Twee droomfilms
(Geheimnisse einer Seele, Jazz)

Het laat zich eigenlijk zeer eenvoudig en scherp formuleeren, waarom de psychoanalytische film ‘Geheimnisse einer Seele’, waaraan alle raffinement van jarenlang technisch pogen ten deel is gevallen, van aesthetisch standpunt niet meer dan een interessant experiment is gebleven; in de woordverbinding ‘psychoanalytisch’ en ‘film’ ligt de oorzaak al opgesloten. Hier wil de analyse gediend worden door het visioen, het beeld... en niettemin analyse blijven; hier grijpt de psychiater naar het kunstmiddel, óm het didactisch doel; hier is de regie onderdanig aan wetenschappelijke accuratesse en offert de willekeurige fantasie zich aan een historisch geval. Eén van de oudste vertakkingen van de film, die zichzelf nog niet gevonden had: de wetenschappelijk-paedagogische, komt op het terrein der psyche, eischt den kunstenaar op en gunt hem toch zijn autonomie niet; wij zien het complex (mesvrees) geanalyseerd, niet in het nuchtere schema van een verhandeling, maar onder het masker van den mensch zelf, die altijd een synthese blijft, een speler, nooit een bijeenzijn van symptomen wordt.

Verbeelding is synthese en psychoanalyse is... analyse. Het is daarom niet onmogelijk, dat een verbeelding doortrokken is van psycho-analytische invloeden; dit doordringingsproces is zelfs tegenwoordig op alle gebied vast te stellen. Nauwelijks kunnen wij ons een begrip vormen van de vele geheime kanalen, waarlangs het gepopulariseerde en misschien herhaaldelijk verminkte Freudisme op de fantasie werkt; dit is geen vraag meer van bewust kennisnemen, maar van vaag, bijna noodgedwongen ondergaan van een nieuwe verhelderingspoging; zoo is ongetwijfeld de kunstvorm ‘film’, in het bijzonder bij phaenomenen als ‘Caligari’ en ‘Das Wachsfigurenkabinett’, zeer nauw verbonden, bewust of onbewust geschakeld, aan de ook specifiek twintigsteeeuwsche, maar wetenschappelijke vorm, de psychoana-

lyse. Om deze algemeene wisselwerking gaat het hier echter niet; de psychiaters Abraham en Sachs trachtten juist het wetenschappelijk vastgestelde geval om te zetten in de sfeer der verbeelding, waarbij zij niet overwogen, dat deze verbeelding haar eigen eischen heeft en dat de nieuwe visueele mogelijkheden niet als explicatie-materiaal te gebruiken zijn zonder het synthetische, dat alle artistieke visie eigen is, te verscheuren. Het ‘geval’: man-vrouw-vriend, is het oude driehoeksprobleem; maar om het ‘geval’ wetenschappelijk te isoleeren is de vriend (Jack Trevor) hier niet anders dan een droombedreiging; zijn (bijna onvermijdelijke!) rol in het dagleven is neutraal gehouden en mist daardoor ieder relief. Wat de film aan exactheid, aan diepte, aan... analyse, tracht te winnen, beteekent hier een verarming in het geheel van de compositie. Even vlak, immers bijna uitsluitend als reageerende factor, staat de vrouw (Ruth Weyher) tegenover den man, waardoor haar gestalte onduidelijk wordt en onaandoenlijk van sentimenteele vaagheid; een nieuw verlies aan synthetische kracht. Zoo blijft als hartstochtelijk bewogen centrum slechts de man, Werner Krauss, dag en nacht gekweld door de obsessies, die hem niet geopenbaard worden in hun oorsprong. Men ziet hem rusteloos en schichtig, gepijnigd door het onbekende des daags, bestookt door tergende symbolen des nachts. Het is vooral in den droom in zijn eersten vorm (2e Acte), dat de verbeeldende synthese den analytischen opzet overwint; de metalen scherpte van rijdende treinen, de koelte van donker water, de benauwenis van de cel, het geluidloos omhoogwentelen van een droomstad, dit alles heeft het sterke homogene van een durende angst, die langs de dingen raast; het is volkomen mogelijk dit beeld te ondergaan, zonder nog eens, zooals de film doet, de voorbijtrekkende symbolen bewust te realiseeren als familie van de psychoanalyse. Waar dan ook de psychiater (Pawel Pawlov) zich met het ‘geval’ gaat bemoeien, houdt het aesthetisch belangrijke van dit werk op; wetenschappelijk, met de analytische marginalia van den

arts, gaat de droom een tweede maal voorbij... en wij vereeren of verafschuwen, al naar onze mentaliteit, het genie van Freud. De eenheid van het gebeuren echter is ruw en, naar wij mogen vermoeden zeer vakkundig, uiteengebroken, broksgewijze tentoongesteld.

