IV

Een markante persoonlijkheid en een schitterend talent: de duivelskunstenaar zou door het tweede niet kunnen verbluffen als hij het eerste niet was. Maar evenals de romancier Vestdijk bewijst ook de novellist, dat de tweeledigheid van persoonlijkheid en talent daarom nog niet volkomen is opgegaan in een ‘hoogere eenheid’, die het onmogelijk maakt beide van elkaar te onderscheiden. In een bundel als De Dood Betrapt, die hij in 1935 uitgaf, is de schittering van Vestdijks volkomen rijpe talent zoozeer onafwijsbaar, zelfs voor menschen die hem als persoonlijkheid niet kunnen accepteeren, dat men zich afvraagt, in hoeverre het talent in sommige gevallen toch weer de persoonlijkheid gaat vervangen. Een dergelijk probleem behoeft in Nederland vrijwel nooit gesteld te worden, omdat men er al

gauw blij is met een beetje talent; het talent is er oneindig veel zeldzamer dan in Frankrijk, waar het tot de cultureele erfenis van het heidensche katholicisme behoort en de rijpheid ervan dus veel minder verbazing wekt dan ten onzent, waar het geruimen tijd door het anti-artistiek georiënteerde calvinisme in den ban werd gedaan als inblazing van den duivel. Het talent is hier altijd met moeite afgeperst van de godsdienstige degelijkheid en er gedurende de negentiende eeuw zelfs vrijwel geheel aan opgeofferd; vandaar de enorme indruk (de revolutionnaire indruk mag men wel zeggen), die de Beweging van Tachtig hier maakte, omdat zij het talent in eere herstelde ... en daarna doodliep; want toen eenmaal het ‘zelfbeschikkingsrecht’ voor het talent was afgedwongen, kwam de veel belangrijker quaestie van het ‘Lebensraum’ aan de orde; de diverse talenten, die nu mogelijk waren geworden, konden niet veel anders doen dan ieder op zijn manier bewijzen, dat ieder het op zijn manier tot expansie wilde brengen. Resultaat: degenen, die behalve talenten ook persoonlijkheden waren

gebruikten het talent om hun persoonlijkheid te bewijzen, degenen, die behalve talent niets hadden, gebruikten het niet meer of begonnen zich tot vervelens toe te herhalen.

Vestdijk nu heeft eerder te veel dan te weinig talent, en de vraag wordt dus deze: hoe zal deze persoonlijkheid het klaarspelen zijn talent de baas te blijven? Het talent kan ook den schrijver zelf op den duur verblinden, nadat het de anderen verblind heeft; hij moet telkens de naïveteit hervinden, die het kenmerk blijft van de sterke persoonlijkheid. In den bundel De Dood Betrapt, waarvan de eene groep verhalen een ‘overwicht aan persoonlijkheid’ en de andere een ‘overwicht aan talent’ te zien geeft (om het voor het gemak maar eens zoo mathematisch uit te drukken), bleek de novellist Vestdijk iemand te zijn, wien de novellistische vorm zoo goed afgaat, dat hij soms iets van de persoonlijke naïveteit inboet; en deze tweeledigheid heeft zich in zijn latere werk herhaaldelijk weer geopenbaard, zij begeleidt zijn heelen ontwikkelingsgang.

Vestdijk betrapt den dood: in De Oubliette (een afzonderlijk gepubliceerd verhaal), als de epidemie van den Zwarten Dood in Het Veer, als de verrotting van het leven en de decadentie in Parcaux-Cerfs, als de eigen dood als einde van een bijna toevallig opgeworpen episode van een volksoproer om een kasteel (in Ars Moriendi). In al deze en andere gestalten is de dood bij Vestdijk in zekeren zin slechts de voortzetting van wat het H.B.S.-gansje Ina Damman beteekende voor den scholier Anton Wachter: een aspect van het leven, waaraan de wereld doorgaans voorbijgaat, omdat zij toewijding aan zulk een absolute gedachte niet zou kunnen verdragen. De dood nadert de menschen, maar zij naderen al levende den dood niet; daarom moet de schrijver den dood betrappen, waar hij zich heimelijk aandient, naar binnen sluipt, weliswaar voorbereid door bederf, ziekte, angst en perversiteit, maar in die voorbereidende vormen toch nog altijd geruststellend leven genoemd. Zooals de menschen van de veerboot gedurende twintig minuten boven op den Zwarten

