Naar een ‘Concertgebouw’ voor de filmkunst?

Het volgende opstel schreef ik naar aanleiding van mijn aftreden als redacteur van het tijdschrift ‘Filmliga’. Aangezien het, ook bij dezen herdruk in boekvorm, niet los te maken is van het ‘geval’, geef ik den tekst van 1932 onveranderd weer, behoudens eenige bekorting.

AANDACHTIGEN lezers zal het niet zijn ontgaan, dat er sedert eenigen tijd een nieuwe controverse in de filmcritiek is ontstaan; aandachtiger lezers is het misschien zelfs opgevallen, dat deze controverse zich ook in de kolommen van Filmliga langzamerhand heeft toegespitst, zij het dan ook gewoonlijk in meer ‘bijzakelijken’ vorm. De aandachtigste lezer zal zelfs hebben geconstateerd, dat men zich moeilijk twee uiteenloopender beschouwingen over vermaarde films voor den geest kan halen, dan die van mr. Henrik Scholte over Shanghaï Express van Joseph von Sternberg en van schrijver dezes over Stürme der Leidenschaft van Robert Siodmak. In groote trekken komt de tegenstelling op het volgende neer:

Zoowel Shanghaiï Express van Joseph von Sternberg als Stürme der Leidenschaft zijn films met een slecht scenario; die scenario's ontloopen elkaar in draakachtigheid zelfs heel weinig. Beide films zijn door erkende experts op filmtechnisch gebied gemaakt, en volstrekt niet zonder degelijke vakkennis. Beide criti-

ci, de heeren Scholte en ter Braak, erkennen de slechte scenario's en de degelijke vakkennis. Tot dusver klopt alles. Nu echter springt de controverse onverwachts te voorschijn: de heer Scholte wordt lyrisch, de andere man wordt ironisch; no. 1 bejubelt von Sternberg, no. 2 verafschuwt Siodmak; de ééne redacteur van Filmliga is blij met zijn draakachtige, maar goedgemaakte film, de andere redacteur haalt zich allerlei muizenissen in het hoofd, omdat hij zich aan zijn goedgemaakten draak ergert. En de lezer, die naar objectieve voorlichting verlangt, schudt het wijze hoofd. Het wordt dus tijd om zaken te doen en de kaarten open te leggen. De kardinale vraag, waarom her hier gaat, laat zich niet alleen in de filmcritiek gelden. De vraag: is een film met een slecht scenario (ook al is de ‘uitvoering’ nog zoo goed) een goede of een slechte film? is een vraag, die men algemeener kan formuleeren, mòet formuleeren, om klaren wijn te schenken, en wel als volgt: In welke verhouding staan verbeelding en begrip (als men wil: ontroering en nuchterheid) tot elkaar in het mengproduct van beiden, dat men met een groot woord ‘kunst’ pleegt te noemen? Van die algemeener vraag is het geharrewar over het z.g. ‘litteraire scenario’ niet meer dan een onderdeel.

Nu verkeert de filmkunst, als speciaal onderdeel van ‘de’ kunst, in bijzondere omstandigheden. Zij is n.l. nog niet lang geleden ontdekt. Tien jaar geleden laboreerden wij ijverig aan het Cabinet van Dr. Caligari, een soort wanhoopspoging, om met scheeve decors en griezelige menschen een ‘kunstfilm’ te maken in de Meyrink- of Poe-sfeer; erg best lukte het niet want

