‘Rhytme’ en ‘vorm’

Als dynamisch-visueele kunstvorm, als zichtbare bewegingskunst derhalve, staat de film in een zeer bepaalde verhouding tot den dynamisch-akoustischen kunstvorm, de muziek, eenerzijds, en den statisch-visueelen kunstvorm, de beeldende kunst, anderzijds. Die verhouding is echter nergens een inbreuk op de zelfstandigheid van de film; zij bevestigt juist zijn zelfstandigheid. Want telkens, wanneer men den indruk van een film beeldend tracht vast te leggen in taalsymbolen, die ‘rhytme’ of ‘beeld’, muzikale of picturale emotie, klakkeloos aan den nieuwen vorm opdringen, ontstaat bij den objectieven mensch een onvolledigheidsgevoel; iets wordt steeds voorbijgegaan, iets ontsnapt, wordt vluchtig en twijfelachtig, omdat de woorden der andere kunsten niet toereikend zijn. Het verband tusschen film en ‘verwante’ kunsten is geen contact, dat zich laat fixeeren aan vaste punten; het verband moet herleid worden uit een geestelijken ondergrond, een ondeelbaarheid, een gevoel. Rhytme is niets dan in de stof ‘beweging’ geworden leven, vorm is niets dan in de stof ‘grens’ geworden leven. De stoffelijke uitingen nu loopen uiteen en zijn te onderscheiden; de bron echter, het levensgevoel, dat de stof van noode heeft om zich te manifesteeren, maar uit die stoffelijke manifestatie nooit herleid kan worden, omdat het, als de bron der voorstelllingen, zelf onvoorstelbaar is, is de alleen in gebrekkige beelden uit te spreken eenheid van alle stoffelijke symbolen in hun voor-stoffelijke idealiteit. Men spreekt over een ‘inwendig rhytme’ van den geest en men bedoelt met dien magischen term dat onvoorstelbare leven, dat zich nog niet aan de stof heeft prijsgegeven, om ‘uitwendig rhytme’, bewegingsorde van klanken of beelden, te worden. Men spreekt van een ‘innerlijken vorm’ en men bedoelt het onvoorstelbare gevoel, dat zich nog niet aan de stof, als grens, heeft waar gemaakt, om de beperktheid van den stoffelijken vorm te ondergaan. Wij kennen slechts door de veelheid van het stoffelijke, door

de gedifferentieerdheid der symbolen, de eenheid van den geest, de ondeelbaarheid van den bron. De vele werken betrekken wij onmiddellijk op den éénen mensch, die ze geschapen heeft; zij zijn als zoovele voorstellingen, die naar het onvoorstelbare wijzen, dat in de stof het onontbeerlijke medium vindt, om zich mee te deelen. Dat wij kunstvormen herleiden tot ‘de’ kunst, vindt zijn oorsprong in ons verlangen naar het onvoorstelbare, naar den vormeloozen ondergrond van het alleen in vormen kenbare. Dat wij gelijkenissen schrijven over de symphonische werking van een schilderij en de plastische waarde van een symphonie, beteekent, dat wij beweging en grens van het geziene en gehoorde als slechts voorloopige aanduidingen beschouwen van een grond-rhytme, een grondvorm, die zich echter verder niet laat omschrijven. Zoo is de stoffelijke uiting in al haar gedifferentieerdheid, als ruimtelijke grens, als tijdelijke beweging, een noodzakelijke verdeeldheid der middelen, die niettemin onverbrekelijk aan de onvoorstelbare eenheid, het inwendig rhytme, den inwendigen vorm, verbonden is.

De onderscheiding in dynamische en statische kunstvormen is één der noodzakelijke verdeeldheden, waartoe de stoffelijke openbaringsdrift aanleiding geeft. Het levensgevoel, het zielsbeeld, is dynamisch noch statisch; het is de onvoorstelbaarheid zelve. Het mysterie van samenhang en continuïteit in het zieleleven der persoonlijkheid, die zich aan de ontelbare stoffelijke mogelijkheden kan overgeven zonder te versplinteren, laat zich slechts in beelden verhalen, wier ontoereikendheid onmiddellijk aan het licht komt, terwijl toch zonder dit mysterie alle stofopenbaring als zinneloos zou moeten worden verworpen. De stoffelijke beelden der kunstenaars worden bemind om datgene, wat hen aan de natuur onttrekt, wat hen voor den kunstgevoelige onstoffelijk maakt.