Dood zitten zonder dat zij het weten, zoo leven alle menschen met de doodsgedachte zonder zich dat te realiseeren; maar nauwelijks hebben zij de aanwezigheid van die gedachte ontdekt, of zij ‘hinken, springen en vliegen als bezetenen’, gelijk Vestdijks personages dat doen, als zij de aanwezigheid van den gevreesde ervaren. ‘En zoo volgde ik dan, hoogopgericht, vernielziek, dreigend en trotsch, zoo volgde ik dan: tot de hals toe volgeladen met dooden.’ Aldus de ‘ik’ uit Het Veer, die er zijn werk van maakt den Zwarten Dood op den voet te volgen, ten einde zijn effecten op de argeloos levenden te bestudeeren; men kan zijn functie vergelijken met die van Vestdijk in De Dood Betrapt. Hij ‘volgt’ de menschen, waar zij, altijd nog in een toestand van betrekkelijke argeloosheid, zich nog in het bezit wanen van het leven, al sluipt ergens de ontbinding reeds aan; landsknechten, die bezig zijn een boer te martelen om hem te kunnen berooven, worden zelf, midden in dat vitale bedrijf, als bij verrassing door een kleine Ina Damman uit den Dertigjarigen Oorlog ‘genomen’ (Drie van

Tilly); bijgeloof, liefde voor een kater die kan salueeren (Barioni en Peter), neiging tot astrologische interpretatie der wereldgeheimen, ad absurdum doorgevoerde lust om het leven tot aan de lusteloosheid toe te genieten (Parc-aux-Cerfs), zij zijn alle even zoovele voorboden van den dood, zij zijn de dood in het leven, die straks ongemaskerd voor den dag zal komen.

Dit tusschengebied, dat nu eens den naam leven en dan weer dien van dood draagt, ligt Vestdijk, zijn stijl heeft er de subtielste voelsprieten voor. Hij is dus zoo gezegd een decadent; de ontbinding van het leven is voor hem het leven in zijn ware gedaante (zie Van Millingen!), zijn personages zijn allen op een of andere manier aangevreten; maar een tegenwicht heeft deze decadentie in een superieure contrôle, die zijn philosophische ironie den schrijver toestaat uit te oefenen ook op de wezens, waarvan hij de instincten zoo precies toont te verstaan. Een van Vestdijks beste verhalen is daarom b.v. Het Veer, minder een novelle overigens dan een prachtig visioen van land en menschen, die

door de epidemie worden geteisterd; juist de inmenging van de ‘ik’, die als intimus met de ziekte verkeert zonder haar slachtoffer te worden, en het ontbreken van iedere kunstmatigheid in de wijze van vertellen geven Het Veer die sterke persoonlijke kleur, waaraan men op slag den man herkent, die zich zoo en niet anders moet uitspreken. Dezelfde kleur vooral ook in Ars Moriendi, Het Steenen Gezicht; Drie van Tilly kan men als overgang beschouwen naar de groep, waarin het talent domineert, en waartoe Barioni en Peter en Parc-aux-Cerfs stellig behooren. Het is, alsof de techniek van de novelle in deze ‘talent-verhalen’ Vestdijk meeneemt, terwijl b.v. in Het Veer Vestdijk aan de novelle haar techniek dicteert; iets van de persoonlijke naïveteit ontbreekt, iets van de schittering van het talent om het talent wordt zichtbaar, waar de persoonlijkheid afstand doet van haar primaat en de gemakkelijkheid van het duivelskunstenaarschap de overhand krijgt.

In hoeverre is deze tweeledigheid persoonlijkheid-

talent identiek met een andere, niet minder karakteristiek voor Vestdijks geheele oeuvre: de tweeledigheid autobiographie-histori? Ook in dit opzicht resumeeren zijn korte verhalen de tegenstelling Ina Damman-Het Vijfde Zegel.

In den eersten roman tracht de schrijver langs den weg van den ‘minsten weerstand’ onmiddellijk terug te keeren tot zijn kinderjaren; het boek is vermomd autobiographisch, de gebeurtenissen zijn stuk voor stuk geobjectiveerde jeugdherinneringen. In den tweeden roman schuift zich tusschen den persoon van Vestdijk en den lezer een panorama van historische figuren, terwijl een vloed van eruditie op het eerste gezicht den indruk wekt, als heeft de auteur zich met zijn heele wezen gewijd aan de historische verbeelding; er is een zeker welbehagen in het etaleeren van bijzonderheden te constateeren, terwijl de studie van het tijdvak, waarin de handeling zich afspeelt, het als van nature gegeven decor Lahringen schijnt te hebben verdrongen. Men zou dus denken aan de tegenstelling tusschen Madame Bovary en Salammbô, de twee uitersten van

Flaubert, en iets van een analogie met die boeken is er dan ook wel te vinden. Echter: Vestdijk en Flaubert zijn te zeer verschillende persoonlijkheden dan dat een doorgevoerde vergelijking vruchtbaar zou zijn. De objectiviteit van Flaubert is Vestdijk vreemd; in beide genres is hij met den inzet van zijn ik onmiskenbaar duidelijk aanwezig. Hoezeer zijn twee stylistische neigingen (zijn ‘autobiographische’ en zijn ‘historische’ neiging) dan ook uiteen mogen loopen, bij nadere beschouwing blijken zij toch weer zeer verwant, door de rol van het ik, dat zich in beide gevallen laat gelden als ‘subjectiveerende’ factor.

