Een Hollandsche tragedie

Naar aanleiding van: Arthur van Schendel, De Grauwe Vogels

Het zou mij niet verbazen, wanneer uit het verloop der dingen bleek, dat Arthur van Schendel met zijn roman De Grauwe Vogels een trilogie had afgesloten. Want dit boek draagt in de eerste plaats het karakter van een afsluiting. Motieven uit de beide vorige tragedies, Een Hollandsch Drama en De Rijke Man, keeren hier terug, zij het in een geheel zelfstandig verband; men wordt vooral telkens herinnerd aan het conflict Gerbrand Werendonk - Floris Berkenrode, maar ook speelt het thema van den rijken ‘verkwister’ Kompaan door deze nieuwe noodlotsconceptie heen; en tenslotte (dat is hoofdzaak) vindt men hier die noodlotsconceptie tot de laatste consequentie, het ongeloof, doorgetrokken. Er is, zoo komt het mij voor, geen verdere ontwikkeling in deze lijn meer mogelijk; de trilogie van het Nederlandsche protestantisme is voltooid, en Van Schendel heeft een werk bestaan, dat tien jaar geleden nog geen sterveling had kunnen verwachten (ook niet van hem). Het is een van de zeer zeldzame wonderen, die de Nederlandsche litteratuur van onzen tijd te aanschouwen geeft: de ontwikkeling van den apollinischen kunstenaar tot het formaat van den tragediedichter.

Het optimistisch-rationalistische denken heeft vergeefs getracht de tragedie en den vloek uit de geschiedenis weg te werken. Vergeefs; want in de problemen, die samenhangen met de leer der erfelijkheid, en laatstelijk in de psychoanalyse, keeren al deze oude verhalen, vaak alleen nog de moeite waard geacht voor het mythologieboekje op het gymnasium, even dreigend terug; met andere namen en moderner formuleeringen wel is waar, maar daarom niet minder tragisch. De trots van den ‘verlichten’ mensch wil niet, dat het leven onderhevig is aan een onberekenbaar noodlot; maar het noodlot gaat zijn gang en stoort zich niet aan de protesten van de goede bedoelingen der menschen. Men heeft den bliksem gedeeltelijk gebannen door de uitvinding van Benjamin Franklin en diens portret met triomfantelijke onderschriften voorzien; er zijn echter andere machten dan de bliksem, waartegenover de mensch als individu even hulpeloos staat als in den tijd, toen hij nog veel minder wist en nog geen pretentie had ‘de natuur te beheerschen’. Er bestaat wel een wetenschap, die zich psychotechniek noemt, en er bestaat ook een Amerikaansche manier om de ziel voor practische doeleinden te drillen door intelligentietests; maar dat alles heeft meer den schijn van een ‘Planwirtschaft der Seele’, dan dat het op de verborgenste avonturen van het menschdom werkelijk invloed

heeft. Te allen tijde kan dan ook de tragedie opnieuw ontstaan; in Nederland ontstond zij in den ouderdom van Arthur van Schendel.

In 1935 verscheen Een Hollandsch Drama: de tragedie van den vloek van Oedipus, verplaatst naar Haarlem, onder de Damiaatjes. Geen boek vertegenwoordigt Holland beter dan dit, maar geen boek ook staat verder van de huiskamersfeer en het zelfbeklag dergenen, die zich verongelijkt achten door het leven of de liefde; de sfeer van Een Hollandsch Drama is die van den onafwendbaren vloek, dien de schrijver heeft aanvaard als een grondelement van het menschelijk bestaan. Zijn personages, eenvoudige burgers, vrome kerkgangers, bijna anonieme wezens zonder anderen levensmaatstaf dan dien van het eerbare en betamelijke, zijn waarachtig tragische menschen geworden, omdat zij in hun geloof, dat spreekt van de zonde, waar de Griek waarschijnlijk van het noodlot zou gewagen, een voornaamheid aan het leven hebben afgedwongen, die hun onbelangrijke lotgevallen adelt. Er is niets, dat op zichzelf onbelangrijk is; alles hangt af van de wijze, waarop men de dingen ziet en verwerkt. Zoo zou een schrijver van den tweeden of nog minderen rang op den kruidenierswinkel der Werendonks ongetwijfeld het stempel hebben gedrukt van een muf onderneminkje; hij zou misschien, op de wijze der realisten, een minu-

