Het schrijverspalet

VAN kindsbeen af heb ik een instinctieven weerzin gehad tegen beschrijvingen in boeken. Wanneer het eenigszins doenlijk was, sloeg ik ze over om te spoediger tot de feiten te komen, waar het om ging. Beschrijven maakte reeds vroeg op mij den indruk van opzettelijk remmen, dat nu eenmaal bij de meeste boeken scheen te behooren en daarom eerbiedig moest worden overgeslagen. Ik zeg: eerbiedig; want nauwelijks was ik onder den invloed van het litteratuuronderwijs gekomen, of de beschrijving werd iets op een ‘hooger plan’, iets waartoe alleen begenadigden in staat waren en waarvoor dus een zekere reverentie wel gepast was. Gedurende vele jaren heb ik een onbegrensd respect gekoesterd voor Arij Prins, behalve Groot-Beschrijver en Zin-Verwringer o.m. ook schrijver van De Dood van Jaap Oliehoek, omdat hij erin geslaagd was zinnen te maken als de volgende: ‘Om het donker tafelvlak in het door licht-begrensde feldonker leefden-op de bont-omkleede lijven; het rood van een schaproen was somber-frisch met purper-duister in de plooijen; een overkleed, dat blauw, had groene schimmering, maar paars kreeg wisseling van bleek naar heftig violet en geel vervaalde zeer of naderde oranje.’ De gedachte kwam niet in mij op, dat deze man zijn tijd eigenlijk wel eens verknoeid kon hebben; was deze allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie niet dè groote waarheid van Tachtig?... Thans moet ik tot mijn schande bekennen, dat ik De Heilige

Tocht van Arij Prins wel geëerbiedigd, maar nooit gelezen heb; ik heb ook nimmer de noodzaak gevoeld zulk een boek te lezen, mits het maar geëerbiedigd werd. Eén onzer critici heeft ons onlangs een middel aan de hand gedaan, om het proza van Querido te lezen (wat door velen al sedert jaren als een onmogelijkheid werd beschouwd); men moet, zei hij, den heer Querido ‘bij teugen’ lezen. Dit is inderdaad een geniale oplossing; onleesbare auteurs leest men voortaan niet meer, maar men drinkt ze met slokjes, kleine, voorzichtige slokjes. Vermoedelijk was dit vroeger ook mijn methode, om het proza van Arij Prins te drinken; maar de teugjes moeten uitermate bescheiden geweest zijn, als mijn verbeelding mij niet bedriegt.

Immers er is hier toch iets niet in den haak. Wanneer men zijn toevlucht moet nemen tot drinken-van-letters, dan heeft de te drinken auteur toch op eenigerlei wijze een kleine zonde begaan tegen een goede gewoonte: n.l., dat men schrijft om gelezen en niet om gedronken te worden. Er zijn schrijvers, die men met alle zintuigen kan genieten, maar alleen per se niet gewoon lezen kan; zij streelen het gezicht met visioenen, het gehoor met onbeschrijflijk geklater van taal, eventueel den reuk door te vermoeden geuren, den tastzin door bijzondere rillingen en de tong door de al vermelde teugjes drank, maar voor het begrip laten zij niets of althans zoo weinig mogelijk over. Om b.v. de werken van Is. Querido of Arij Prins te kunnen genieten heeft men aan een uiterst middelmatig verstand meer dan genoeg; ja, het is zelfs wenschelijk, dat men niet te vèèl verstand heeft, omdat men anders van het

drinken dier werken snel afkeerig wordt. Men moet zich onder het drinken dan ook niet afvragen, of men zijn tijd niet beter zou kunnen gebruiken door een schilderijententoonstelling te bezoeken; daar wordt immers datgene, wat de heeren Querido en Prins met zooveel uithoudingsvermogen in taal trachten te kijk te stellen, in veel eenvoudiger toebereiding en direct voor het oog aangeboden; terwijl de heeren Querido en Prins zich hartstochtelijk uitsloven, om langs een zonderlingen omweg visioenen op te dienen, kan men die visioenen op zijn gemak en veel completer waarnemen aan de Turner's van de Tate Gallery of in het filmtheather De Uitkijk... Maar vragen naar den zin van het beschrijven in de litteratuur geldt bijna als heiligschennis; men is liever dankbaar voor het zoo overvloedig gebodene en, als het tè erg wordt, drinkt men met kleine teugjes.

‘Dies Jahrhundert’, zegt Nietzsche, die een fijne neus had voor zulke dingen, maar daarom nog niet van anderen vergde, dat zij hem alleen maar snoven, ‘dies Jahrhundert, wo die Künste begreifen, dass die eine auch Wirkungen der anderen hervorbringen kann, ruiniert vielleicht die Künste! Z.B. mit Poesie zu malen (Victor Hugo, Balzac, Walter Scott), mit Musik poetische Gefühle erregen (Wagner), mit Malerei poetische Gefühle, ja philosophische Ahnungen zu erregen (Cornelius), mit Romanen Anatomie und Irrenheilkunde treiben...’ Zijn opmerking (uit het nagelaten werk) is niet verouderd; als in de negentiende eeuw bestelen de kunsten elkaar, om toch vooral niet op zichzelf aangewezen te zijn. Het zou een schande zijn,

