Karakteristieken

Russische filmcultuur

Als een overweldiging, als een triomftocht tusschen miskenning en onzuivere bestrijding door, is de russische film, na de inleiding met ‘Potemkin’, over Europa gekomen. Ongeveer gelijktijdig, in het begin van 1927, liepen plotseling, in één week, te Berlijn de premières van ‘Staking’, ‘Matrozenregiment No. 17’ en ‘De Moeder’; een half jaar later kwamen ‘Bed en Sofa’ en ‘Volgens de Wet’ de meening, dat in ‘Potemkin’ slechts één symptoom van een veel algemeener verschijnsel gegeven was, bevestigen. Verrassend, verbluffend, hebben zij het bestaan van een russische filmkunst met een zoo eigen, zoo demonisch origineel karakter onthuld, dat men een oogenblik verblind heeft gestaan, verblind door de vleeschwording van zooveel gedroomde mogelijkheden. Een Europeaan, die zich in die Februariweek van 1927 tusschen Tauentzienpalast, Mozartsaal en Phoebuspalast als in een roes verplaatste, heeft zich althans eens in zijn leven voelen verdrinken, twijfelend aan de toekomst van het westen, dat tegenover dezen stroom niets anders had te stellen dan bewondering, bewondering, en vèrwondering om het plotselinge en geslotene van de overrompeling...

Het bleek: energiek heeft een volk den nieuwen vorm aangegrepen als de expressie van een oerkracht, die zich hier even scherp van het geverfde Europa onderscheidt als in de ‘Gebroeders Karamazow’. Energiek heeft een gemeenschap zich van het scheppende individu bediend, om massa-idealen zichtbaar en schoon te maken. Verwarde, grillige associaties, ongebonden wreedheden en schetterende tegenstellingen, monotone motieven onder een verbijsterende menigte gelaten zijn aan ons voorbij gestormd als een boodschap uit een andere wereld; er dreigde een andere ziel uit dit werk... Zoo althans heeft de russische filmkunstenaar zijn triomf over ons gevierd; hij heeft het critisch vermogen lamgeslagen, de strekking onzer definities verduisterd. Het begrip ‘volksziel’, dat wij met de romantiek en de speculatie begraven

achtten, in welks wetenschappelijke waarde wij nauwelijks meer geloofden, stond op, in de sensatie, die alleen het beeld geeft buiten alle analyse om, vervreemd van het doode begrip. Men ontkwam niet aan de obsessie, dat hier een impuls werkte, die elders ontbrak; ja, men waagde het weer het zoo gevaarlijke woord ‘gemeenschapskunst’ te gebruiken. Gemeenschapskunst is de eenige beteekenis, waarin de term gelden kan: een aesthetische vertolking van collectieve gevoelens, niettemin individueel en slechts voor bepaalde kunstzinnige individuen toegankelijk. (Iedere andere definitie van ‘gemeenschapskunst’ wil zeggen: dilettantisme). De expressie dezer Russen bleek hyper-individueel; de complexen, die zij verbeeldden, waren hypercollectief. Hun techniek was voortreffelijk geschoold aan de techniek van het avondland; de mentaliteit, die zij technisch in hun vorm omzetten, was zuiver en alleen hún bezit. De verworven vakkennis werd in dienst gesteld van een aangeboren richting der scheppingsdrift, die een volkomen zelfstandige plaats in beslag nam.

Zoo, als een vreemdeling, als een andere, is de russische film over Europa gekomen, over Europa, dat zonder verweer was. En wij hebben ons, nadat de eerste verrassing verdwenen was, opnieuw gered in het begrip. Wij hebben, eenmaal op adem gekomen, kunnen vaststellen, dat wij onbillijk geweest zijn tegenover het moeizaam zoeken der Franschen, want dat het andere verrast, omdat het het ònze niet is. Wij hebben geconstateerd, dat een kunstenaar, wanneer hij eerlijk en bovendien vaardig tegenover zijn stof staat, de meerdere is, wanneer hij niet tot de onzen behoort. Wij hebben berekend, dat de triomftocht van de russische film door Europa voor een groot deel is toe te schrijven aan de verheviging der bewegingsimpulsen in het revolutiedrama zonder meer, die door de massa der steden als een versterkte prikkel harer eigen bewegingsimpulsen werd ervaren.13 Wij hebben, tenslotte, gezien, dat de

