Zaterdag 26 oktober 1930

Filmreflexen.

De film en haar inhoud.

De evolutie der filmkunst. – Spanning tusschen massaproductie en geestelijke onafhankelijkheid. – Het wordt tijd naar den inhoud te vragen. – Duvivier en Richter.

Dr. Menno ter Braak schrijft ons:

De evolutie der filmkunst brengt steeds verandering in de actualiteit van de problemen, die zij stelt. Mag er dan al in de kunst, de schoonheidsemotie als zoodanig geen ‘ontwikkeling’ zijn, zeker is er ontwikkeling in de stoffelijke manifestatie van iedere kunst; onophoudelijk ontstaan er stijlen, verdorren of herleven er methodes, worden er technische procédé's aan de reeds bestaande toegevoegd en versleten formules verworpen. Op het speciale gebied der filmkunst is deze ontwikkeling zoo gemakkelijk te volgen, omdat zij zich over een korte spanne tijds uitstrekt. Zooals Ilja Ehrenburg het leven der auto's kan beschrijven als ware het de spannende roman van een tijdgenoot, zoo zou men het leven van de film kunnen beschrijven eveneens als tijdgenoot, als deelhebbende; zooals ouderen den auto hebben zien groeien van het phaeton-stadium tot het slanke model 1930, zoo hebben zelfs vertegenwoordigers van de huidige generatie van ‘dertigers’ gelegenheid gehad, persoonlijk alles mee te maken, wat de film van de luiers tot de manbaarheid overkwam. Deze snelle evolutie heeft zich binnen een menschenleeftijd afgespeeld; vandaar ook, dat zij én geestdrift én verachting heeft ontketend, dat zij zeer polemische noten heeft laten kraken, dat zij, tenslotte, soms de waarde van haar tempo heeft zien overschatten. Aan deze overschatting zouden wij naar aanleiding van eenige films van recenten datum eenige woorden willen wijden.

Men mag in de materie der kunst als axioma aannemen, dat massaproductie op welk gebied, in welken vorm ook, uitgesloten is. Een kunstenaar en een massaproducent zijn twee onvereenigbare grootheden. Daarom is de tegenzin, die een onafhankelijk filmkunstenaar als Hans Richter van de filmindustrie heeft, zeer verklaarbaar. Zij gaat terug op het feit, dat de industrie (van haar standpunt overigens terecht bij de heerschende toestanden) den kunstenaar, dien zij in dienst neemt, zelden of nooit vrijheid kan laten, om volkomen zijn gang te gaan. Er is, door het huren van kunstenaars voor de industrie, een psychologisch zeer interessant, maar artistiek vaak zeer aanvechtbaar regisseurstype ontstaan, dat bij oogenblikken verrassende dingen presteert, zonder ooit tot werkelijk belangrijke totaliteiten te komen. Dit type vermenigvuldigt zich naarmate de industrie meer consumenten krijgt en derhalve meer krachten noodig heeft; de angst van Richter, die in de eerste plaats op zijn artistieke onafhankelijkheid is gesteld, is dus allerminst denkbeeldig. Wij zijn nu eenmaal helaas nog niet toe aan het stadium, waarin de industrie vrijheid verleenen kan (enkele gunstige uitzonderingen als Berlin van Ruttmann en bijzonder sociale omstandigheden als die in Rusland daargelaten, waar het een opzichzelfstaand geval en een collectieve ideologie betreft). Deze geestelijke onvrijheid heeft, krachtens ons axioma, een voortdurende spanning tusschen productie en artisticiteit ten gevolge. Eenerzijds heeft de gewone productie den verfraaienden invloed van de kunstfilm ondergaan, maar anderzijds staat daartegenover nog altijd een verlies aan onafhankelijkheid, aan zuiverheid, aan de noodzakelijke scheppende traagheid ook, die door geen enkelen anderen factor wordt vergoed. Daarom was het zoo ongemeen verfrisschend te mogen constateeren, dat een man al Erich von Stroheim in zijn Wedding March geestelijk onafhankelijk was gebleven, polair tegengesteld aan de eischen der consumeerende massa, ook al had hij zich dan uiterlijk naar haar geschikt, door haar een Wiener wals voor te zetten. Daarom is ook het type van den ‘amphibie-regisseur’ à la Joseph von Sternberg, dat telkens blijk geeft filmqualiteiten te bezitten, bezien van het standpunt der geestelijke onafhankelijkheid zoo deprimeerend, juist, omdat het qualiteiten bezit. Wie de wonderlijke klok met de geheimzinnig voorbijschuivende beelden uit Der Blaue Engel heeft opgemerkt achter de paedagogische sentimentaliteit van professor Unrath en de sex appael van Marlene Dietrich, die kan het alleen maar betreuren, dat een onloochenbaar filmtalent (men herinnere zich ook de Dokken van New-York) blijkbaar met de artistieke onafhankelijkheid voorgoed heeft gebroken, om industrieele compromisproducten te vervaardigen.