Men vermijde liever een wetenschap van de ziel op het witte doek, waar de wonderen van de ziel duidelijker spreken. En Werner Krauss ziet men verschrikkelijker, raadselachtiger... droomachtiger, in zijn lichaamloos schrijden in een andere, misschien psychoanalytisch onjuiste, droomverbeelding: ‘Das Wachsfigurenkabinett.’

De droom schakelt de orde uit, waarnaar wij gewoon zijn de producten van natuur en mensch te beoordeelen: de bewustheid, het logisch verband. In den droom geven wij ons willoos prijs aan een volgorde van verschijnselen, die wij niet als orde plegen te betitelen, omdat wij de macht verloren hebben hun verband, hun opeenvolging en afhankelijkheid te bepalen. De droom ontketent de indrukken in een eigenzinnige zelfstandigheid; de droomer leeft naast en uit zijn dagleven, nog zwaar van beelden, in den droom een onderbewusten, maar niet geobjectiveerden roman. Wij kunnen dus den droom een wanorde noemen; een correctie op de beheersching van den dag, een noodzakelijke en misschien den diepsten grond van de psyche onthullende aanvulling van den conventioneelen wandelaar, die de sociale mensch nu eenmaal is... maar een wanorde, materiaal, dat om uitleg, verklaring... orde roept. In geen stadium van zijn geestelijke ontwikkeling heeft de droomer zich tevreden gesteld met het ondergaan van den nachtelijken stormloop der beelden tegen zijn ziel; instinctief zoekt hij oorzaken, die in den droom zelf, in de verwarrende, vaag in het geheugen bewaarde opeenvolging, niet gegeven zijn. Hij beseft alleen bij het logisch geordende te kunnen leven.

Deze aanval van den ontwaakten mensch op zijn droom is nooit vrij van egoïsme geweest; uitbreiding van de geruststellende, klare logica van den dag over den nacht,

onderwerping van den verontrustenden, troebelen chaos zijn de oermotieven, die den droomer bijna direct van den slaap naar het wakkerzijn wijzen. In de sfeer van koffiedik en ei is dit egoïsme dan betrekkelijk naïef; droomvoorspelling en droomuitleg zijn gemakkelijk te ontmaskeren annexatiepogingen, waardoor men aan den droom zonder veel omslag de dagorde wil opdringen. Maar ook de moderne droompsychologie, zelfs de genadelooze Traumdeutung van Freud, bewaart het oorspronkelijke egoïsme; zij zoekt in den droom het levensfundament, zij exploiteert den droom met de psychiatrie, zij is in haar geheele ontwikkeling (en hoe zou het anders kunnen?) nogmaals een bewijs, dat wij geen droomers, maar wakenden willen zijn. Er is een oorspronkelijke, onmiddellijke richting van den slaap naar den dag: een verlangen naar logica, een streven naar zelfbehoud in verklaring en omzetting.

Zoowel de psycholoog als de kunstenaar maken van dit instinct gebruik; maar in de middelen ligt het verschil. De psycholoog (subs. de psychiater) tracht den droom, analytisch, dienstbaar te maken aan de menschheid; de kunstenaar tracht, synthetisch, de menschheid dienstbaar te maken aan den droom. De eerste erkent de behoefte den droom onder de gezichtspunten van den dag te ordenen; de laatste doet practisch hetzelfde, maar hij erkent het niet. Dit is juist het merkwaardige in den kunstenaarsdroom, den tot kunstwerk geworden droom: dat het droombeeld als beeld behouden blijft en niettemin aan een zeer bepaalden artistieken opzet moet gehoorzamen. Vandaar, dat de kunstenaarsdroom, zonder in wetenschappelijke aanduiding te vervallen, toch in zijn elementaire verwarring van beelden een onmiddellijken samenhang moet opleveren, een samenhang, die in zichzelf niet logisch is en toch door hem, die deze beelden reproduceert, logisch kan worden vertaald. Ziehier het moeilijke probleem, waarvoor ieder kunstenaar, die van den droom gebruik maakt, wordt gesteld; hij moet alle suggesties van de verwarring bewaren en toch in die verwarring de directe aanduiding der orde

verbergen.

