waarin dientengevolge de critiek zich zou haasten te verklaren, dat dit nu de richting van de filmkunst was; maar deze denkbeeldige tijd is niet de onze. Men haakt naar de complicatie; een man als Eisenstein verandert bij iedere film van programma, ziet steeds nieuwe complicaties, die hem de moeite waard schijnen4. Het is moeilijk zich in dezen onzen tijd het beeld voor den geest te roepen van een soort Ruttmann, die zonder dagelijksche wisseling der leuzen, zelfs zonder vèrziende theorie over de geluidsfilm, honderd opera schept in één stijl, één persoonlijken, onafhankelijken stijl, die nochtans alle op zichzelf hun eigen waarde hebben. De jacht op nieuwe complicaties in de filmwereld is uitputtend, maar meer sportief dan artistiek uitputtend; om met de allereenvoudigste middelen, zooals de abstracte, een film te maken, terwijl de nieuwste apparaten voor de geluidsproductie de nieuwste sensaties waarborgen, behoeft men een geestelijke zelftucht, die in de vervalschte milieu's der filmmaatschappij tegenwoordig bijna ondenkbaar en onverwachtbaar is. Sedert de ontdekking der filmkunst zijn de groote trusts bovendien de kunstenaars gaan apprecieeren, zoodat men Ruttmann in een kapperswinkel aan het werk zag en Eisenstein coquetteerde met de dollars van Amerika. Vanwaar zal dan de ‘absolute’ concentratie komen, die bij het ontstaan van iedere schepping van menschenhanden ten eenenmale noodzakelijk is?

Aan den overgang van abstractie naar naturalistisch aspect, die incidenteel volstrekt geen concessie aan de middelmaat behoeft te beteekenen (Ruttmann's Berlin), zitten niettemin alle gevaren vast, die de filmkunst als zuivere vormgeving aanhoudend bedreigen. Het naturalisme is het ernstigste gevaar, dat men zich denken kan. Het is, in zijn vulgairen zin, constante verleiding tot rhytmische en psychologische vergroving; het is dat in het beeld, maar evenzeer in het geluid. Louter en alleen daarom is er bezwaar te maken tegen de plaats, die de geluidsfilm in de hedendaagsche belangstelling inneemt; immers verder is de geluidsfilm een stoffelijk en dus bruikbaar middel als ieder ander.

Overigens is de associatieve complicatie door het naturalistisch aspect natuurlijk volstrekt te aanvaarden. Het is duidelijk, dat men Berlin en De Brug niet terug zal willen dringen tot hun abstracte schema's; het is een eenvoudig feit, dat het naturalistisch aspect, wanneer het door den cineast zoo gewild is, een verrijking beteekent. Voor de film, die psychologische en intellectueele associaties vraagt, is het zelfs volkomen onmisbaar. Dit perspectief is geen verengde apologie voor de abstracte film; het wil slechts de waarde van het abstracte, juist in de huidige omstandigheden, verduidelijken en verdedigen, omdat ook in het naturalistisch aspect de eenige waardevolle richting steeds in abstraheering van de naïeve, imitatieve werkelijkheid moet worden gezocht. In dit opzicht is de geometrisch geabstraheerde film de gelijke van de speelfilm.

De tijd schijnt ongunstig voor de absolute, in het bijzonder voor de abstracte film. Wanneer andere filmkategorieën met even ‘absolute’ zuiverheid en even ‘abstracte’ doelbewustheid in hun plaats komen, zal niemand daarom rouwig behoeven te zijn. Persoonlijkheid en cultuur zijn aan geen vormbepalingen gebonden. Het staat echter te bezien, of de dreigende triomf van het talkie-instinct niet voor alles, wat op filmgebied ‘absolute’ eischen stelt, noodlottig zal worden.

Juli-Augustus 1930.