Er is wel degelijk verwantschap tusschen Anton Wachter, den autobiographischen hoofdpersoon van Ina Damman, en El Greco, den mysterieuzen schilder; het groote verschil dat er tusschen hen bestaat is niet zoozeer een leeftijdsverschil en een eeuwverschil, als wel een verschil in camouflage. De persoonlijkheid Vestdijk heeft de behoefte naar zijn jeugd toe te graven, maar hij heeft evenzeer de behoefte zijn jeugd en de daaruit voortgekomen on-

zekerheid op een afstand te brengen door het historische milieu er voor te schuiven. Aan die twee behoeften van het ééne ik Vestdijk beantwoorden ook weer twee stijltypen; Vestdijk schrijft in Ina Damman met veel minder ‘kunstvaardigheid’ dan in Het Vijfde Zegel; hij is, zooals ik al opmerkte, in dat eerste boek eigenlijk een afstammeling van den realistisch-beschrijvenden verteltrant, terwijl hij in den historischen roman een ontzaglijk reservoir van kennis laat leegloopen. Was Vestdijk daarbij niet een schrijver van groot formaat, hij zou in deze beide genres waarschijnlijk ‘uiteenvallen’. Nu echter, gegeven zijn talent en gegeven zijn persoonlijk aandeel aan alles wat hij schrijft, voelt men deze twee stijltypen, hoezeer zij ook mogen verschillen, toch als de varianten van één stijl op den achtergrond; in beide typen is Vestdijk aanwezig, en deze aanwezigheid maakt, dat ik, hoewel ik een sterke voorkeur heb voor zijn Ina Damman-facet, ook zijn barokken Vijfde Zegel-kant niet integraal kan verwerpen.

In den tweeden novellenbundel Narcissus op

Vrijersvoeten (1938) vindt men drie contemporaine naast drie historische verhalen; mutatis mutandis dus vergelijkbaar met Ina Damman naast Het Vijfde Zegel, want inderdaad blijkt ook hier weer de tweeledigheid van Vestdijks stijl; maar even sterk blijkt tevens, hoe het ik op den achtergrond in alle zes verhalen den verbindenden factor vormt. Voorzeker is de titel Narcissus op Vrijersvoeten min of meer kunstmatig, al klinkt hij ook zeer suggestief, want het laatste verhaal kan men nauwelijks onder dat opschrift vangen; voor mijn gevoel althans is de werkelijke verbinding tusschen bijv. twee zoo uiteenloopende verhalen als Pijpen (stijl Ina Damman, maar dan genuanceerd naar het onverschillig-humoristische) en Doge en Cicisbeo (stijl Het Vijfde Zegel) niet zoozeer het Narcissus-motief als de persoonlijkheid Vestdijk, die trouwens door de paradox van een Narcissus die vrijt al aangeeft, hoezeer de dubbelzinnigheid hem hier welkom is. Deze dubbelzinnigheid wijst natuurlijk weer op den invloed der psychoanalyse, die den Narcissus der Grieksche mythologie aan een

medischen vakterm heeft gekoppeld. Narcissus op Vrijersvoeten levert het in zichzelf tegenstrijdige beeld op van den jeugdigen mensch, die zich niet ‘in liefde vermag te geven’, en die toch.. liefheeft. Hij zoekt den ander, maar hij verwart zich in zijn eigen gevoelens, omdat hij zich niet van het auto-erotische stadium kan losmaken; vandaar, dat hij in den ander zijn eigen beeld bemint en ‘het andere’ haat, overigens zonder daarover met zichzelf in het reine te zijn. Vestdijk stelt het probleem van de infantiele sexualiteit en haar hortenden overgang naar de volwassenheid in dezen bundel niet voor de eerste maal; de onzekerheid in de verhouding van het individu tot zijn mede-individuen is bij hem eigenlijk altijd de bron van inspiratie. De zes verhalen in Narcissus op Vrijersvoeten zijn zes facetten van de onzekerheid, die, wat de eerste vijf betreft, ontstaat uit de complicaties der narcistische libido; maar interessant zijn zij veeleer, omdat zij geen dogmatische ‘gevallen’ behelzen, maar (door een zekere bestudeerde argeloosheid bij den schrijver) het ‘geval’ uit de veelheid van de stof