als men een roman aan zijn uitgever afleverde zonder de noodige vellen ‘beschrijving’, schilderkunst en melodie in woorden! Voor sommigen zijn ‘schrijven’ en ‘beschrijven’ zelfs vrijwel synonieme begrippen geworden; men acht een schrijver niet meer, als hij ook niet een beschrijver is, die vooral geen detail te raden overlaat! De ‘petits faits’ van het naturalisme hebben een anderen naam gekregen, zij worden tegenwoordig bij de ‘nieuwe zakelijkheid’ ondergebracht; er zijn allerlei hoogst belangrijke ‘verschillen’ tusschen Zola's uitvoerige ‘Freude am Stinken’ (het woord is weer van Nietzsche) en Döblin's ‘simultanisme’; maar de ‘petits faits’ paradeeren, de beschrijving tiert welig en de illusie eener schilderkunstige veelheid maakt den mensch blind voor een schrijfstijl, die niet van leeningen leeft. Want hoe zonderling het ook moge schijnen in een tijd, die het procédé van een Feuchtwanger en zelfs het grove cliché van een Ehrenburg (met de daarbij behoorende domheid incluis) als meesterlijk pleegt te beschouwen: er is een schrijfstijl, die geen domheid noodig heeft om te kunnen bestaan, er is een soort schrijvers, dat de beschrijving nog altijd met den instinctieven weerzin van het kind bejegent en die beschrijving pas aanvaardt, wanneer zij strikt noodzakelijk is en dus zin heeft.

Stendhal heeft zijn afkeer van het beschrijvingswerk ronduit en herhaaldelijk bekend in zijn Souvenirs d'Égotisme; volgens hem is een groot deel van het succes van Walter Scott te danken aan de landschapsbeschrijvingen, die zijn secretaris hem leverde. ‘Écrire autre chose que l'analyse du coeur humain m'ennuie. Si le

hasard m'avait donné un secrétaire, j'aurais été une autre espèce d'auteur...’ En inderdaad, vraagt men zich hier af, waarom zou men den ijverigen Feuchtwanger geen secretaris gunnen, die hem wat werk uit handen kan nemen, wat beschrijvingen op touw kan zetten en en passant het onvermijdelijk volgende geluidsfilm-manuscript voorbereiden! Zou het iemand schokken, als men hoorde, dat drie-vierde van Erfolg door Feuchtwanger's generalen staf in het bijkantoor was vervaardigd? In ieder geval is het niet strikt noodzakelijk, dat men zulk een lijvig boek alleen maakt; er moet natuurlijk supervisie zijn, maar voor het kleine werk kan men toch best een paar hulpjes nemen, die onder toezicht vlijtig aan de beschrijvingen arbeiden. Aldus krijgen wij een architectonisch, hyper-collectief, russisch roman-ideaal, met een regisseur, cameramannen en beschrijvingstechnici; het schrijven nadert de geluidsfilm en de depersonalisatie van de litteratuur is weer een stap verder voortgeschreden. Hoe armzalig is Stendhal, vergeleken bij dit romanatelier: zonder secretaris en met niets anders dan de kennis van het ‘coeur humain’,... zij het dan deze ook ietwat diepgaander dan die van den regisseur Lion Feuchtwanger. Hoe weinig industrieel klinkt zijn afkeer van de beschrijving (‘occupé du moral, la description du physique m'ennuie’), hoe weinig begrip heeft hij ervan, wat het publiek graag leest, hoe weinig fut zit er in zoo'n slappeling, vergeleken zelfs bij de onverdroten grachtenbeschrijvingen van Theun de Vries! Werkelijk, wij zullen ons populair maken door de collectivistische leuze: weg met de secretaris-looze romanciers,

plaats voor het personeel met het collectieve arbeidscontract, medezeggenschap ook in dìt bedrijf!

Helaas, ik zelf ben volkomen ongeschikt voor dit ideaal; vroegtijdig door intellectualistische bespiegelingen van het Amsterdamsche grachtenwater weggelokt, ben ik afgestorven voor de woordkunst, die zijn kleuren en geuren voor den lezer doet herleven. Onder het schrijven van een roman heb ik een bijna physieke afkeer van het zelfstandige beschrijven; het oproepen van weelderige details, zelfs het noemen van straatnamen bezorgt mij een rilling, alsof ik mij met onkuische gedachten bezig hield. Mijn roman Hampton Court speelt grootendeels in Amsterdam, maar ik heb het niet over mijn hart kunnen verkrijgen het Leidsche Plein en het Vondelpark met hun goeden Amsterdamschen naam aan te duiden; gelukkig heeft Nijhoff in De Gids het Vondelpark als zoodanig toch herkend en ik blijf hem dankbaar voor dit compliment. Het noemen van een straatnaam beteekent in dit geval blijkbaar voor mij een ongemotiveerd opdrijven van een reëele, bestaande straat tegenover de fictie van het ‘coeur humain’, waarmee ik op dat oogenblik bezig ben; het noemen alleen al bewijst te veel eer aan een factor, waarmee ik in de gegeven omstandigheden geen rekening wensch te houden. Er zijn in een roman van het ‘coeur humain’ altijd eer te veel dan te weinig afleidende factoren; alleen het ‘coeur humain’ zelf doet ter zake en aangezien men het slechts kent door uiterlijke details, is de soberheid dier details een eerste vereischte; men moet zijn belangstelling richten en van descriptieve ‘terzijde's’ afstand doen. Ik geef aanstonds toe, dat