tieuze beschrijving hebben gegeven van het interieur en van de uitspattingen van Floris Berkenrode, de eigenlijke centrale gestalte van dit boek naast den ingetogen oom Gerbrand, die hem toch in wezen (ondergrondsch, zou men moeten zeggen) zoo na verwant is; en waarschijnlijk zou hij ook nog hoog hebben opgegeven over de bekrompenheid van deze provinciale wezens; of hij zou, op de wijze der Blubo-romantici, een verdroomd waasje hebben geweven om deze dingen van het verleden en den strengen Gerbrand Werendonk voorzien hebben van een poëtisch aureool; maar Van Schendel denkt niet aan dergelijke middelen. Zijn Haarlem is Hollandsch, ongetwijfeld, en met alle concreetheid van het heldere geluid der Damiaatjes, maar de sobere concentratie van de handeling op niets anders dan een winkel doet toch in de eerste plaats denken aan de soberheid van de eenheid van plaats in het oude drama. Een drama heet dit boek niet voor niets in den titel, want het is ook werkelijk voor alles een drama. De vloek der Werendonks en Berkenrodes is door geen menschelijke middelen te negeeren; in den jongen Floris voltrekt zich die vloek, ondanks de deugdzame en deugdelijke opvoeding van zijn oom Gerbrand, die, om het pasgeboren kind voor de schande te bewaren, de volle verantwoordelijkheid op zich neemt voor de terugbetaling van

het geld, dat de vader van het kind, zijn zwager Berkenrode, op slinksche wijze had verduisterd. Het geheele leven, niet alleen van Gerbrand zelf, maar ook van zijn bloedverwanten, wordt in dienst gesteld van de idee der schulddelging; het bedrag, dat Berkenrode door zijn zondige levenswijze ten koste van anderen verbraste, zal tot op den laatsten cent worden terugbetaald; het kind Floris zal worden grootgebracht in de vreeze des Heeren. Aldus het menschelijk plan, de oppositie, van Prometheus tegen de Olympiërs; het kwaad zal worden goedgemaakt, voor zoover dat menschelijkerwijs gesproken mogelijk is. Menschelijkerwijs gesproken: want veel meer dan een pion, die geschoven wordt, is die mensch niet. Floris is belast met de erfenis van het voorgeslacht, zoowel der Werendonks als der Berkenrodes, de demon in hem is sterker dan de tuchtroede en de zuivere moraal van zijn oom; de macht van de instincten over de gestelde grenzen van geloof en rede wordt dezen jongen bewust in een calvinistisch zondebesef, volgens het woord van Paulus: ‘want hetgeen ik wil, dat doe ik niet, maar hetgeen ik haat, dat doe ik.’

‘En wanneer hij dacht hoe het toch gekomen was, hoe hij het liegen, het stelen en bedriegen geërfd had, hoe zijn vader het weer van diens vader geërfd had, en zoo verder van geslacht na geslacht, eeuwenlang, allen menschen

die geleefd hadden met de zonde en er tegen gestreden hadden zooals hij, allen zonder hulp of uitkomst, dan werd het hem zwaar. En wanneer hij dacht waarom het moest zijn dat de zondigheid werd voortgegeven aan kinderen, die niets gedaan hadden om dat te moeten dragen, dan werd hij bang. Dan moest er onrecht zijn, dat er nu nog kinderen te lijden hadden om het kwaad van den eersten mensch. Hij wist dat de gedachte slecht was, opstandig tegen God.’

