Spel en ernst van den tooneelcriticus

Geen ambt is zoo paradoxaal als dat van den tooneelcriticus, die geen aanspraak maakt op een speciale voorkeur voor het tooneel boven andere kunsten, maar, integendeel, de noodige bezwaren heeft tegen tooneelspelers en groote regisseurs. Men wordt nu eenmaal niet als tooneelcriticus geboren; men wordt in zulk een vak ‘geschoven’ en men moet dus beproeven ‘to make the best of it’. De vraag is dus, hoe men zich tot een kunstvorm, dien men van secundair belang acht bijvoorbeeld in vergelijking met de litteratuur (omdat het tooneel, in dezen tijd althans, de litteratuur meestal populariseert en vulgariseert), zijnde een ambtenaar van de tooneelcritiek, moet verhouden; ik wil hier die vraag gaarne onder oogen zien.

De behoefte aan dramatische verbeelding, voortkomend uit het ‘Schauspielerinstinkt’, dat met de cultuur zeer nauw samenhangt, is, kan men wel zeggen, iets algemeen-menschelijks. Men wil zichzelf zien als een ander: die neiging heeft het kind in zoo sterke mate, dat men er toe zou kunnen overhellen de geheele cultuur als een product van het spel met eigen schijngestalten op te vatten. Het geeft het kind onmiskenbaar een ontzaglijke voldoening zichzelf in schijngestalten (die, wel te verstaan, voor het kind geen schijngestalten, maar reëele gedaanteverwisselingen zijn!) aan zichzelf voorbij te laten paradeeren. Deze voorkeur voor de maskerade is een voorwaarde voor het ontstaan van cultuur; zonder maskerade geen

beschaving, want aan het begin van de innerlijke omvorming staat het uiterlijk vertoon van omvorming; langzamerhand wordt bij den mensch eigenschap, wat aanvankelijk aanstellerij en vervolgens hoogstens nog maar aanwensel was.

Het tooneel nu is in dezen zin nog kinderlijk, dat het in verreweg de meeste gevallen slechts bij het uiterlijk vertoon van een gevoel of een probleem blijft staan; ja, dat uiterlijk vertoon is zelfs noodzakelijke voorwaarde, want de tooneelspeler beschouwt het meestal als een eerezaak veel rollen te kunnen spelen; hij moet Hamlet, Othello, Cyrano, Bouwmeester Solness en Monsieur Topaze tegelijk kunnen zijn (tegelijk: dat wil zeggen op verschillende avonden). Maar het spreekt vanzelf, dat die tooneelspeler, hoe groot hij in zijn vak ook moge zijn, toch ‘Hamlet’, ‘Othello’ enz. niet is; hij bereikt zijn hoogsten rang door zoo bedrieglijk mogelijk dat alles bij elkaar te schijnen. Men zegt, dat er gevallen zijn te noemen van acteurs, die werkelijk alles ook waren wat zij met werkelijke overtuiging konden spelen. Ik wil die mogelijkheid theoretisch openlaten; in de practijk komt het er op neer dat de overgroote meerderheid der acteurs tot de uitgegroeide kinderen behoort (hun intriges incluis), een klein deel tot de menschen, waarmee men ook buiten plankenland kan praten, en een zeer klein deel tot de denkende menschen in den hoogsten zin des woords (die laatste categorie moet, zooals ik zei, theoretisch bestaanbaar zijn, waarom niet? Men kan ieder vak, zelfs de journalistiek, bedrijven, en een denkend wezen blijven).

Het tooneel is dus in hooge mate een aangelegenheid

van den kinderlijken schijn, die zich voordoet als het volwassen wezen. Die kinderlijkheid is bijvoorbeeld ook te ontdekken in de hardnekkigheid, waarmee de ware tooneelisten volharden in hun experimenten, ook al worden zij door publiek en overheid in den steek gelaten; zij staan steeds weer even overtuigd op de bres voor hun nieuwe Gysbreght-enscèneering, hun ‘moderne’ decors, hun steeds gecompliceerder regie. De herhalingsdrang is bij het kind zoowel als bij den acteur-regisseur bijzonder sterk geconcentreerd op het spelen; onvermoeibaar zijn zij in het bedenken van steeds varieerende maskeraden. Het verschil tusschen kinder- en tooneelwereld is echter, dat de kinderen op eigen gelegenheid spelen, terwijl de acteurs het leven en de problemen der volwassenen als stof in hun maskerades betrekken; bovendien motiveeren zij hun speeldrang met allerlei aan litteratuur en philosophie ontleende uitspraken, hetgeen de kinderen versmaden, omdat zij het spel uit zichzelf al volkomen gerechtvaardigd achten. Een groot regisseur is echter niet tevreden, alvorens hij een formule heeft gevonden, die hem boven het kind verheft en tevens van den zakenman in niet-artistieke waren onderscheidt; ik beschouw dat als een gebrek van de groote regisseurs. Zij deden er veel beter aan rustig te bekennen, dat zij geboren komedianten zijn en als zoodanig hun bestaan willen afwikkelen, in plaats van altijd weer naarnieuwe, ijzingwekkend-metaphysische ‘programma's’ te zoeken. Zij hebben ons zelfs gesproken van een regisseur, die volkomen eigenmachtig zou regeeren, voor wien de schrijver niet veel anders zou zijn dan een li-

brettofabrikant: ‘poésie pure’ van het tooneel! Een uitstekend idee, maar weer te quasi-philosophisch opgediend; het wil zeggen, dat er menschen zijn, wier speeldrift geen belemmeringen duldt door zulke lastige lieden als theoretiseerende ‘denkers en dichters’.