deze afkeer van het noemen van straten een particulier vooroordeel is; het is één van mijn manieren om te richten, die ik een ander niet wil overdoen; maar het is ook slechts één voorbeeld van de soberheid, die ik tegenover de beschrijvingswoede der Feuchtwangers stel. Het rustig-den-tijd-hebben en dùs eens gaan ‘uitpakken’: dit parvenu-instinct hindert mij zoowel in Feuchtwanger's Erfolg als in Döblin's Berlin Alexanderplatz; het hindert mij zelfs in een zoo oneindig belangrijker werk als Der Zauberberg, waarin Thomas Mann de genoegens van een encyclopaedischen fijnproever met die van den langzamen bourgeois heeft vereenigd. Hoe aristocratisch van zelfbeperking is tegenover deze duitsche bonzen Valery Larbaud's jeugdroman Fermina Marquez, waarin geen enkele beschrijving te gerekt of overbodig is; hoe zeldzaam sympathiek doet A Farewell to Arms aan, dat er de duidelijke sporen van draagt, dat Hemingway zich bij zijn beschrijvingen gêneert, terwijl hij zich in zijn dialogen (aangelegenheden van het ‘coeur humain’) vulgairweg laat gaan. Terwijl de dialogen van Mann, ondanks hun belangrijken inhoud, kunsttoeren blijven en als zoodanig eigenlijk ‘beschrijvingen van gesprekken’, zijn die van Hemingway niet anders dan noodzakelijke producten van het ‘coeur humain’ en in hun vulgariteit soms heel wat welsprekender dan de discussies van Settembrini en Naphta; men denkt vaak niet aan litteratuur, men verwijt den auteur geen trucs en geen te groote behaaglijkheid, men geeft hem eenvoudig den tijd, omdat hij zijn tijd goed gebruikt.

Een auteur, die uitgaat om te beschrijven, wantrouw

ik bij voorbaat; een auteur, die, onderweg in zijn ideëenwereld, een beschrijving tegenkomt en haar, volkomen in de lijn van zijn wandeling, opneemt in zijn programma, beschrijft eigenlijk niet meer, maar schrijft, en men merkt het aan hem, doordat men hem niet van beschrijven verdenkt. Maar o jammer, als de auteur, van de beschrijvende kategorie een idee tegenkomt! dan... men leze het essayistisch proza van Is. Querido! Of, om een minder afschuwelijk voorbeeld te kiezen: hoeveel ideeën, waard ideeën genoemd te worden, vindt men in het gansche critische werk van Tachtig, inclusief de zoo beroemde eerste stukken van Kloos en van Deyssel? Hoe meer ik over de beweging van Tachtig nadenk, hoe meer ik tot de conclusie kom, dat zij, door de sluizen der woordkunst wijd open te zetten, Holland in de beschrijving heeft laten verdrinken inplaats van het hoog op te stooten in den vaart der volken. Want afgezien nog van de totaal onnoodige demagogisch-nationalistische tendenz dezer trotsche woorden: daarvoor zou meer nuchterheid en minder litteraire gepreoccupeerdheid noodig zijn geweest! De grootste dienst, die Tachtig aan Nederland bewezen heeft, is, dat het een aantal taal-taboe's heeft opgeheven; maar het heeft dan ook met bekwamen spoed daarvoor een aantal aesthetische taboe's in de plaats gesteld, waaronder het taboe der Woordkunst en der Beschrijving niet het minst noodlottig is.

Het is natuurlijk gemakkelijk genoeg om aan te geven, waarom de beschrijvingsmanie van Arij Prins en Is. Querido zoo hinderlijk is; men heeft waarlijk niet

overmatig veel opmerkingsgave noodig om in te zien, dat het zich onvermoeibaar wijden aan het kunstig navertellen van bepaalde situaties een zekeren graad van domheid veronderstelt. Nu kan dat dezen schrijvers niets schelen; zij zijn te zeer gebonden aan de dwangvoorstelling van het Genie en de Kunst als hoogste toppen van den menschelijken geest (een voorstelling, die men bij Schopenhauer als philosophisch ideaal en bij den gemiddelden ‘Bildungsphilister’ als axioma aantreft), om zich ook maar in de geringste mate aan domheid te ergeren. Geniale domheid: dat ideaal springt ons tegemoet uit de vele meesterwerken van Querido, en het komt in de practijk neer op een dommen man, met de pose van het genie. Maar niet iedereen bezit de beschrijvings-stupiditeit zoo overdadig als Querido; waarom is dan het beschrijven in het algemeen een bijna onfeilbaar bewijs van een gebrek aan intelligentie? Dit is tenslotte een fundamenteele vraag, bij welker beantwoording de heer Querido ons wel als afschrikwekkend model, maar niet als gemiddelde kan dienen.

Iedere beschrijving wil een taboe in ons opheffen; de beschrijving van Querido, maar ook de beschrijving van Feuchtwanger, zelfs de beschrijving, die de auteur van het ‘coeur humain’ niet missen kan om zijn doel te bereiken; de methoden echter verschillen aanmerkelijk. Querido tracht ronduit de schilders de loef af te steken door zijn lezers anders te laten zien. Feuchtwanger met zijn onuitstaanbare dubbele en driedubbele adjectieven (ik sla maar een willekeurige pagina uit Erfolg op: ‘das schwere, dumpfe Gesicht’, ‘der flaumige,

schwarze Vollbart’, ‘kurze, hörbare, gespannte Atemstösse’, ‘der heisse, menschenvolle Saal’...) beproeft de volledigheid der natuur concurrentie aan te doen door zijn panorama's uit te putten en droog te mangelen. Querido's methode is ongetwijfeld de naiefste en de domste; het ‘schilderen met woorden’, ruimschoots in de hand gewerkt door het ‘maken’ van ‘nieuwe woorden’, die de klodders der impressionistische schilders opzijde moeten streven, beteekent per definitionem al een vrijwillig prijsgeven van de speciale privileges, die het schrijven biedt; de potsierlijke neiging, om de expressiviteit van de taal in een à peu près van woordklodders te zoeken, symboliseert een zoo onsterfelijk heimwee naar het ‘los van alle intelligentie’, dat de leuze van 90% der schilders schijnt te zijn, dat men er kort mee kan afrekenen: ‘schilderen met woorden’ is een picturaal minderwaardigheidscomplex. De ‘schilder met woorden’ heeft het echte palet niet kunnen vinden, maar hij is wel zooveel schilder geworden, dat hij vrijstelling van intelligentie als sine qua non der kunst begeert; hij wenscht taboe's in ons op te heffen door barokke woordenpasteien, die de ‘echte’ schilder opheft met het natuurlijk gebaar van iemand, die zijn grenzen kent... De methode van Feuchtwanger is minder naief; zij speculeert op de bewondering voor volledigheid, die het groote publiek eigen is. Men kan immers met woorden ontzaglijk veel vertellen, tallooze dingen opsommen, die anderen nog niet weten. En van hoeveel menschen, die het publiek niet eens kent, kan men niet vertellen, hoeveel bijzonderheden over allerlei interessante lieden kan men niet