Deze formule voor het tragische is door en door protestant, zooals dit heele boek protestant is van den eersten tot den laatsten zin. Maar door zijn tragische conceptie van het geloof nadert Van Schendel de grenzen van wat het protestantisme, als religie van een bepaalde secte, omvatten kan. Dat blijkt nog duidelijker uit De Rijke Man, het tweede deel der trilogie; want de rijke man, die geen hooger levensdoel kent dan het weggeven van zijn goederen en het evangelische woord over den rijken jongeling in al zijn absoluutheid gehoorzaamt, is in de christelijke wereld reeds een paradoxale figuur en wordt door zijn buren òf voor een goedigen zonderling òf voor een gevaarlijken gek versleten; zijn vrouw zal hem niet begrijpen, zijn kinderen zullen tegen hem in opstand komen; hij wordt een Don Quichote der bezit-

loosheid, hij wordt de bij uitstek tragische gestalte van het Christendom. Zoodra hij zich met zijn gansche persoonlijkheid in het heil der anderen legt, zoodra hij niet de stukken van zichzelf, maar zichzelf geeft, is hij tevens de onmogelijke man. Is Een Hollandsch Drama de tragedie van het sparen, De Rijke Man is de tragedie van het geven.

Wat is het tragische in dezen gever Kompaan, den protagonist van De Rijke Man? In de eerste plaats, dat hij noch ‘goed’, noch ‘slecht’ is in den geijkten zin des woords; hij is ‘jenseits von Gut und Böse’, hij is rijk, omdat een reeks toevallen hem rijk maakte, hij is mild, omdat het zijn noodlot was mild te zijn; hij gaat aan zijn noodlot te gronde, omdat de macht van het noodlot sterker is dan de menchelijke berekening. Kompaan gaat te gronde aan een ‘liefhebberij’. ‘Wat hem vervulde en wat hem het hart dreef noemde hij ook nooit anders dan liefhebberij. Daar waar hij plotseling een ontroering kreeg van de armzaligheid, zoodat hij de oogen sloot en de schaamte op zijn wangen gloeide, daar moesten zijn handen iets doen, maar groot zooals het hoorde.’ Beter kon men niet aanduiden, wat de tragiek der liefhebberij is. Men vindt de tragiek niet in het verlies van geld, en evenmin in de ondankbaarheid der begiftigden, maar in de paradox der christelijke menschenliefde, in de onver-

eenigbaarheid van de historie van den rijken jongeling en het ‘geef den keizer wat des keizers is’. In Kompaans mildheid is dan ook niets van pharizeïsme of schijnheilige deugdzaamheid. Van nature is hij een verkwister (eigenschap, die bij de deugdzame menschen te boek staat als ‘slecht’), maar het aanvankelijk nog ongerichte verkwisten in de taveerne vult zich als het ware met de menschenliefde (die bij de deugdzame menschen te boek staat als ‘goed’). Het eene is dus niet de verloochening van het andere, maar de mildheid is de organische vervulling van de verkwisting. Het noodlot speelt met Kompaan, het maakt hem van dilettant-verkwister tot groot-verkwister, het geeft hem objecten, steeds meer, steeds ‘onmogelijker’, tot men den indruk heeft, dat het gansche Amsterdam der armen put uit zijn schat. Naarmate het aantal dergenen, die hij met zijn geld voorziet, grooter wordt, wordt hij meer Don Quichote, want wordt de discrepantie tusschen zijn milddadigheid en de werkelijkheid grooter. Dat Kompaan langzamerhand gesloopt wordt door zijn fatum, suggereert Van Schendel in een reeks van gevallen, die monotoon zijn, inderdaad, omdat de variatie van het individueele hier geheel in dienst is gesteld van dat langzame sloopingsproces. Men ziet de sfeer in dit boek geleidelijk aan vergrijzen, men weet niet precies, bij welk

geval de grijze tint de overhand krijgt, maar men verwondert zich niet, Kompaan stilaan te zien afbrokkelen; het noodlot verteert hem, tot hij een simpele wordt en bijna een anonieme gelijke van de armen, die hij heeft overstelpt met zijn hulp; en tusschen twee van zijn creaturen, Bruinsel en Otje Tol, gaat het leeggebrande leven van Kompaan dan uit op een willekeurige bank, zonder gerucht...