Wie dynamische en statische kunstvormen onderscheidt, spreekt dus over stoffelijke symbolen. Aan het levensgevoel, waarop zij beide betrokken worden, is iedere

physische onderscheiding vreemd; terwijl rhytme en vorm, als stofuitdrukking, door de waarneming worden uiteengehouden, vallen inwendig rhytme en innerlijke vorm samen, omdat zij geen waarnemingsobjecten zijn. Het is hetzelfde, of men van den geest zegt, dat hij levensrhytme, dan wel, dat hij levensvorm is. Het is hetzelfde, of men den geest met een stroom dan wel met een meer vergelijkt; het blijft een vergelijking, die slechts waar is, voorzoover zij op een stoffelijk symbool betrokken wordt.

Ziehier dus de diepe zin van schijnbare paradoxen als picturale poëzie, muzikale plastiek, architectonische muziek,... beeldende of dramatische filmkunst, door het symbolisch karakter der stofuitdrukking aangewezen. Het is ons in laatste instantie niet om de stoffelijke veelheid te doen, maar om het substraat der stoffelijke veelheid. Rhytme en vorm gaan in de stof uit elkaar, omdat zij in tijd en ruimte een ondeelbaarheid en onvoorstelbaarheid als teeken voorstellen.

De film is een nieuwe uitdrukkingsmogelijkheid, omdat zijn stoffelijke verschijning in de wereld der zintuigen niet met de beelden van muziek of plastiek is aan te duiden. Het rhytme der cinegrafie is visueel, tegenover de muziek, haar zichtbaarheid is rhytmisch, tegenover de beeldende kunst. Het stoffelijk teeken, waardoor wij een film kunnen scheppen en opnemen, is dus zelfstandig; het vereenigt op ongekende wijze elementen der zintuigelijke waarneming. Uit de stroomende filmbeelden herleiden wij de voor-stoffelijke idealiteit, die zich door rhytme noch vorm laat uitdrukken, langs de waarneming van de visueele beweging. De zichtbaarheid wordt beweging, de beweging wordt zichtbare grens. Deze eigenaardige verbinding stelt haar bijzondere eischen. Iedere voorbarige oplossing in de richting van de (niet-visueele) muziek of de (niet-dynamische) beeldende kunst is daarmee uitgesloten. Immers, juist, omdat de onderscheiding der kunstvormen dáár gelden moet, waar zij gelden màg, n.l. als voorstellend stoffelijk sym-

bool van een onvoorstelbare geestelijke bron, is het onverbiddelijk onderscheiden der menschelijke scheppingsvormen de eenige weg, om tot het inzicht hunner betrekkelijke onbelangrijkheid tegenover die geestelijke bron te komen. Voor den kosmos als geheel heeft het niet de minste blijvende beteekenis, of een mensch zijn aandoeningen schrijvend, schilderend, componeerend of filmend door de stof tracht over te brengen op anderen: dat is de onbelangrijkheid der kunstvormen en hun onderscheidingen. Maar tevens is de kosmos zonder al deze verbijzonderingen een levenloos nihil, waarvoor elk beeld terugschrikt: dat is de onontbeerlijkheid der kunstvormen en hun onderscheidingen. Daarom eischt men van de film, dat zijn middelen zuiver en onafhankelijk zullen zijn, nu die middelen eenmaal bestaan. Zij zijn even onbelangrijk als die der andere kunsten, zij zijn even onontbeerlijk. Zij hebben slechts hun bijzondere symbolische taak, die door hun bijzondere zintuigelijke combinatie wordt voorgeschreven, te vervullen.

Hoe onderscheidt zich het filmrhytme, het rhytme der zichtbare beelden dus, van het rhytme der muziek, het akoustische?

Terwijl de physische analyse thans in staat is door trillingsgetallen gezicht en gehoor in een onmiddellijk physisch verband te brengen, begint en eindigt de aesthetica bij het beeld. Zij heeft de zintuigelijke gewaarwordingen niet in factoren te ontbinden, maar als synthesen te beschouwen. Voor haar is de organische eenheid van het stoffelijk symbool louter als eenheid te behandelen, omdát het symbool is, symbool van een onvoorstelbare ondeelbaarheid, het zielsbeeld. Zichtbaarheid en hoorbaarheid blijven als symbolen daarom steeds scheidbaar, omdat zij beeldend onderscheiden worden. Zij dringen zich aan ons op als beelden van verschillende compositie, als teekenen van verschillend gehalte.