meedeelen! Er is geen einde aan, en aan Erfolg kómt dan ook maar geen einde. Maar als men Feuchtwanger eenmaal op zijn onzekere adjectieven betrapt heeft, die nooit op den man afgaan, maar altijd aarzelen of stakkerig bisseeren, dan laat men zich al evenmin meer wijsmaken, dat dèze methode van schrijven werkelijk schrijven is; men acht zich zelfs al heel spoedig beleedigd door de domheid, die Feuchtwanger bij zijn lezer veronderstelt, als hij die adjectievenmanie botviert; want heeft men zoo te aarzelen, als men zich een scherp intellect als lezer denkt? Het is duidelijk, dat Feuchtwanger niet op intelligente lezers rekent, dat hij geen taboe's in de sfeer der intelligentie wil opheffen; zijn ideale lezer is de man, die zijn kennissenkring wil uitbreiden, als het moet ook door de litteratuur, en opheffen van taboe's komt dus voor dezen auteur neer op geuren met een kennissenkring, die zijn lezer nìet bezit. Vandaar dat Feuchtwanger's ideale lezer zich niet beleedigd voelt door een geluidsfilm met steeds nieuwe shots; hij wandelt buigend met den cameramen mee en maakt telkens weer geïnteresseerd kennis met een nieuwen acteur, heimelijk geïmponeerd door den chiquen kennissenkring van dien mijnheer Lion Feuchtwanger.

Het blijkt tenslotte wel duidelijk, dat het soort schrijvers, varieerend van Querido tot Feuchtwanger, lijdt aan een halstarrige onderschatting van het woord en zijn mogelijkheden op kosten van de schilderkunst en de film; de één wil met alle geweld kleuren mengen, de ander enscèneeren, terwijl zij blijkbaar niet over de gelegenheid of de capaciteit beschikken, hun neigingen

met gepaster middelen den vrijen teugel te laten. Men kan alleen maar zeggen, dat het een zonderlinge menschensoort is, dat langs dezen weg schilder of cineast tracht te worden! Immers den schilder en den cineast staan de beperkingen, waaraan de heeren Querido en Feuchtwanger zich wat al te gewillig onderwerpen, vrij, zonder dat iemand zich tekort gedaan acht; hun materiaal dwingt hen zelfs tot die beperkingen. Redelijk domme schilders en cineasten zijn daarom volstrekt niet ergerlijk; ik heb bijna bezwaren tegen al te intelligente schilders, omdat ik hen dan kwalijk neem, dat zij zich niet uitsluitend met schrijven bezighouden en hun liefhebberij in verf laten schieten. Neem een schilder als Pijke Koch, ongetwijfeld één der intelligentste van ons land; gaat men hem beoordeelen naar zijn intelligentie of zijn problemen? Het zou tegenover een goed schilder minstens onbillijk zijn; men zou hem moeten toeroepen: ‘Uw eerste gebrek aan intelligentie is, dat gij u zoo hardnekkig occupeert met iets, dat slechts als spel waarde heeft, uw tweede, dat gij zulks niet kunt inzien zonder op te houden met schilderen, uw derde, dat gij niet met schilderen kunt ophouden zonder dadelijk opnieuw te beginnen!’ De intelligentie, die ik in de schilderijen van Koch waardeer, gaat niet verder dan de keuze van zijn onderwerpen; er zijn immers ook schilders, die in de keuze hunner onderwerpen een zekere verachting toonen voor al wat intelligentie mag heeten; maar voor de rest interesseert mij Koch als schilder en niet als intelligent mensch. Zijn kennis van het ‘coeur humain’, zooals die uit Bertha van Antwerpen tot den beschouwer spreekt, kan

mij maar een bitter beetje schelen, als ik de picturale qualiteiten van dit doek onderga; ik weet maar al te goed, dat het gestolde moment tragedie van het portret den schrijver achteraf aanleiding kan geven tot het ontplooien van een reeks intelligente divagaties, maar dat het voor den schilder nooit anders dan aanleiding was... tot schilderen. Is het noodig, dat Hans Holbein, misschien de intelligentste portrettist sinds de Renaissance, intelligent is geweest? Behoeft men zich voor te stellen, dat hij een diepe kennis bezat van het ‘coeur humain’ zijner slachtoffers? Ik geloof het niet, of liever: ik weet, dat het niet zoo is, omdat de werkelijke intelligentie zich altijd tegen de verf keert, de kunst als een spel beschouwt, den kunstenaar van zijn vakmansernst weghaalt. De intelligentie wil tenslotte conclusies trekken en niet eeuwig portretteeren; de intelligentie komt, langs welken wonderlijken weg ook, altijd van de kunst terug; en als Holbein intelligent is geweest, dan bewijzen zijn portretten dat niet. Het portret in de schilderskunst is een merkwaardig voorbeeld van een intelligentie, die volstrekt niet op intelligentie behoeft te wijzen; men kan zich heel gemakkelijk een zeer intelligenten schilder denken, die buitengewoon onintelligente portretten schildert, juist omdat hij dien schijn van picturale intelligentie mèt zijn naïeveteit heeft verloren. En is het geen onfeilbaar teeken, dat iedere schilder uit zijn humeur raakt, wanneer men hem ‘litterair’ (d.i. zonder de vooroordeelen van zijn bedrijf en dus mogelijk intelligent) critiseert? Met het instinct van den vakman zoekt hij onmiddellijk het litterair vooroordeel uit een intelligente opmerking naar voren

te halen, om zich aldus zijn picturale vooroordeel veilig te garandeeren!