Het sterven speelt in De Rijke Man een groote rol, maar het is, alsof de menschen (de vrouw, de dochter van Kompaan) als een zucht wegglijden uit dit leven, om het eenzamer in zijn evangelische donquichoterie achter te laten; het sterven geschiedt tusschen twee hoofdstukken, het is een pauze, maar geen definitieve breuk in Kompaans bestaan, dat immers verbruikt wordt in dienst van een grooter macht dan den familiedood. Hij rijpt om af te vallen: dat is de eenige ‘moraal’, die men uit deze tragedie kan putten. En zooals de Grieksche tragedie opgroeide uit een traditioneele Grieksche verbeeldingswereld, zoo is hier het noodlot thuis in het negentiendeeeuwsche Amsterdam. Het wordt niet beschreven, het ontstaat met de menschen, die het bevolken, het is hun sfeer, die aan een enkele sobere aanduiding ruimschoots genoeg heeft: ‘De strenge koude was vroeg begonnen, het was die winter toen de Koning stierf en de

Amstel bijna drie maanden besloten lag...’ Iedereen wordt geacht te weten, wie ‘de Koning’ is, zooals iedere Griek geweten zal hebben, wie Oedipus was.

Wanneer men onwillekeurig onder het lezen aan Kompaan als Don Quichote denkt met een Otje als Sancho Panza, dan is dat wel in de eerste plaats, omdat er in den geheelen roman niets voorkomt, dat ook maar zou kunnen zweemen naar een bewuste analogie, een opzettelijke bedoeling in die richting. Zoo zou nl. alleen een Hollandsche Don Quichote kunnen zijn, zoo zou de trouw aan een chevaleresk ideaal worden verantwoord in een land, dat een verleden heeft van kooplieden en calvinistische predikanten; zoo ook zou de botsing zijn met de werkelijkheid, met de protestantsche interpretatie van sociaal Christendom, in een stad, die haar Don Quichote alleen kan herbergen in een grachtenhuis.

Dat men De Grauwe Vogels als een afsluiting en de drie romans van de laatste jaren als een trilogie ervaart, is geen gevolg van een opzettelijke bedoeling. Er bestaat geen directe samenhang tusschen de deelen dezer trilogie, het eene verhaal grijpt niet op het andere terug, het andere zet het eene niet voort; er is bovendien nog weer een compositorisch verschil tusschen Een Hollandsch Drama en De Grauwe

Vogels eenerzijds, die de spanning van een conflict vertoonen, en De Rijke Man anderzijds, dat bij de stroomende monotonie van De Waterman aansluit. Mijn veronderstelling, dat Van Schendel in deze richting niet verder zal gaan, komt alleen voort uit het besef van een ‘ondergrondsch’, immanent verband, dat sterker is dan uitwendige constructies. Er was immers, na Een Hollandsch Drama, de tragedie van het sparen, en De Rijke Man, de tragedie van het geven, nog één stap te doen: te erkennen, dat de krachten, waardoor de personen dier beide boeken worden gedreven, niet voortkomen uit geloof, maar uit een levensgevoel, waarvoor de woorden ‘geloof’ en ‘ongeloof’ veel te zwakke benamingen zijn. Dien stap doet Van Schendel in De Grauwe Vogels; zijn held, Kaspar Valk, is een ongeloovige, van jongs af, en hoezeer hij ook beproefd wordt, hij keert niet tot het geloof terug. Hij is een ongeloovige, d.w.z. hij schuift zijn gevoel van kleinheid en afhankelijkheid niet af op een God, een Albestuurder; hij legt zich neer bij het feit, dat wij niets weten van den ‘wil’, die deze wereld regeert, hij erkent het geloof als een kracht... voor anderen, die niet berusten kunnen zonder die berusting door een hoogere autoriteit gewaarborgd te weten. Deze Kasper is dus ook geenszins het type van den ‘modernen’ ongeloovige (subs. vrijdenker), die in het