De film heeft steeds den droom gezocht. Beiden zijn visueele bewegingssuggesties, die zich in de herinnering vastzetten als een meer of minder vaag verband van beelden. De droom was wel één der eerste motieven, waarnaar de film, die tot bewustzijn van zijn mogelijkheden was gekomen, moest grijpen; en als het niet de droom zelf was, dan sprak toch de droomkant van het dagleven het duidelijkst tot den cineast, die de onvermoede vervormende middelen der photographie tot zijn beschikking kreeg. Er is van het meest absurde, plaatjes-achtige realisme der eerste filmpogingen naar de droomfilm ‘Jazz’ een logische en in de amerikaansche, naïeve oprechtheid van James Cruze niet eens verloochende overgang. Hij ziet de wereld met een cliché-visie en denkt: zoo is zij niet. De reactie volgt in een cinegraphische bespotting, in een wellustig uitrekken, samenpersen, verdraaien en mangelen van die aanvankelijke cliché-visie. De camera veroorlooft een wraakneming op de gemeenplaats ‘realiteit’, die den cineast bedwelmt en ophitst; zoo verraadt hij, waar hij bovendien drie acten beruchte ‘realiteit’ doet voorafgaan, den logischen samenhang tusschen de eerste werkelijkheid van de film (het bewegende plaatje) en de eerste mogelijkheid van de film (de droom). De droom als wraakneming op de cliché-realiteit: dit is het merkwaardige en toch zoo uiterst verklaarbare schema, waarnaar James Cruze de schijnbare wanorde van zijn droombeelden heeft georganiseerd.

‘Geheimnisse einer Seele’, de psychoanalytische modelfilm der U.F.A., werd op een tweeslachtig principe gebouwd. Psychiater en kunstenaar dongen beide naar de gunst van den droom; en zoo ontstond een interessant, maar toch mislukt experiment, dat noch analyse noch synthese was en de pretentie had van analyse en synthese tegelijk. Hoewel de droombeelden waschecht wetenschappelijk gecontroleerd waren, schoot de film overal te kort door gebrek aan zuiver artistieke fantasie en compositie; dit alles door de fatale verwarring der

middelen, door het innemen van twee onvereenigbare standpunten in één werk.

Cruze is anders te werk gegaan. Ook hij heeft den droom willen bezitten, maar hij heeft ingezien, dat men, in een kunstwerk, aan het kunstenaarsstandpunt meer dan genoeg heeft. Daardoor werd ‘Jazz’ zeker geen document van psychoanalytische nauwkeurigheid; Cruze's droombeelden zijn slechts speelsche variaties op dagmotieven, gecomponeerd zonder gewetensvragen, of die symbolen wel verantwoord zouden zijn. Vijf acten droom moeten drie acten buitensporig vervelende amerikaansche dollarrealiteit wreken; en deze wraak is geestig, venijnig en direct, en de cineast mist den tijd eerst het handboek der droompsychologie op te slaan. Maar Cruze beheerscht de film; en dat is meer. Hij weet, dat, hoewel film en droom wezenlijke verwantschapskenmerken vertoonen, een droom daarom nog geen film is. Men moet eerst den droom nog cinegraphisch annexeeren; men moet eerst aan den droomchaos nog het geheimzinnig stempel der onlogische logica geven, Cruze lost dit in ‘Jazz’ op als een kunstenaar; ook waar hij te kort schiet, schiet hij als kunstenaar te kort; aan het gevaar der tweeslachtigheid is hij met een ongegêneerde frischheid ontkomen.

Op het eenvoudige schema: een arm componist besluit een dollarprinses te trouwen, hoewel hij van een ander houdt, en wordt voor dezen stap in zijn droom gewaarschuwd, borduurt Cruze een spitse parodie op het amerikanisme, als efficiency, als dansmanie, als individualiteitsverachting. Door gebruik te maken van de modernste middelen der cameramogelijkheden, geleid door een zuiver gevoel voor de filmwaarde van elk droomgegeven, bereikt hij een eigenaardige irrealiteit, die niet ontstaat uit vage, onduidelijke overgangen, maar groeit in een sfeer van nuchtere, bizarre spotternij. ‘Jazz’ is een uiterst concrete, ratelende droom van telefoneerende millionnairs, typistes, een sidderende charleston en spookachtige liften, waartusschen alleen het sentimenteele ideaalmeisje telkens een week intermezzo brengt. De beelden tikken over elkaar, als het noodlots-

geluid van een schrijfmachine; hard en raak. Cruze heeft den droom naar zich toegebogen zonder de droomillusie prijs te geven; hij heeft hem, als parodische wraakneming, op het dagleven betrokken; en hij realiseerde hem met al de spanning, die het photographisch beeld hier aan de kunstenaarsvisie kan verleenen...

Er is één opvallende compositiefout in deze film: de aandacht wordt te lang op het banale voorspel geconcentreerd. Hier was meer te bereiken geweest dan de ordinaire gele comedie, die Cruze ons voorzet; ook het voorspel, dat de gegevens voor den droom bevat, moest scherper contrasten in zichzelf bezitten om de aandacht te kunnen boeien. Maar deze droom is naïef; en als zoodanig is hij het eerste filmgetuigenis van Amerika, dat voor zichzelf en voor Amerika spreekt, zonder ons te ergeren...