Het lijkt mij geen al te gewaagde gevolgtrekking, als ik het schilderen als zoodanig een onintelligente bezigheid noem; geen schilder zal zich daar trouwens beleedigd door voelen, want het is een litterair vooroordeel, dat den blinden ijver van St. Lucas in geen enkel opzicht zal schaden. Ik ontken niet, dat schilders intelligente menschen kunnen zijn; maar ik ontken, dat meer dan 2% intelligent is en voorts (waar het op aan komt), dat het schilderen dier 2% hun intelligentie speciaal zou verraden. Aan den litterairen Rembrandt van Theun de Vries, die trouwens niet intelligent is (de Rembrandt, bedoel ik), kan ik met den besten wil van de wereld niet gelooven. En er is ook niemand, die, wanneer hij eerlijk is, van een schilder intelligentie eischt; men eischt van hem óf zuiver coloristisch en plastisch genot, óf (en dit is al weer bijna een litterair vooroordeel) den schildersblik op een onderwerp. Men wil door den schilder van picturale taboe's verlost worden, men wil aan hem het genot beleven, dat men de wereld ook anders mag zien, dan het taboe der conventioneele blikken permitteert; de samenhang met de intelligentie blijft altijd zoo zwak, dat zelfs schilders met schildersqualiteiten en gewichtig-idiote onderwerpen, die voor interessant moeten doorgaan, mij volkomen voldoen, alleen omdat zij goede schilders zijn. Zoo is het ook met de filmkunstenaars, van wie men alleen in zooverre intelligentie eischt, dat zij hun materiaal van menschen en conflicten zonder vooropgezette domheid behandelen; ook van

hen zal niemand vragen, dat zij de charmes der beschrijving achterafschuiven, omdat ook niemand van hen vraagt, dat zij voor blinden films maken. Bij het schilderen en filmen is intelligentie nog meer een kwestie van goeden smaak dan van... intelligentie! Een paradox, die men niet beter kan verdedigen dan door een selecte show van schilder- en filmkunstige meesterwerken, waarin de ontegenzeggelijk aanwezige oer-domheid (hetgeen iets anders is dan oerdomheid) iedereen bekoort: Eisenstein...

Revenons à nos moutons, de heeren Querido en Feuchtwanger, de beschrijvers in de litteratuur; waarom gaan zij ons, na eenigen tijd door hun omvang geimponeerd te hebben, per se ergeren? Omdat zij schilderkunstige en filmische taboe's trachten op te heffen met ergerlijke middelen. En waarom zijn die middelen ergerlijk? Omdat zij ons voortdurend herinneren aan de picturale of filmische middelen eenerzijds èn aan de mogelijkheden van het woord, die zij ongebruikt laten, anderzijds; omdat zij, met andere woorden, aanhoudend tusschen geoorloofde en ongeoorloofde domheid heen en weer zweven. Van een schilder verdraagt men alle mogelijke domheden, omdat zij voor zijn werk tenslotte weinig of niets ter zake doen; van een Querido verdraagt men ze niet, omdat hij op slinksche wijze woorden tot verf wil denatureeren. Zijn woorden zijn even onverteerbaar als de verbeelde ideeën van Toorop, en alleen ergerlijker, omdat hem het geringste idee van goeden smaak ontbreekt. En de smaak van Lion Feuchtwanger? ‘Er ging im Zimmer auf und ab, sich anziehend. Die Mode jener Jahre war

umständlich und töricht. Die Männer knöpften sich steifleinene Krägen um die Halse, enge, überflüssige, unschöne Kleidungstücke, und umwanden sie mit mühsam zu schlingenden, zwecklosen Binden, sogenannten Krawatten.’ Dit is de manier, waarop onze geniale auteur aan het nageslacht wenscht mee te deelen, dat men in zijn tijd boordjes en dassen droeg: ‘sogenannte Krawatten’, u hoort het toch wel, nageslacht? En deze boordjes waren niet alleen nauw, maar ook... overbodig en bovendien (culminatiepunt) onschoon; de dassen echter waren moeilijk te strikken, nageslacht, en geheel doelloos (neen, men behoeft niet te denken, dat sommige menschen uit dien tijd er b.v. hun tramkaartjes in bewaarden, neen, deze dassen waren volkomen doelloos!). Dwaze mode, nietwaar dominé? Wij in 1980 hebben houten dassen, geheel zonder adjectieven, waardoor wij ons veel sneller kunnen aankleeden dan Lion Feuchtwanger...