ongeloof een nieuwe rechtvaardiging zoekt; een dergelijk type moet (men zou dat uit de geaardheid van Van Schendels oeuvre trouwens wel kunnen opmaken) voor den tragicus al heel weinig aantrekkingskracht hebben. Het is hem er niet om te doen het geloof omver te werpen door een reeks van protesten, ideologische, philosophische, psychologische, historische protesten; want al die protesten onderstelt hij bij voorbaat als gegeven... en als een andere spelvariant van het Noodlot. Kasper Valk is een ongeloovige om deze simpele reden: hij heeft geen behoefte aan het geloof om te kunnen zijn, wie hij is; hij is een even plichtsgetrouw man als Gerbrand Werendonk, wiens heele bestaan gewijd wordt aan de afbetaling van een schuld, die als een vloek op het geslacht der menschen ligt, maar hij is dat zonder gebed, zonder overgave aan de hoogere instantie.

‘Toen hij nog klein was, alleen in den tuin of langs de wegen, had hij gevoeld dat er met hem gedaan werd wat hij niet wilde.’ Met dezen eersten zin van De Grauwe Vogels is het probleem van geloof en ongeloof, zooals Van Schendel het stelt, reeds gegeven. De privé-wil van Kasper bestaat slechts in de schaduw van het Noodlot, of Toeval, of hoe men het noemen wil; het is hier niet om een naam te doen, maar om een houding tegenover het onbegrijpelijke. Zooals de goden van den Olympus afhankelijk

waren van de Moira, de geheimzinnige macht, die nu eens met hen schijnt samen te werken, dan weer met hen schijnt te spelen, zoo is ook de God der Christenen in Van Schendels tragische levensconceptie afhankelijk van een diepere, ondoorgrondelijke kracht, waaraan men geen naam kan geven zonder hem te vermenschelijken. Wil dat zeggen, dat Van Schendel tegen den christelijken God in opstand komt? Neen; maar hij maakt hem, mutatis mutandis, tot een Olympiër. Van Schendel is geen theoretische natuur, ook geen rebel; het probleem van het geloof boeit hem niet om het ongeloof, dat er op volgen kan, wanneer men ontgoocheld is, maar om de ‘blinde’ macht die in geloof en ongeloof beide werkt. Daarom is Heiltje, Kaspers vrouw, een door en door geloovige persoonlijkheid, zooals Kasper zelf een door en door ongeloovige persoonlijkheid is; en hun lotsverbondenheid spreekt het duidelijkst daar, waar zij elkaar naderen in de beproevingen die de ‘blinde’ macht hun oplegt. ‘Waar ik aan geloof is iets, dat niet wreekt en niet straft’, zegt Kasper, ‘dat blind en doof is, den mensch niet hoort en niet telt... Het is me soms of ik een orde zie in het toeval. Ik noem het maar toeval omdat ik niet weet waar het vandaan komt.’ Gelooven aan iets, dat blind en doof is, heet bij vele menschen al ongeloof; maar waarom zijn Kasper en Heiltje, die door slag

op slag getroffen worden en den vloek van een stompzinnig toeval (een geweer dat bij ongeluk afging) achter zich aan sleepen, verbonden door hetzelfde lot? Omdat het ontkennen bij den één en het aanvaarden bij den ander van geen belang zijn in de groote slagschaduw van de Moira, die goden en menschen gelijkelijk volgens geheimzinnige wetten drijft. Iemand verwerpt het Godsvertrouwen: en hij blijft in de macht van de Moira. Een ander aanvaardt het Godsvertrouwen: en hij blijft in de macht van de Moira. Het beslissende is de Moira, die met geloof en ongeloof speelt...