wij beschikten toen ter tijd nog niet over de aesthetische wetten van Poedowkin. Op dit Cabinet volgden nog vele sympathieke mislukkingen; wij zaten in de bioscoop en vonden het niet smadelijk, dat er zooveel mislukte, want wij wisten niet, dat het geheel en al mislukt was, omdat wij de speciale aesthetische wetten van de filmkunst nog niet hadden. (Tegenwoordig zou ons dat niet meer overkomen!) Maar op een zeker oogenblik werden dan eindelijk die wetten ontdekt. De Nederlandsche Filmliga werd opgericht; ieder seizoen kwam er meer filmkennis, met die kennis kwamen de wetten het land binnenstroomen. Het heele proces kostte nogal tijd; de andere kunsten hadden hun wetten, zelfs hun grondwet al, terwijl de filmkunst in fatsoenlijke kringen niet eens als kunst werd erkend! Maar eindelijk was het dan zoover. De Nieuwe Rotterdamsche Courant, 's lands deftigste en ernstigste dagblad, schiep een rubriek, Filmkunst, waarin de Liga-beginselen openbaar werden beleden. Toen was de filmkunst officieel aanvaard, want de dagbladpers is de openbare meening. De gevonden of geïmporteerde aesthetische wetten waren voldoende, om het nieuwe kunstbedrijf een soliede basis te garandeeren; niet langer was de film een kunstvorm, naar wier uitdrukkingsmogelijkheden werd gezocht, neen, die mogelijkheden waren dubbel en dwars gevonden. Niets scheidde meer de filmkunst van haar wettige zusteren. Het verschil tusschen Goethe en Poedowkin is tot een onbeduidend chronologisch verschil gereduceerd. Inderdaad: wir haben es herrlich weit gebracht! Maar tegelijkertijd zijn wij toch zoo vrij, onze oogen eens

uit te wrijven! Want hoe nu? hebben wij den strijd voor de film gestreden en diepzinnige boekjes over De Absolute Film geschreven, om ‘het best bereikbare gemiddelde’ (Scholte noemt het zoo) van een zekeren heer Joseph von Sternberg te gaan verdedigen? Is, m.a.w., de strijd voor de film een strijd geweest voor een dragelijke mediocriteit? Hebben wij destijds de Filmliga opgericht, om duizend-en-één specialiteiten in montage en wat niet al te gaan verheerlijken?... Het schijnt werkelijk zoover gekomen te zijn, dat men als filmkunstenaar zich op het gebied van den elders verworpen nonsens alles, maar dan ook alles, permitteeren kan! Men is het er, na jaren van onzekerheid, eindelijk over eens geworden, de filmkunst aan de wetten en de specialiteiten over te laten. Men heeft afgesproken, stilzwijgend, dat de filmkunstenaar, mits hij zich behoorlijk en volgens de Ligawetten uitdrukt, niet meer lastig gevallen zal worden, wanneer hij de belachelijkste commercieele opdrachten met streelende handigheid uitvoert. Uitgedrukt in de taal der ‘litteraire preoccupatie’: wie maar lyrisch, vervoerd, magisch, droomend of god-weet-hoe de illusie van de nonsens weet te suggereeren door een geraffineerde beschrijvingstechniek, zal voor al zijn mediocriteit en nonsens volkomen absolutie ontvangen. De weg is vrij. Von Sternberg, Siodmak... wie volgt?

Men heeft er zoo lang op gehamerd (schrijver dezes zondert zich allerminst uit), dat de film zijn eigen vormgeving moest vinden, dat men, nu die vormgeving eenmaal gevonden is, niet meer in staat blijkt zijn eigen ‘waarheden’ eindelijk eens humoristisch te

gaan bekijken. Wàt hebben wij gevonden? Dat de film een kunst is. Wat wil dat zeggen? Dat wij nu zoover zijn, als de wereld ten opzichte van litteratuur, schilderkunst enz. al eeuwen was. Wij hebben de film ingelijfd bij het betrekkelijk bruikbare vooroordeel ‘kunst’... en zijn bereid te vergeten, dat nu de vraag gesteld moet worden naar de grenzen dier betrekkelijke bruikbaarheid! Die grenzen zijn, nu al, zoo hopeloos overschreden, dat men lyriek verspilt aan een film als Shanghaï-Express, een film vol gerhytmeerde nonsens, een aardig geschreven thriller, schitterende ‘trein’-lectuur... men kan de lofprijzingen voortzetten. Maar ook de lofprijzingen hebben hun grenzen en men moet ook bij het prijzen den goeden smaak niet uit het oog verliezen. Hoor Scholte: ‘Hij heeft deze trein liefgehad met de bezeten liefde van een technicus...’ ‘De overwinning van de illusie op het gegeven, van de film op de litteratuur.’ ‘Sternberg, dictator, filmdroomer, magiër in het bereiken van filmeffecten, heerscht over deze film...’