Maar ik weet het: domheid is in de litteratuur geen schande, en dikwijls zelfs een aanbeveling. De philosophie maakt het den menschen toch al zoo zwaar door op intellect te rekenen; laten wij in godsnaam in de litteratuur toch niet critisch worden en liever poëtisch blijven! Er is zooveel, dat anders zou wegvallen, terwijl wij het nù met een goed geweten mogen genieten; de litteratuur is een bedrijf op zichzelf, met eigen bedrijfshuishoudkunde, en er is een beetje domheid voor noodig, om zich daar geheel en degelijk in te werken; laten wij dus geen spelbrekers worden door van intelligentie te gaan praten, waar dit woord taboe

is, althans in koerswaarde verre beneden ‘poëzie’, ‘scheppend vermogen’, ‘zuivere menschelijkheid’, ‘waarachtige fantasie’ en ‘hervonden werkmanschap’ blijft. Alleen dit kleine bezwaar: wàren deze beschrijvers nu ook maar openhartig dom, openhartig schilders! Maar zij hebben tóch weer hun theorietjes en hun probleempjes en op hun manier hun ethiek en hun hiërarchieën, die op niets anders berusten dan op gecondenseerde domheid van ijverige specialisten, die op een te warmen zomerdag eens aan het ‘denken’ zijn geslagen, met verachting van de philosophie natuurlijk; langs dezen slinkschen weg trachten zij zich dan nog een recht op intelligentie te verschaffen. Ik ben volstrekt geen bewonderaar van vak-philosophen, die al evenzeer specialisten zijn; maar zij bemoeien zich dan tenminste meestal in de practijk niet met de litteratuur, waar zij op hun beurt weer een heiligen angst (gemaskerd als minachting) voor hebben. Iedere min of meer gereüsseerde romanschrijver of dichter echter moet echter ook kunnen essayeeren; hij moet beschouwingen kunnen schrijven over zijn confraters en heeft daarvoor nu eenmaal een zeker houvast noodig. Aangezien hij dit houvast met de voor zijn bedrijf vereischte domheid dient te combineeren, werpt hij zich uitgevast op die domheid, die hem het meeste houvast geeft; hij kleineert de droog-wetenschappelijke bezwaren tegen zijn theorie door suggestieve woorden (op dit onderdeel verstaat zich de beschrijver wel!) en geeft dus een roerende beschrijving van zijn eigen domheid. Het sterkste voorbeeld van een intelligent dichter, die onmiddellijk suggestief gaat staren, wan-

neer zijn houvast in gevaar komt, levert mij M. Nijhoff; hij blijft, aangezien hij een uitstekenden smaak heeft, natuurlijk steeds subtiel en verfijnd, maar zijn door niets ooit gemotiveerde domheid, dat de poëzie een goddelijk specialistenbedrijf is, blijft daarom niet minder dom. Er zijn onder de verzen van Nijhoff specimina van intelligentie, die ik even hoog stel als de intelligentie van Holbein; er is misschien geen tweede onder de thans levende nederlandsche dichters, die zoo precies weet, hoe men de grenzen der poëtische beschrijving moet bewaken tegen poëtische stupiditeit, hoe men descriptief en evocatief den intelligentsten lezer kan boeien; maar dat deze ‘Ahnung’ van intelligentie ook intelligente luciditeit zou waarborgen is een artisten-vooroordeel, dat reeds afdoend wordt ontmaskerd door Nijhoff's beroemde artikel over het Wilhelmus. Dit Wilhelmus is, volgens Nijhoff, ‘een treffend voorbeeld van de kracht van z.g. “poésie pure”’; iets, dat ik voorloopig gaarne aanneem, maar dan volgt de domheid pas: ‘... en zelfs, al zou de laatste zin der woorden verdwenen raken... zelfs dan zou dit lied, tegen alle omwerking, tegen elk indringen van een kunstloos “Wien Neerlandsch Bloed” in, zich als ons eenig en eeuwig volkslied weten te handhaven.’ Hetgeen verderop nog eens dik bevestigd wordt: ‘hier is niets dan poëzie, niets anders dan dat welks werking sterk bleef in de 350 jaar dat wij het onbewust zingen.’ Tegen de bezwering van Nijhoff in hoop ik van harte, dat het volk zoo snugger zal zijn, in de toekomst het volkomen zinneloos geworden lied aan de kinderen over te doen, om te gebruiken bij het

aftellen als ‘olkebolkeribesolkeolkebolkeknól’; want zulk een volkomen onbegrijpelijk eenig en eeuwig volkslied zou op ontstellende wijze voor de stupiditeit der natie pleiten, die tóch in het buitenland al niet hoog staat aangeschreven, dank zij de vertaalde romans van mevr. van Ammers-Küller. ‘Niets dan poëzie’?... ik protesteer, niets dan tot galm verworden beschrijving, ergo domheid zou het van generatie tot generatie voortgebalkte Wilhelmus symboliseeren!

Het is waar: in de poëzie is de intelligentie al zeer impopulair, omdat alles zich daar laat ‘zingen’ (350 jaar onbewust, als het moet). Maar ook in den roman mag men haar niet; eer verslijt men het declamatorische en melo-dramatische Salammbô voor een meesterwerk, dan dat men Huxley of Gide hun soberheid vergeeft (populair kan Gide alleen worden, als men hem wenscht te zien via de schoone descripties van Les Nourritures Terrestres!). Soberheid, inzonderheid op erotisch gebied, is een onvergeeflijke zonde geworden, sedert Freud de ‘eerlijkheid’ in de erotiek tot mode heeft gemaakt; de ‘eerlijke’ erotiek is zelfs de bijzondere specialiteit van den roman geworden, nu D.H. Lawrence in Lady Chatterley's Lover bepaalde dingen met bepaalde namen heeft aangeduid. Men kan zeggen, dat daarvoor durf noodig was, omdat het hier het trotseeren van een zoo preutsch publiek als het engelsche gold; men kan ook zeggen, dat, afgezien van den engelschen censor morum en zijn gewillige kudde, die durf weinig intelligent geplaatst is, omdat het publiek zich niets met meer gretigheid laat afnemen dan taboe's op sexueel gebied. Naar mijn smaak is