naar voren laten komen. De pathologische kant van het ‘geval’ komt daardoor op den achtergrond; hoofdzaak wordt het verwarrende element in de verhouding van individu tot individu, dat door den ‘normalen’ mensch gewoonlijk zoo snel mogelijk wordt verdrongen, omdat het hem bij het bewerkstelligen van vaste, welomschreven relaties niet gelegen komt. Deze verwarring is de eigenlijke specialiteit van Vestdijk. De Hanseaten leggen er wel eens den nadruk op (als het in hun burgermanskraam zoo te pas komt), dat hij medicus is, en leiden daaruit dan zijn voorkeur voor het pathologische af; ik geloof echter, dat zij zich ook ditmaal weer vergissen door op hun manier de waarheid te spreken, want het pathologische-om-het-pathologische heeft volstrekt niet Vestdijks bijzondere belangstelling. Altijd is de samenhang van normaal en abnormaal (die ook in den paradoxalen titel Narcissus op Vrijersvoeten wordt gesymboliseerd) voor Vestdijks werk in de eerste plaats representatief; hij beschrijft geen ziektegevallen, maar hij laat het element ziekte door de ge-

zondheid heenspelen, als het interessante aan de op zichzelf nog niet interessante gezondheid. Een echte dokter zou heel anders te werk gaan; hij zou het ‘geval’, de afwijking, plomp in het middelpunt plaatsen, hij zou waarschijnlijk in de litteratuur ‘toepassen’, wat hij van Freud of Adler geleerd had. Hiervan is in Narcissus op Vrijersvoeten geen sprake; nergens vindt men een armelijke diagnose gesteld, overal is de rijkdom van de scheppende fantasie hoofdzaak.

Uit de drie historische verhalen: Homerus Fecit, 's Konings Poppen en Doge en Cicisbeo, blijkt voor de zooveelste maal, welk een virtuoos Vestdijk is in zijn zelf identificatie met episoden uit het verleden, het wordt zelfs wat vervelend dat steeds weer te herhalen. Blijft het eerste verhaal, dat een variatie is op het Sirenen-verhaal uit de Odyssee, een soort ‘Spielerei’ met de Grieksche oudheid, het is dan toch een soort speelschheid, die boeit door haar gemakkelijkheid en gratie. Een ouder stadium (1932) vertegenwoordigt het tweede verhaal, 's Konings Poppen, waarin de ver-

houding tusschen Lodewijk XIII en zijn gunsteling Cinq-Mars het hoofdthema is; de compositie is hier nog meer uit het subject gedacht, en in zooverre sluit dit historische verhaal zich aan bij het laatste niet-historische Een Twee Drie Vier Vijf, dat van 1933 dateert, en in ‘monologue intérieur’-stijl vijf minuten denkmomenten geeft van een man, die zijn vriendin en zichzelf wil doodschieten; dit laatste procédé behoort thuis bij den stijl van eenige fragmenten uit den roman Meneer Vissers Hellevaart, en men heeft, met hoeveel handigheid Vestdijk dit procédé dan ook moge hanteeren, toch den indruk, dat deze stijlformule een doorgangshuis is geweest, een zelfbevrijding vooral van den invloed van Joyce.

De derde historische novelle, Doge en Cicisbeo, is een voorbeeld van den objectieven schrijftrant, die ook voor Het Vijfde Zegel karakteristiek is; minder spontaan, klassiek evenwichtig, niet vrij van uitvoerigheid, maar wederom miraculeus van historische ‘invoeling’. Ik moet zeggen, dat het narcistische motief mij hier minder overtuigt

dan de Venetiaansche couleur locale. Verreweg het beste want rijkste en minst artificieele verhaal van dezen bundel is voor mij De Bruine Vriend; hier duiken wij onder in de sfeer van Ina Dammans Lahringen, maar er zingt een poëzie door deze bladzijden, die mij bij een herlezing (De Bruine Vriend verscheen vroeger in De Vrije Bladen) weer evenzeer betooverde als de eerste maal. En hoe zuiver en sober is hier de ‘narcissus’ gegeven, wiens ambivalentie ten opzichte van den magischen schoolkameraad Hugo Verwey zoo volkomen spontaan uit de kleinsteedsche situatie ontstaat! Dit is toch, in laatste instantie, de echte Vestdijk, de onnavolgbare, tegelijk eenvoudige en geraffineerde kunstenaar, die in de nonchalante, meer als humoristische ‘toegift’ geconcipieerde novelle Pijpen (het vijfde verhaal) nog even laat zien, met welke eenvoudige middelen hij een anecdote van een student, een kantoorbediende en een pijp tot leven weet te wekken.