russische film groot is door zijn individueele verbeeldingskracht, niet door den revolutiestroom zelf, al zijn verbeelding en revolutie niet te scheiden; dat de grootheid te vinden is in het moment der scheppende omzetting, dat al onze verrukkingen dus gelijkenissen zijn, die onze eigen mogelijkheid tot extase vertolken. Het europeesche experiment is niet minder, het is anders, het slaat ons misschien niet, het kan ons soms langzaam doordringen en in bezit nemen... Maar van de aanvankelijke bewondering, die in vèrwondering geboren werd, is dit als zekerheid overgebleven: de russische film is de eenige ter wereld, die massa-symbolen individueel kan uitbeelden, de russische film heeft de schoonste film ter wereld geschapen, ‘De Moeder’.

Voor alles ervaren wij de jonge russische filmkunst als dualistisch en naturalistisch. Zij is gedrenkt in de tegenstelling kapitaal-proletariaat; zij is, in zekeren zin, ‘officieele’ revolutiekunst, propagandistisch, eenzijdig en daarom des te merkwaardiger voor den Europeaan, die officieele eenzijdigheid niet meer als schoonheid vermag te zien. Ongetwijfeld: zij is één der merkwaardigste cultuurverschijnselen van dezen tijd; want dit dogmatisch doorgevoerde dualisme leidt weliswaar tot een hartgrondig, hatend verwerpen van den kapitalist, den kozak, den handlanger van het tsarisme, maar nergens tot een goedkoope aanprijzing van den proletariër als individu. Niet een proletariër (zooals in de strooperige amerikaansche film), maar het proletariaat is geidealiseerd; een ziedende beweging vaart door deze koppen, die afzonderlijk misschien niets zouden vermogen, maar gezamenlijk den opmarsch der menschheid uitmaken. Twee diametraal tegengestelde richtingen: in Amerika wordt de proletariër als individu opgesierd met de banaalste instincten der massa (zie de Fox-film ‘Seventh Heaven’); in Rusland wordt het massa-ideaal der revolutie verheerlijkt door een meedoogenloos-scherpe ontleding van den proletariër als individu (zie ‘Bed en Sofa’). Alleen door tegenover het indivdu ongenadig te zijn, komt de Rus tot de aanbidding van de gemeenschap, die al deze

onvolkomenen samenbindt in een grootere volkomenheid; terwijl de amerikaansche gemeenschap als geestelijke meerwaardigheid niet bestaat, omdat elk atoom al een ideaaltoestand bereikt heeft. Een gemeenschap van menschen heeft zin; een gemeenschap van ‘heeren’ is zinneloos, wijl elke heer reeds het prototype van den anderen is... Zoo heeft Rusland bereikt, wat Europa niet meer gelukken kan; het heeft de versleten ‘Fortschrittsgedanke’ een nieuwe bezieling gegeven. Ja, in deze overstelpende films stort zich nog eens een ‘volksziel’ uit, een ongesoigneerde, niet hoffähige, maar van drift tot getuigen hijgende massaziel, die de individuen dronken maakt en gedienstig. Zij is niet objectief en ziet den vijand niet als een pirandellesken gelijkwaardige; zij haat, zij verdoemt den vijand, en heeft lief, wat tot de eigen partij behoort, omdat de eigen partij nog eerlijk met het menschelijke wordt vereenzelvigd. In ‘Potemkin’ dienden de kozakken den duivel; in ‘De Moeder’ ligt de justitie der heerschende klasse als een kille pad op het vertrapte arbeiderskind; in ‘Staking’ knijpt de kapitalist zijn loonslaaf uit als een citroen (het beeld is, letterlijk, zoo gecreëerd!). Dit alles is niet zeer liefderijk en liberaal; het is beter, het is geschapen door een mensch, die zelf geloofde in de heilbrengende macht van zijn eenzijdigheid! Dit is menschenliefde als kunst, niet als humaniteit, menschenliefde als volle aandacht, niet als medelijden.