Huxley's Point Counter Point, waarin geen onvertogen woord voorkomt, aanmerkelijk immoreeler, want intelligenter dan Lady Chatterley's Lover; het is dan ook aanmerkelijk minder populair. Zelfs met zijn naakte woorden idealiseert Lawrence dingen, die men als men werkelijk een onfeilbaar sexueel instinct bezit, niet behoeft te idealiseeren, omdat men ze dóet; en om de ‘people without minds’ (waarvan Lawernce zelf zegt, dat zij ‘don 't matter’) te choqueeren, behoeft men andere middelen dan naakte woorden over erotische dingen! Wordt deze roman niet verzwolgen? En wordt de wereld er oprechter van? En: hadden de ‘people with minds’ deze nauwkeurige boedelbeschrijving noodig, om oprechter te worden?... De kern van de zaak is, dat Lawrence, belust op heroïsche primitiviteit en extra verbitterd door de eunuchoïde eilanders-hypocrisie om hem, die zijn ontwikkeling had geremd, naar wraak heeft gezocht; daarom heeft hij datgene geidealiseerd, wat de angelsaksische filmproductie verzwijgt of insinueerend veronderstelt. Men kan niet beter idealiseeren dan door te beschrijven. Dat bewijst de erotische situatie in den roman in het algemeen, dat bewijst Lawrence's beschrijving van speciale erotische situaties in het bijzonder. Madame Bovary, voormalig exempel van z.g. ‘objectieve’ beschrijving, lokte eens de justitie uit haar tent; Lady Chatterley's Lover, modern exempel van z.g. ‘pornografische’ beschrijving, tempteert nu den engelschen censor; waaruit men kan concludeeren, dat wat in de litteratuurhistorie ‘objectief’ genoemd wordt, in den mond van tijdgenooten-juristen een veel onaangenamer

praedicaat te dragen heeft! Alles, wat eens aanstoot gaf, wordt objectief, d.w.z. onschadelijk; zoo zal het ongetwijfeld ook gaan met het boek van Lawrence, dat stellig (volgens zijn wensch) de lectuur van zeventienjarige meisjes zal zijn, als zij op achtjarigen leeftijd Ferdinand Huyck en op elfjarigen Armoede van mevr. Boudier-Bakker verwerkt hebben. En of zij dan ideale erotische partnerinnen zullen zijn en hun echtgenooten bij bijzondere gelegenheden met vergeetmijnietjes zullen tooien, blijf ik, met alle waardeering voor Lawrence's aanmoedigende beschrijving, sterk in twijfel trekken. Er is een verzwijgen uit angst voor het taboe; er is ook een verzwijgen uit intelligentie; uit angst, als men wil, voor het domme schilderij, dat elke beschrijving onvermijdelijk achterlaat. Een intelligent mensch ziet nu eenmaal niet den tegen de moraal worstelenden Lawrence, omdat hij dit worstelen als vanzelfsprekend veronderstelt; hij ziet, onmiddellijk, den geidealiseerden coïtus, die tenslotte even zondagschoolachtig is als welk ideaal ook; het verschil met de zondagschool is, ook hier, een leeftijdsquaestie en het wordt mogelijk in een russisch program voor sexueele voorlichting op scholen al aardig overbrugd. ‘Even if we can't act sexually to our complete satisfaction, let us at least think sexually, complete and clear’... het zou een zin uit een themaboekje kunnen zijn, met weglating van het woord ‘sexually’; en in dien vorm zou de sententie bovendien tienmaal intelligenter worden! Zij zou (men vergeve mij de stoutmoedigheid) van Huxley kunnen zijn!

Het ‘schilderen’ leidt af van de intelligentie en kan,

bij excessen, zelfs regelrecht leiden tot domheid. Het heeft Nijhoff gebracht tot een verheerlijking van een zinneloos geworden Wilhelmus, het heeft Lawrence gebracht tot de verheerlijking van den met bloemen getooiden phallus; Nijhoff's ‘zingen’ is een dichterlijk symbool voor wat ik hier ‘schilderen’ genoemd heb, Lawrence's voorliefde voor de ‘schokkende woorden’ is het moralistische schilderij zelf. Het blijkt wel: men behoeft nog geen Querido of Feuchtwanger te zijn, om door de beschrijving in zonderlinge banen te geraken. De beschrijving is, overal en altijd, de vijandin der intelligentie geweest en haar verlokkingen hebben scherpzinnige en fijngevoelige geesten tijdelijk of voorgoed onder hypnose gebracht. En laten wij niet vergeten: hypnotische séances ziet het publiek graag!

Ik moet tot een conclusie komen, want de bezorgde litteratuur-historicus roept mij toe: Quo vadis? wilt gij, mijnheer, ons vak, waarin wij al jaren zoo naarstig ploeteren, tot de vaak veroordeelen? waar blijft Potgieter, uitmuntend in beschrijving en domheid, waar blijft onze heerlijke zeventiende eeuw met zijn taalvirtuoozen Vondel, Hooft en Huygens, waar blijft Ik houd van het proza van Lodewijk van Deyssel en de rest van Tachtig, en hoe staat het, zelfs, met Ilias en Odyssee?... Het is duidelijk: de litteratuur zou in gevaar komen, wanneer men mij zou gelooven; maar ik wil nog duidelijker zijn: in laatste instantie is de litteratuur voor mij geen heilig huisje, omdat ik nu toevallig eenige semesters in de branche ‘litteratuur’ heb doorgebracht. Het zou misschien uitermate nuttig zijn om de