Intusschen: men heeft aan het voorbeeld Sowjet-Rusland kunnen zien, wat de exploitatie van den speeldrang voor de politieke propaganda waard is! Niet het lezen, maar het zien van vertooningen geeft den doorslag bij menschen met kinderlijke gevoelens en denkbeelden...waarboven wij ons overigens geenszins hoogmoedig willen verheffen, al wenschen wij van de philosophische praatjes der groote regisseurs ook geen dupe te worden. Men kan het tooneel pas op zijn rechte waarde schatten, wanneer men onbevangen staat tegenover eigen mogelijkheid tot kinderlijk spel. Ook de tooneelcriticus heeft een kind in zich, dat spelen wil en den schijn der maskerade minstens even luide toejuicht als de toeschouwer in de zaal, dien hij bovendien nog, beroepshalve, ernstig moet voorlichten over de qualiteiten van dat spel, als hingen zijn ziel en zaligheid er van af. De tooneelcriticus schrijft in zijn ochtendblad ‘of er goed gespeeld is’; men neme dat vooral zoo letterlijk mogelijk! En de ernst, dien hij daarbij ten toon spreidt, is weer een onderdeel van zijn spel! Men kan wel degelijk een serieus tooneelcriticus zijn, zonderalle ‘programma's’ van tooneelcongressen ernstig op te vatten!

Ik heb destijds Candida van Shaw gelezen, en vond het een van zijn beste psychologische resultaten. Dezer dagen zag ik Vera Bondam die rol voortreffelijk spe-

len, zóó, dat ik in haar spel meeleefde. Behoeft dat te beteekenen, dat ik in Vera Bondam het karakter van de echte Candida veronderstel? Het zou al heel naïef zijn; enkele dagen later zag ik dezelfde Vera Bondam even overtuigend als Maria Stuart in het gelijknamige stuk van Vondel! Welnu, een vrouw heeft aan één leven nog niet eens genoeg om alle consequenties van het Candida-zijn te trekken; hoe zou zij dan in één week Candida en Maria Stuart tegelijk kunnen zijn? Men bedenke dit even: de vrouw van een Engelschen dominee met sociale neigingen, èn de martelares voor het Vondeliaansche katholicisme!

De oplossing: Vera Bondam is niets, maar zij speelt alles. Ik bedoel geenszins, dat er geen mevrouw Vera Bondam zou bestaan, met een eigen karakter en een eigen leven; maar ik bedoel, dat deze onderdane van het Koninkrijk der Nederlanden noch met Candida, noch met Maria Stuart iets anders gemeen behoeft te hebben dan de maskerade van het kind, dat spelen wil...en het in dit geval ook uitstekend kan!

Ik schreef in de eerste alinea van dit artikel, dat het tegenwoordige tooneel gewoonlijk de litteratuur populariseert en vulgariseert. Dit behoeft niet in te houden, dat alle tooneelstukken, die bij uitstek speelbaar zijn, slecht zijn, dat wil zeggen populair en vulgair. Zij zijn dat alleen, wanneer men hun een beteekenis en een gewicht onderschuift, dat zij krachtens hun spelkarakter niet hebben.

Een andere vraag is, of de diepste problemen op het tooneel überhaupt gesteld kunnen worden. Het diepe probleem van Hamlet is geen tooneelspelersprobleem,

en Shakespeare moest zich telkens vermommen om wijsheden te kunnen zeggen, die het publiek van het Globe-Theater niet kon begrijpen. Maar hij had tevens onmiskenbaar pleizier in de maskerade, in het laten leven van menschen, die door tooneelspelers bij wijze van maskerade en in het bestek van een ‘voorstelling’ geleefd worden. Men ontdekt in Shakespeare steeds meer geheimen, als men in zijn werken doordringt, maar hij schreef ze neer in het cijferschrift, dat spel heet; hij moet dat gedaan hebben in het bewustzijn, dat het spel de aangewezen weg is om den diepsten ernst op een zeer bijzondere wijze te openbaren en te omhullen tegelijk. De tooneelcriticus, die in zijn ambt ‘geschoven’ is en zich van acteurs niet al te veel voorstelt, kan dus van het spel toch genoeg leeren; hij kan zijn eigen speelschheid en ernst telkens aan dit wonderlijke plankenbedrijf toetsen, en dat is op zichzelf al een voldoende verontschuldiging voor zulk een nachtelijke werkzaamheid.