Tot deze erkenning moest Van Schendel komen, dat kon men uit Een Hollandsch Drama en De Rijke Man al concludeeren; want de tragedie van Gerbrand Werendonk was niet zijn geloof, maar zijn plichtsbesef in dienst van een schuldeischer, waaraan hij volgens menschelijke begrippen geen schuld had, en de tragedie van Kompaan was evenmin zijn geloof, maar zijn verkwisting in het belang van menschen, aan wie hij volgens dezelfde menschelijke begrippen niets behoefde te geven. Hun geloof was voor alles gehoorzaamheid aan het Noodlot, en daarom kwamen zij ook in conflict met het koor der geloovigen, dat het gedrag van den ‘held’ kan bejubelen of critiseeren, maar van hun diepste motieven niets begrijpt. De ‘held’ nu van De Grauwe Vogels, Kasper Valk, is een

ongeloovige; dat wil eigenlijk niets anders zeggen, dan dat Van Schendel nu ook het laatste voorwendsel versmaadt, waarmee hij Gerbrand en Kompaan nog als ‘sociale wezens’ zou kunnen verontschuldigen. De grootheid, waar Kasper voor buigt, is niet de grootheid van God, ook al wil hij bij tijd en wijle in dien naam (what is in a name!) communieeren met de anderen:

‘Hetzij lot, hetzij bestuur, het ligt eender verborgen voor mijn kennis. Als het God is, ik heb hem niet gekend, dat is waar, ik heb niet geweten wie hij is en van zijn recht of onrecht kan ik niet spreken, want ik ben klein in mijn onwetendheid. Groot is hij, wie hij ook zijn mag, ja, groot. Geen mensch die voor die grootheid niet buigen moet. Als het God is, hij heeft een macht die de menschen en de wormen maakt, die ze vertrapt of verheft en dan weer nieuwe maakt, die den goddelooze slaat en vernedert of hem geluk en rijkdom geeft, al naar het hem invalt. Als het God is, hij laat den een met rust door het heele leven, hij vervolgt den ander met slag op slag, gebrek bij het begin, gebrek bij het eind. Waarom? dat zal niemand zeggen, jullie (het “koor” der protestanten. M. t. B.) zoo min als ik. Mag het verstand ons verlicht worden, daar willen wij op hopen. Maar ik denk dat het om niet zal zijn en dat nooit een mensch zal begrijpen

waarom in de wereld de dingen loopen zooals ze doen. Waarom voor den een het leven een lachspel is, voor den ander een tranenspel (ik cursiveer hier tweemaal het woord “spel”. M. t. B.), waarom de een alle dagen zit waar gelachen, de ander waar gehuild wordt. Mogen jullie het weten, mij blijft het verborgen waarom bij mij in huis altijd de slagen vielen. Daar zal ik ook niet naar vragen, het is toch niets dan tasten langs wanden zonder deur of venster. Aan mij is het alleen om te werken, niet om te spreken of naar raadsels te zoeken. Ik zal mijn plichten doen zooveel ik kan en zoolang ik kan, en dan voorbij gaan. Al is het laat, ik heb nog te werken, voor mijn dochter.’