Het ontstaan van de film is dus een beeldende revolutie. Niets meer, niets minder. Geen revolutie van de gangbare wereldbeschouwing, maar een revolutie in de gangbare symbolische beeldvermogens. Zoo moet ieder beeld-

vermogen een onbewust beleefde of bewust ervaren revolutie geweest zijn... De mensch slaagt er hier in, door de groeiende stofbeheersching, die hij zich te veroveren weet, het twee-dimensionale beeld los te maken van zijn statische rust, de beweging, de tijd, als werkzaam element in te schakelen in het gezichtssymbool. Zoo doet zich in een gecompliceerde periode als het eind der negentiende eeuw een bij uitstek primitief verschijnsel voor, alsof niet jaren en jaren ons van den oertijd scheidden: de mensch speelt als een kind met zijn eigen ontdekking (het bewegende plaatje). Een bewijs te meer, dat de ‘vooruitgang’ slechts een complicatieproces is, een veroveringstocht op de stof, geen geestelijke groei, een tempo-, geen intensiteitsverheviging.

Zoodra men echter ingezien had, dat de zichtbare beweging een nieuw, onafhankelijk symbool van het onvoorstelbare kon zijn, zocht men den aard dier beweging vast te leggen. Men heeft gemeenplaatsen gehoord als die, dat het filmrhytme nu bij uitstek het symbool van de snelheid des tijds zou zijn. Een figuur als Cavalcanti bewijst het tegendeel. De film is geen snelheid; slechts het stoffelijk symbool is snelheid. Maar men zocht tevens het verband met het oude rhytme der muziek, dat een plotselinge wederopstanding scheen te vieren in de regionen der zichtbaarheid. Men heeft getracht de muziek in kleurfactoren te vertalen; de ‘film musical’ ontstond. André Obey maakte Claude Debussy in een kleurenrhytme zichtbaar...

In de ontwikkelingsgang van akoustisch en visueel rhytme, beide zelfstandige symbolen van het onvoorstelbaar zielsbeeld, komen twee merkwaardige parallellen voor, die beide samenhangen met de ontwikkeling der negentiende-eeuwsche techniek. Op beide gebieden staan oorspronkelijk scheppend en reproduceerend kunstenaar los van elkaar, náást elkaar. De scheppende kunstenaar bezit niet de machtsmiddelen, om zijn creatie als realiteit voorgoed vast te leggen; hij heeft daarvoor de herhaalde, individueel te interpreteeren reproductie noodig. Opvallend is daarbij, dat, terwijl de parallel

volkomen zuiver blijkt, de verhouding in het aantal der voortbrengselen geheel onevenredig is, althans in de west-europeesche cultuur. Tegen de ontelbare componisten en de ontelbare ‘uitvoerende’ kunstenaars, de heldenschaar der Bach's en Paganini's, staat als representant van het visueel rhytme nauwelijks iets anders dan... de chineesche schim!11 Het visueel schoonheidsgevoel richtte zich gedurende eeuwen bijna uitsluitend op het statische symbool der schilderkunst; de primitieve, brokkelige ontroering, die wij ons herinneren uit den kindertijd, het macabere dansen van de schaduw voor de flakkerende kaars, de geheimzinnige stem van den ‘explicateur’ achter het scherm, zij bleven veronachtzaamd en gebrekkig. De twee-dimensionale expressie vermocht zich hier zonder de hulp der techniek niet van de silhouette te bevrijden.

Zoowel voor de ontwikkeling van het akoustisch als van het visueel rhytme bracht de groei der techniek een omkeer. Met de grammophoon werd de mogelijkheid der mechanische muziek geschapen12; de film bracht de mogelijkheid der mechanische bewegingszichtbaarheid. Dit beteekende zoowel voor akoustisch als visueel rhytme de mogelijkheid een rhytmische schepping voorgoed in de stof vast te leggen, tevens de mogelijkheid, het rhytme van de beperktheid der uitvoerende individuen te ontdoen. Tegelijkertijd echter openbaarde zich een eigenaardige omkeer in het tempo van den parallelgang der akoustische en visueele ontwikkeling, die psychologisch uiterst verklaarbaar is. Want terwijl de film in zijn meest primitieve gestalte de wereld veroverde en bij de maand in technische volmaaktheid toenam, bleef de mechanische muziek achter; terwijl de film een massale cultuurfactor werd, bleef de mechanische muziek binnen