Wij nuchterlingen hebben het tegenwoordig beroerd. Hoewel wij, evengoed als welke lyricus ook, sensibel, zijn, schokjes krijgen bij montage-effecten, koud worden om illusies, gloeien om ‘het broze China van bloemenranken, stof en bamboe’, zijn wij gedoemd, onze nuchterheid op den voorgrond te stellen. En waarom? Omdat wij niet van plan zijn, om der wille van onze sensibiliteit onze nuchterheid te laten corrumpeeren, omdat wij geen ‘filmdroomen’ wenschen te verheerlijken, die voor de eerste de beste anecdote van een ‘ongevoeligen’ gladjanus in puin vallen,

omdat wij ‘magiërs’ als Sternberg eerst wel eens van dichterbij zouden willen fixeeren, voor wij hem met al te groote woorden overstelpen. Omdat wij - en hier komt het eigenlijk op neer - van een kunstenaar, die ‘nuchterheden’ gebruikt (zooals daar zijn: menschen, handelingen, conflicten) eischen, dat hij die ‘nuchterheden’ goed gebruikt. De magiër von Sternberg wenscht zich van fatale vrouwen, van verdroomde officieren, van liefde en dood te bedienen; hij is niet zoo bescheiden en louter ‘muzikaal’ als Ruttmann, om zich van die gevaarlijke dingen te onthouden; welnu, wil hij au sérieux genomen worden, dan zal hij zich van die gevaarlijke dingen goed hebben te bedienen, of anders zullen wij nuchterlingen ons veroorloven zèèr luid om hem te lachen, of ons met hem te amuseeren, of van tijd tot tijd een beetje van temperatuur te veranderen, als het erg filmisch wordt. Alle kunst heeft de consequentie te trekken van de verbeelding, van het gevoel, maar evenzeer van de nuchterheid, van het begrip; en door gevoelstirelantijnen gecorrumpeerd begrip is minstens even onverdragelijk (wanneer het zonder humor wordt gecultiveerd), als in begrip verdord gevoel, dat den aestheten altijd (en terecht) zoo dwars zit!

De onverbiddelijke consequenties van de heerschende filmkunst-opvattingen worden door Aldous Huxley zeer juist beschreven in zijn toekomstroman Brave New World; het zijn de ‘feelies’, de ‘All-Super-Singing, Synthetic-Talking, Coloured, Stereoscopic Feelies, with Synchronized Scent-Organ Accompaniment’. Daarvoor is geen grein begrip meer noodig,

men ondergaat slechts den ‘filmdroom’ van den ‘magiër’, men huivert, proeft, tast en snuift gewillig mee, de illusie overwint volkomen het gegeven, de film volkomen de litteratuur. In deze toekomstwereld zal de nonsens niet meer als nonsens worden gevoeld, omdat men te apathisch geworden is om nog langer zijn verstand te gebruiken. Alles, wat zich maar behoorlijk laat ‘aanvoelen’, zal den luien mensch van 4000 n. Chr. smaken; en het is te begrijpen, dat een intelligent schrijver als Huxley zich geroepen achtte, reeds thans de vlijmende satyre op dit nieuwe, aesthetisch getrainde kuddedier als waarschuwing onder de oogen van zijn tijdgenooten te brengen.

Inderdaad, het is noodzakelijk in dit stadium de zaken scherp te stellen; want al dreigen misschien nog niet aanstonds de ‘feelies’, een Concertgebouw voor de Heilige Filmkunst zie ik in het naaste verschiet! Wij zijn op weg naar de ‘sfeer’, die de Filmliga in haar strijdbare periode niet kende, omdat zij in negativiteit haar positieve taak volbracht: de sfeer der Mengelbergsche onaantastbaarheid, der herkenningsblikken, der ingewijden; kortom naar den Dierbaren Toon, zooals Greshoff het noemt. Niet aan de honderdste ouverture Obéron zullen de ingewijden elkaar herkennen, maar aan het duizendste treineffect van Sternberg, aan den melancholieken glimlach van Clive Brook, aan de kleinste spatjes van Fischinger; en zij zullen even gewillig applaudisseeren, als dat van hen door de bevoegde specialisten gevraagd wordt...