letterkunde eens van een ander standpunt te bekijken dan dat der letterkundige handboeken. Het zou verrassend zijn, b.v. de nederlandsche letterkunde eens te bekijken onder dit aspect: de genieën Erasmus met zijn Lof der Zotheid en Multatuli met zijn Ideeën elkaar door de leegte der tijden toeroepend als tijdgenooten, ongestoord door het moedwillige lawaai der dwergen daartusschen (om het beeld van Schopenhauer's genialenrepubliek nog eens te gebruiken). Ik weet wel, dat het gewoonte is, om Erasmus als een handigen humanist en Multatuli als een onderwijzersafgod te beschouwen, en ik weet ook wel, dat de ‘kernachtige taal’ van Hooft, de ‘pittigheid’ van Huygens, mitsgaders de ad infinitum te bejubelen Muze van Vondel daarmee in het gedrang zouden komen; maar dit alles schijnt mij nog niet tegen het nieuwe aspect te pleiten. Alleen dìt pleit er misschien tegen, dat de litteratuur onder het aspect der intelligentie zoo ongezellig wordt, zoo mager aan ‘gestalten’ en zoo rijk aan betere middelmatigen; doch ook daaraan zou men kunnen wennen, als men af wilde zien van het ongemotiveerde vooroordeel ‘l'art pour l'art’, als men de litteratuur wilde aanvaarden als het domein, waarin de middelmatigheid door den schoonen schijn der beschrijving tenminste fatsoenlijk zijn stand kan ophouden. Dit laatste is zeer belangrijk. Per slot van rekening kan toch niet iedereen de kunst van het beschrijven leeren, omdat men er iets voor weten en iets voor voelen moet, benevens behoorlijk onderricht moet hebben ontvangen in de moedertaal; daarmee kan de middelmatige beschrijver zich steeds troosten, en de menigte der ongeletterden

blijft, ook onder het nieuwe aspect, toch zijn mindere. Zoo kan b.v. Albert Helman, wiens Stille Plantage beneden een intelligent gemiddelde blijft, zich beroemen op een oerwoudbeschrijving, die er mag zijn, ook al komt het voorbeeld van André Malraux' Voie Royale hem er aan herinneren, dat men èn superieur oerwouden kan beschrijven èn bovendien zeer intelligent zijn; zoo heeft zelfs Arij Prins nog wel een schare bewonderaars onder het lezende publiek kunnen vinden, louter en alleen, omdat hij de kunst verstond van verwrongen te zijn. Men behoeft niet aan het voortbestaan der beschrijvingskunst te wanhopen; zij voorziet in een behoefte, de behoefte van den middelmatigen cultuurmensch aan navertelde zichtbaarheid; die zichtbaarheid der schoone oppervlakte behoedt hem voor het intelligente probleem, hij zou haar niet kunnen missen zonder de diepte als een constante bedreiging te beseffen. De onhelderheid van Arij Prins heeft dan bovendien nog dit voor, dat zij een voorstelling van diepzinnigheid veroorlooft, die aan onschadelijken kolder grenst; en hoe zou men zich de diepzinnigheid pleizieriger kùnnen voorstellen!

Ik herhaal: van mijn nieuwe aspect loopt de beschrijvingskunst geen enkel gevaar, omdat zij een constant middelmatigheids-instinct bevredigt; in dit opzicht is zij volkomen de gelijke van de doorsnee-geschiedschrijving, waarmee zij in de ‘vie romancée’ dan ook zeer vertrouwelijk samengaat. Zij, die tot geen prijs in de gevaarlijke perspectieven van het woord verstrikt willen worden, verlangen het woord als schilderkunst en film, als lyrische of epische functie dus; zij

stellen zich tevreden met poëzie en verhaal, zonder ooit de betrekkelijke domheid van hun specialisatie te bevroeden. Voor hen bestaat de letterkunde als zelfstandig conglomeraat (uiterste consequentie: Jan te Winkel), voor hen is Homerus het non plus ultra van verhevenheid; zich afvragen, hoe dit begrip ‘letterkunde’ ontstaan is, aan welke banaliteiten het ten nauwste is verwant, doen zij allang niet meer; hoe zouden zij dan ooit aan intelligentie in de letterkunde hechten?

Het aspect der intelligentie in de litteratuur bestaat alleen voor hen, die reeds bereid zijn, vrijwillig van het vakbegrip ‘litteratuur’ afstand te doen, die derhalve ook reeds gewend zijn aan het wegvallen van veel litteraire grootheid voor den intelligenten speurzin. De intelligentie maakt geen halt voor de litteratuur; zij kleineert alles, wat zich op een voetstuk dringt, zij doorziet dien bekenden ‘drang’ evengoed als opdringerigheid als welk dringen ook, zij scheurt ook de schoonste beschrijving stuk, wanneer de domheid er door verheerlijkt wordt. De intelligentie in de litteratuur is het onbedrieglijk teeken, dat de litteratuur zichzelf begint te doorzien... en dus zichzelf als vak begint te ironiseeren. Voor den intelligenten schrijver is daarom de beschrijving een noodzakelijkheid, die hem een speelsch genoegen bezorgt (‘ik mag ook nog schilderen!’) en hem tegelijkertijd tot aristocratische zelfcontrôle noopt, zóózeer vaak zelfs, dat het aanvankelijk speelsch genoegen er door bedorven wordt (zie Stendhal; hij moest meer in zijn romans schilderen, dan hem aanstond!). Zoodra men de beschrijvingen van

anderen als truc gaat doorzien, verliest men ook het volledig en ernstig genoegen in die truc, dat vele eerzame letterkundigen tot aan het graf met zich meedragen; zoodra men bovendien ontdekt heeft, dat de schildersinstincten zich krachtiger, directer en onschuldiger realiseeren in Pieter Breughel dan in Israël Querido, verliest men den eerbied voor een soort schrijvers, die de schilderkunst haar onschuld misgunnen en daarom de litteratuur onveilig maken met hun corrupt palet.

1932