Naturalistisch is deze filmkunst. Zij beproeft geen sinterklaassymbolen zooals Fritz Lang in ‘Metropolis’; zij experimenteert niet met abstracties, zooals Eggeling en Ruttmann, omdat zij vol is van menschenvormen en natuurvormen. Zij kent de fabriek, de machine en, meer dan alle andere dingen, het menschelijk gelaat. De oneindige individueele geschakeerdheid van het ééne motief, de menschelijke trekken, stelt de russiche film nogmaals onmiddellijk en onverzoenlijk tegenover de amerikaansche, die juist als gemeenschapstendenz de schematiseering en de vervlakking vertoont. Zonder medelijden, maar ook zonder opgedreven caricatuur (Lon

Chaney!) zijn deze steeds boeiende reeksen van tot physionomie geworden driftige bewegingen opgeroepen; vaak met een nauwelijks verborgen humor, soms ook met een in het geheel niet verborgen afkeer van den tegenstander, het ancien régime. De overgangen zijn schokkend en wonderlijk voor het europeesch gevoel, zonder den logischen schakel, dien wij als onmisbaar beschouwden; de woede raast plotseling en de glimlach keert plotseling weer terug; de gestaltenwereld om vorst Myshkin en Raskolnikow is in het bewegend beeld vertaald; hier dezelfde trage, horizontale golving als in Gorki's ‘Nacht-asyl’. Een kunstmatige, heteronome moraal onbreekt volkomen; het gaat voor of tegen de revolutie; niet in de keuze der strijdmiddelen, maar in het standpunt tegenover de revolutie ligt de maatstaf tot waardebepaling. De passie is aan beide zijden blind; maar aan den kant van het tsarisme is zij duivelsch, aan den kant der revolutie gewijd door het heilige doel. Dit wordt nergens opzettelijk uitgedrukt; het is de eenige uitdrukkingsmogelijkheid van deze films, hun houding tegenover het schuldprobleem... Ontembaar zijn de instincten, van de goeden en de boozen; maar zij worden gansch anders geformuleerd dan in de europeesche film. In ‘Staking’ en ‘De Moeder’ ontbreekt het bij ons zoo uit den treure geëxploiteerde erotische motief geheel; het wordt overgeslagen, genegeerd; ook in ‘Potemkin’ sprak het niet mee. De wereld kan blijkbaar ook nog zonder driehoeksproblemen in een groote schepping gevormd worden. Elders, als in ‘Bed en Sofa’, heeft de erotiek haar sportief karakter (thema con variazione voor Amerika) geheel verloren; zij is van verticaal, naar oplossing groeiend avontuur, horizontale, bijna onverschillige in-bezit-neming geworden, die in laatste instantie de vrouw in haar zelfstandige ontwikkeling niet raakt... Geen sentiment is volgens onze civilisatiewet gepolijst; afzonderlijk liggen de uitingen naast elkaar, zonder de dramatische evolutie, die het europeesch ‘karakter’ kenmerkt. Gruwelijk en zonder verantwoordelijkheidsbesef schijnt hier oppervlakkig, wat werkelijk

slechts de soortelijk anders geaarde uitdrukking van een soortelijk anders geaard levensgevoel kan zijn...

Men gebruikt bij de karakteristiek van de russische filmkunst onwillekeurig verschillende termen, die zich met hetzelfde recht op het werk van een Dostojewski laten toepassen. Spengler heeft voor de russische ziel het schoone beeld gevonden: die unendliche Ebene. En nu moge men onmiddellijk beseffen, dat in dit beeld slechts de verhouding gegeven is van de ééne groep cultuursymbolen tot de andere, dat de poëzie der horizontale oneindigheid niet de poëzie van Rusland is, maar die van Europa, dat zich slechts onder den schemer van dit symbool het verre millioenenland kan voorstellen: het verbindt niettemin voor ons de scheppingen van Eisenstein, Pudowkin en Taritsch met de zachte lyriek van Toergenjew en de zwervende humor van Gogolj, het lost de geheimen van een grondverschil tusschen twee culturen in een intuïtief te ‘schouwen’, geenszins intellectueel te bepalen grootheid op. De vergelijking tusschen den litterairen en den dynamisch-visueelen kunstvorm heeft voor ons onloochenbare analogieën: weinig zin voor, naar europeesche opvattingen, beknopt-dramatische compositie, lyrische overdadigheid van de gevoelsontlading, scherpe tegenstelling van het goede en booze principe, maar niet europeesch-psychologisch gemotiveerd, veeleer als dogmatisch apriori vooropgesteld.