de bescheiden grenzen van het experiment. De grammophoon, als massa-factor, is, nog steeds, een min of meer gebrekkig reproductiemiddel, legt dus wel scheppingen vast, maar voegt slechts bij uitzondering nieuwe scheppende mogelijkheden toe. Kennelijk sprak hier de verhouding der psychische behoeften mee. De mechanische muziek, in beginsel even rationeel als de mechanische bewegingszichtbaarheid, had niet dien honger te verzadigen, waaraan de film tegemoet kon komen. De dualiteit van scheppend en uitvoerend kunstenaar, in wezen een primitivisme, kon ook zonder de technische volmaking der negentiende eeuw de eischen van het gehoor completer bevredigen dan die van het gezicht. Het notenschrift was een bruikbaar, zij het willekeurig medium, dat een schematische brug sloeg tusschen componist en ‘musicus’.

Een poging, om de ‘partituur’ als medium ook op visueel gebied in te voeren, is het experiment der ‘Reflektorische Lichtspiele’ van Ludwig Hirschfeld-Mack, die daarmee een al door Newton aangeroerd probleem tot verwezenlijking bracht. Mack maakt, zooals hij zelf zegt, gebruik van ‘der bewegte farbige Punkt, die Linie und die Flächenform.’ De chineesche schim, ontdaan van de natuurlijke voorstelling, gecombineerd met de intensiteit der kleuren en vervolmaakt door de projectietechniek, vond in deze visueele partituur een overgang naar de mechanische bewegingszichtbaarheid, de absolute film, die de partituur uitschakelt, zooals de ideale grammophoon het notenschrift overbodig maakt. Grammophoon en film vormen dus beide de afsluiting van een ontwikkelingsgang, die van de akoustische en visueele dualiteit van scheppend en uitvoerend kunstenaar leidt naar beider eenheid in het mechanisch vastgelegde kunstwerk.

Gezicht en gehoor zijn beeldende symbolen van het onvoorstelbare. In de ontwikkeling hunner stoffelijke uitdrukkingsmaterialen is een analogie te bespeuren, die echter geenszins een identificatie is. De analogie is

alleen psychologisch vast te stellen. Akoustisch en visueel rhytme bedienen zich van beeldende eenheden, die analoog door de mechaniseering der uitdrukkingsmiddelen worden omgevormd, zonder daarom gelijktijdig (dit blijkt al uit de historische ontwikkelingsparallel!) of gelijkvormig in hun functioneele verandering te zijn. Elk naïef verband tusschen de zintuigen is een illusie; de vertaling van het akoustisch rhytme in het visueel rhytme (André Obey, Hirschfeld-Mack) blijft een omzetting, die zich slechts door een beperking tot kleur en abstractie den schijn kan geven van een wetmatige aesthetica. De grammophoon en de film zijn analoge punten in analoge ontwikkelingsgangen; en juist op deze punten openbaart zich het essentieel verschil der symbolen van gezicht en gehoor. Het visueel rhytme heeft het surplus van de grens, het symbool der uitgebreidheid; in de absolute, abstracte, voorstellingslooze film (Ruttmann, Richter, Eggeling) is nog slechts de grondverhouding, een ‘muzikale’ basis der zichtbare beweging gegeven, een ‘verloochende zichtbaarheid’ dus.

Geluid is bepaald door duur en intensiteit. Zichtbaarheid is bepaald door uitgebreidheid en intensiteit. Het zichtbare rhytme is bepaald door duur, intensiteit én uitgebreidheid. Terwijl dus muziek en film, door toon en kleur, beide duur en intensiteit vermogen te symboliseeren, heeft het gehoor geen symbool voor de uitgebreidheid. Datgene, wat men in engeren zin den vorm noemt, maar wat zich in dit verband beter door ‘grens’ laat uitdrukken, kent het akoustisch rhytme niet, kan het niet symboliseeren. Het ‘surplus’ der uitgebreidheid, dat de film wezenlijk van de muziek onderscheidt, kan daarom in de absolute film wel verloochend, maar nooit geloochend worden. Het kan in de abstracte vorm worden ontweken, maar nooit ontkend. Terwijl de mechanische muziek een volledig symbool is, is de mechanische visualiteit pas dan volledig, wanneer zij zich tot de volheid van den zichtbaren vorm wendt.

Vergelijk een abstract schilderij in zijn armelijke zuiver-

heid met een absolute film van Walter Ruttmann, die onmiddellijk boeit. Waaruit vloeit dit verschil voort?