Terwijl ik deze prachtige regels afschrijf, dringt het nog sterker tot mij door, hoezeer Van Schendel in deze laatste biecht van zijn ‘held’ met die woorden zijn driedeelige tragedie afsluit. Er is geen soberder slot denkbaar; in een ‘lach- en tranenspel’ zijn geloof en ongeloof opgeheven, goedgemaakt beide, alsof er geen godsdienstoorlogen en ketterverbrandingen hadden bestaan. Dit is de afsluiting ook van het protestantisme, dat zijn ‘protest’ eindelijk verwezenlijkt in de aanvaarding van het geloof als een kleine, toevallige variant van het meest volstrekte niet-weten; dit is het protestantisme ‘pur’, los van de toevalligheden van Luther en Calvijn, aan zijn veelgesmade

verdeeldheid ontstegen tot een grootschheid, waarbij vergeleken de historische eenheid van het katholicisme kinder... spel wordt. In de sfeer van het protestantisme de Hollandsche tragedie te hebben geschapen; dat is de grootheid van Arthur van Schendel, die het protestantisme tegelijk vertegenwoordigt en overwint. Op dit punt raakt hij dien anderen protestant, die verder in niets op hem lijkt: André Gide.

En nu zal het koor weer vragen, waarom deze ongeloovige Kasper, die geen God meer had, niet liever aan den boemel ging dan ‘zooveel hij kon en zoolang hij kon zijn plichten te doen’. Die vraag zal bewijzen, dat het koor geschapen is om te bejubelen en te critiseeren, maar niet om te begrijpen. Want voor Kasper doet zich dat probleem niet voor; hij is niet ongeloovig om aan de plak te kunnen ontsnappen; hij is wie hij is... en daarom is hij de ‘held’ dezer tragedie. Er zijn echter andere spel-mogelijkheden onder de ‘grauwe vogels’ van het Noodlot; Van Schendel belichaamt ze in Kaspers halfbroer Thomas, zoon van denzelfden, goddeloozen vader, maar van een andere moeder, in alles aan hem verwant, maar tevens zijn ‘aap’, zijn parodie; het is dezelfde tegenstelling, die in Een Hollandsch Drama op naam staat van Gerbrand Werendonk en Floris Berkenrode, alleen zijn de factoren verschillend. Thomas wordt door Kasper bij ongeluk in het

gezicht getroffen, als hij hem het geladen geweer wil afnemen, dat Thomas spelenderwijs op Heiltje had gericht. De getroffene wordt blind, en Kasper neemt hem in huis, om den vloek met menschelijke middelen te delgen. Maar de vloek is sterker dan menschelijke middelen; ook Thomas, de kankeraar en drinker, wordt gedreven door het Noodlot, dat hem tegen zichzelf in opstand brengt, zijn hand richt, als hij een van Heiltjes kinderen in het water stoot (of niet stoot, wie weet het?), hem eindelijk brengt tot den moord op Heiltje, die ‘op hem had laten schieten’. Hij kan niet ontkomen aan den wrok, d.i. het omzetten in oorzaak en schuld van wat niets anders was dan de ‘blinde’ kracht Toeval; tegenover de van nature geloovige Heiltje is deze Thomas de ‘omgekeerd-geloovige’, de godslasteraar, die verteerd wordt door de behoefte aan ‘omgekeerde gerechtigheid’, waarvoor hij zelf geen formule zou kunnen vinden, wier ware karakter hij onder allerlei gemopper en kwade buien verbergt, tot de verstandsverbijstering hem rijp maakt om met de verroeste bijl die ‘omgekeerde gerechtigheid’ aan Heiltje te voltrekken.

Zoo blijft Kasper, de man die in zijn jeugd de planten zocht om de planten, maar door een zijsprong van de Moira een kweeker werd met kwetsbare kassen en een gezinshoofd met

een kwetsbaar, door een toeval steeds met den vloek belast familieleven, alleen achter met een dochter, die hem ook ontvallen zal. Gingen mijn gedachten onder het lezen van Een Hollandsch Drama onwillekeurig naar Oedipus en onder het lezen van De Rijke Man naar Don Quichote, thans dwaalden zij even toevallig en dus noodzakelijk naar de geschiedenis van Job op den mesthoop. Hier staat een Job zonder God en zonder geloof, maar met dezelfde weldenkende vrienden en dezelfde levenstragedie.