Het zijn eentonige litanieën dikwijls, telkens terugkeerende thema's, die de russische cineast met een hoogst origineele veelzijdigheid varieert: staking, samenscholingen, politie, kozakken, fabrieken, geweren, machines, menschen, in het groote teeken van een beweging, een revolutie, gedreven door een tijd, een bovenpersoonlijken demon. In zulk een tijd is de gemeenschap meer dan allen tesamen. Men kan het desnoods propaganda noemen, dit voortdurend asthmatisch hijgen naar één doel; mits men het woord niet verstaat in den plebejisch-politieken, anti-aesthetischen zin, dien het ten onzent langzamerhand gekregen heeft. Want deze propaganda werkt niet met de valsche vergrootingen van ver-

kiezingsleuzen, maar beperkt zich tot de aesthetische objectiveering van den revolutionair-bezeten mensch, het aan den toeschouwer overlatend, of hij hem als profeet dan wel als dier wil beschouwen.

Zoo ziet men den revolutionairen mensch in de zwakste dezer films, die beter is dan het beste, wat Amerika ooit aan ‘tragiek’ geleverd heeft: ‘Matrozenregiment No. 17’. Hij is hier de ruw en objectief uitgebeelde revolutieleider Guljawin, met een episodische verleidingsgeschiedenis. Deze matroos, die een regiment kan commandeeren, is overigens een man als ieder ander; hij is groot, omdat het zijn moet, omdat de tijd het van hem eischt groot te zijn, maar hij laat zich daarom niet minder klein door een kozakken-Dubarry beheerschen. Onder het woeste leven van bewogen dagen het vernietigend element vrouw; zonder moraliseerend oordeel, alleen als factor in het regimentsleven, zoo teekent de russische film de passie, met de noodwendigheid van een natuurgebeuren... De troep trekt verder, het doel tegemoet. In Eisensteins ‘Staking’ heerscht de horizontale, conflictlooze dualist. Het is een anarchie van machines en stakingen, die eeuwig zoo geweest schijnt, eeuwig zoo zal duren. Er is een teveel, dat echter nergens vermoeit, omdat het wemelt van vondsten en ontdekkingen. De Herzmachine van Metropolis, die zoo precies wist, welke rol Thea von Harbou haar opgedragen had, is een armzalige, koude decoratie naast dit kloppend, verward fabrieksgewoel, dat slechts onder den ban van één leus staat: staking. Menschen en staal, het geheele groote industrieele organisme, legt Eisenstein bloot als een duizendcellige samenleving, iedere cel als een eigen individualiteit. Tot zij allen samenstroomen in de revolutie en door de brandweer van de straat gespoten worden... Den schepper van ‘Potemkin’ ziet men hier als den rusteloozen experimentator, vol ideeën, vol technischen ondernemingsdurf.

In ‘De Moeder’, in ‘Bed en Sofa’, wendt de russische film zich af van de consequentste toepassing harer gemeenschapsidealen; opnieuw wordt de ‘speelfilm’ ge-

zocht, het groote plan der revolutie blijft over de individuen heerschen, maar zuigt hen niet meer op. Zij hebben hun eigen tragedie, al wordt die gevoed door de tragedie van het land. De acteurs, in ‘Potemkin’, in ‘Staking’, minder reeds in ‘Matrozenregiment’ zuiver beeldelementen in den naturalistischen stijl, bewegingsfactoren met menschelijke waarde, komen naar voren, eischen belangstelling voor zichzelf.

Het meesterwerk ‘De Moeder’ is, merkwaardig genoeg, niet het zuiverst voorbeeld van het russisch gemeenschapsideaal; hoewel hier die gemeenschap uiteindelijk de individuën overspoelt, hebben zij eerst hun eigen drama gehad. En hier, in haar voldragen resultaat, geeft de russische revolutie de erkenning, dat haar idealen tot de inspiratie harer kunstenaars bijdragen, maar dat de wijze, waarop de kunstenaars die idealen vervormen en gedeeltelijk in een algemeen-menschelijk conflict verloochenen, de superioriteit van de russische filmkunst bepaalt.