De oplossing is te vinden in de verhouding der uitdrukkingsmiddelen. De absolute film is de sterkste veroordeeling van de absolute schilderkunst. Schilderkunst en film symboliseeren beide het onvoorstelbare zielsbeeld, dat tegelijk het zielsconflict is: zij beschikken daarvoor beide over eigen middelen. De schilderkunst bezit het geheele arsenaal van het tweedimensionale beeld, met zijn eigen dramatiek; voor de film heeft het beeldvlak alleen dramatisch waarde, voor zoover het het visueele rhytme dient. De absolute schilderkunst nu schakelt opzettelijk de dramatiek van den ‘natuurlijken’ vorm uit en verarmt daarmee het beeldend uitdrukkingsmiddel; de absolute film echter, die dramatisch wordt door het rhytme, beperkt slechts de zichtbaarheid tot een abstractie en behoudt dus zìjn specifiek dramatiseerend middel, het rhytme. Het is dan ook niet toevallig, dat de absolute film associaties met de ‘realiteit’ oproept, die aan de absolute schilderkunst geheel vreemd zijn. Het rhytme draagt immers ‘realiteit’ en abstractie beide; de val van een heiblok is evenzeer... val als Ruttmann's stootend vlakkenrhytme. Ruttmann zelf heeft ingezien, dat het onderscheid tusschen absolute film en realiteitsfilm niet wezenlijk is; hij heeft door zijn ‘Berlin’ practisch bewezen, dat de volheid van den zichtbaren vorm niets behoeft af te doen aan de scherpe rhytmiek, dat, integendeel, de aanvaarding der ‘realiteit’ een verrijking beteekent, omdat die ‘realiteit’ een bijzonder voorrecht van het gezichtszintuig is.

De abstracte schilderkunst brengt een schijnoplossing in de stof en is daarom een schoone curiositeit; want het leven is het onopgeloste, waarvan de kunst noodzakelijkerwijze het onopgeloste beeld moet blijven. De abstracte film echter, waarvoor het abstracte beeld slechts middel is en geen doel, toont het eigen dramatisch accent van het visueel rhytme, als machtige potentie van het ontboeide zien, dat slechts op volledige vervulling wacht.

De parallellen van akoustisch en visueel rhytme zijn analogieën, omdat zij op een zelfde onvoorstelbaar substraat worden betrokken. Het verband hunner stoffelijke symbolen blijft steeds een vergelijking, een gelijkenis. Omdat het gehoor voor de uitgebreidheid geen aequivalent heeft, is iedere klakkelooze vertaling van gezichts- en gehoorsymbolen uitgesloten.

Rhytme en vorm(grens) stellen het visueele schoonheidssymbool, dat zich voor de groote technische ontdekking van 1895 niet kon ontwikkelen, in een eigen synthese samen. De kunst wachtte hier, in tegenstelling tot de muziek, op de techniek, om te kunnen groeien... Het samengaan van de muzikale en cinegrafische symbolen in hun gansche volledigheid, waarvan de huidige bioscoop slechts een zeer onvolledige vertooning geeft, laat zich alleen verklaren door het onvoorstelbaar, ondeelbaar substraat, waarvoor de namen ‘rhytme’ en ‘vorm’ niet meer dan poovere teekenen zijn: de psyche, waaraan zij ontspringen, waarvan zij de kenbronnen zijn, waarvan zij kunnen worden geabstraheerd zonder gescheiden te worden. Alleen uit de behoefte is de film mét muziek ontstaan; alleen de scheppende intuïtie van een kunstenaar kan die behoefte veredelen. Of zal het gezichtsorgaan zich aldus ontwikkelen, dat het de stilte verdragen kan, zooals het gehoor de duisternis verdraagt bij het opnemen van muziek?

Stilte en duisternis. Uit hun verschillende waarde voor het gevoel blijkt, dat de vergelijkbaarheid van factoren nog geen psychische gelijkwaardigheid beteekent en dat het samengaan van film en muziek tot een psychologisch of historisch probleem te herleiden is. De aesthetica echter kan de film mèt en zonder muziek aanvaarden, zooals zij beider verband als een slechts intuïtief (door het medium der psyche) te vinden samengaan aanvaardt...

De eigenaardige splitsing en verhoudingswijziging in de ontwikkelingsprocessen van beide rhytmen, die door de negentiende-eeuwsche techniek werd veroorzaakt, zou men volgens het schema op pag 52 kunnen voorstellen. De ontwikkeling gaat van links naar rechts; de lengteverhoudingen geven (schematisch) de vruchtbaarheid der uitdrukking aan.