De ontwikkeling van de filmindustrie van een onhandigen en principieel onartistieken handel tot een handige en artistiek georiënteerd bedrijf vestigt er onze aandacht op, dat het tijd wordt, het probleem van den inhoud opnieuw als het belangrijkste probleem der filmkunst te gaan stellen. Er was een tijd, eenige jaren geleden, dat de vorm om aandacht vroeg. Men was al blij, als men in een draak van Frits Lang als Dr. Mabuse close-ups, werkelijke filmeffecten zag, omdat de normale film van die dagen zelfs aan de eenvoudigste technisch-aesthetische criteria nog niet toe was. Tegenwoordig is dat anders; men behoeft Joseph von Sternberg geen verwijten te doen omtrent zijn beheersching van het vak, dat hij immers beter verstaat dan welk cineast met goede bedoelingen ook. Het probleem van den vorm is daarom door de evolutie der filmkunst (misschien tijdelijk) minder actueel geworden, ook al zijn er dan nog steeds films als Dreyfus, die rechtstreeks uit den oertijd schijnen op te duiken. De ‘normale’ industriefilm heeft echter de technische fundamenten der filmaesthetiek zoozeer tot gemeengoed gemaakt, dat men in 90 pct. van de ‘normale’ programma's met eenigen goeden wil aardige dingen kan vinden.

Er zijn echter nog andere eischen dan die der ‘aardige dingen’. Wij vragen in laatste instantie naar de idee, waardoor de film wordt beheerscht. Nu wij weten, dat een filmkunstenaar materieel, principieel in staat is, een idee te verstoffelijken, nu hebben wij ook den eisch te stellen, dien alleen de geestelijke onafhankelijkheid kan vervullen. Als men een oorlogsfilm ziet, heeft men die niet te beoordelen naar de waarschijnlijkheid der ontploffingen, maar naar den inhoud, d.w.z. de geestelijke waarde, de ideëele eenheid. Het groote verschil tusschen oorlogsfilms als The Big Parade en Westfront 1918 is niet te zoeken in technische qualiteiten, maar in de diepte, waarmee de regisseurs het verschijnsel oorlog als phaenomeen gepeild en tot kunstwerk omgezet hebben; en in dit opzicht is Pabst verre de meerdere van King Vidor. Een technisch soberder verbeelding van den oorlog als die in Poedowkin's Petersburg voorkomt, is niet denkbaar; maar Poedowkin heeft den oorlog gezien in het licht eener idee, die machtiger is dan knaleffecten, hij heeft dien gezien als een bloedig beursspel, eenzijdig, maar treffend, juist door die onafhankelijke eenzijdigheid. Ieder heeft het recht, om Eisenstein te verwijten, dat zijn Generallinie op goedkoop boerenbedrog berust; maar niemand heeft het recht, te ontkennen, dat hij dit boerenbedrog met de onafhankelijkheid en de zuiverheid van een door de idee bezetene heeft gemaakt, zeer in tegenstelling tot het boerenbedrog van de Sonny-Boy-romantiek dus! En tenslotte gaat het, ook in de filmkunst, om dit ééne, waarom het altijd gaat, waar de termen idee en persoonlijkheid gebruikt worden.

Dit is het zoozeer actueele probleem van den inhoud. Het is het probleem der geestelijke onafhankelijkheid zelve. Technische trucs kan men imiteeren, kan men aanleeren; de inhoud, de idee is onaantastbaar, ontoegankelijk voor epigonen. De epigoon kan knap zijn, de onafhankelijke kunstenaar alleen is oorspronkelijk. Men zie een film als Au Bonheur des Dames van den knappen regisseur Duvivier; deze man heeft alles geleerd, wat er maar uit het filmverleden te leeren was, de spelbeheersching van Jacques Feyder, de montage van Richter's Inflation, de kameratechniek van de Russen.... en toch, ondanks zijn qualiteiten, blijft hij een epigoon, een man van het compromis, in wiens werk men vergeefs de alles beheerschende idee van den onafhankelijken kunstenaar tracht te vinden. Hij componeert een weergaloos fragment van een in elkaar stortende wereld, met meer middelen, met grooter technisch meesterschap, dan Richter het deed; maar waarom vergeet men Duvivier's knapheid en onthoudt men Richter's oorspronkelijkheid? Omdat Duvivier zijn film met ‘effecten’ wil ‘verfraaien’, waar Richter het fraaie effect maakt tot symbool van een verantwoorden inhoud, omdat Duvivier speelt met vormen, waar Richter den vorm vond als de stoffelijke werkelijkheid van zijn idee.