Napoleon unique
Tooneelspel van Paul Raynal
Bij het Hofstadtooneel

Het is begrijpelijk, dat een raadselachtige en imponeerende figuur als Napoleon zeer verschillende reacties heeft opgewekt, zoowel bij zijn tijdgenooten als bij het nageslacht. De afstand heeft de scherpste tegenstellingen in het oordeel verzacht, maar desondanks is de Corsicaan nog altijd een probleem. In zijn tijdvak is hij een eenling; voltooier van de Fransche revolutie, heft hij die revolutie tevens op, steunend op de phraseologie en de tricolore is hij tevens de man, die deze symboliek omzet in een machtsorganisme. Voorlooper van een Europeesche eenheidsidee is Napoleon, maar hij is ook de tyran, die tegenover de onafhankelijke geesten van zijn omgeving optrad als de eerste de beste bruut; hij is de groote persoonlijkheid, over wiens oogopslag verscheiden getuigen wonderlijke dingen berichten, maar hij is eveneens de parvenu, die in zijn terugblik van St. Helena met de burgerlijkheid van den advocatenzoon zich een houding tracht te geven tegenover den Faubourg St. Germain, waar de ‘echte’ adel woonde. Napoleon wekte gelijkelijk den haat van Walter Scott en de bewondering van Goethe, die in zijn gesprekken met Eckermann telkens weer op dezen ‘demonischen’ mensch terugkomt; hij is de bandiet in het groot (‘Napoléon, bandit qu' un pleutre loue’, zegt Tailhade), hij is ook de held van Austerlitz, van de legende, van Béranger en van Stendhal, die een open oog had voor zijn kleine kant, maar door het feit van zijn verschijning een periode van laagheid en hypocrisie, die op hem volgde, zag goedgemaakt.

Een dergelijke figuur, varieerend in de overlevering tusschen god en duivel, is niet het object voor den eersten den besten tooneelschrijver. Iemand, die Napoleon tot onderwerp kiest, hij mag hem nu als ploert of als genie willen afbeelden, zal zich vooreerst moeten los maken van het kalkeerplaatje en het geschiedenisboekje, want op een of andere manier zal hij den ‘demon’ uit den mensch te voorschijn moeten laten springen. Paul Raynal, de schrijver van het meer door de wenschelijkheid der situatie dan door een bijzondere persoonlijke verdienste sympathieke tooneelstuk ‘Le Tombeau sous l'Arc de Triomphe’, mist nu helaas ten eenemale de capaciteiten om een man als Napoleon te laten herleven. Hij wil ons n.b. den ‘unieken’ Napoleon aanbieden, door Napoleon af te doen dalen tot het peil van den gewonen mensch, die liefheeft, huilt en aan zijn maag lijdt als ieder ander. Voorzeker heeft Napoleon dat ook gedaan; alle getuigen zijn het er over eens, dat hij de zonderlingste hebbelijkheden had en in geenendeele een operetteheld is geweest. Maar Paul Raynal vergist zich, wanneer hij meent door een paar krachtige termen en eenige huiselijke scènes het genie van Napoleon te kunnen verklaren. En als hij hem dan tenminste nog maar tot een ploert maakte! Daarvoor is de Bonaparte in quaestie echter veel te middelmatig en te gevoelig voor allerlei overwegingen van burgerlijke-sentimenteelen aard, daarvoor denkt en spreekt hij ook in veel te fraaie historische complexen van zinnen. Want hoewel dit stuk de scheiding van Napoleon en Josephine zeer huiselijk behandelt, heeft de schrijver, die zich hier wel precies het tegendeel van een tooneelschrijver betoont, toch kans gezien de historische phrase overal binnen te smokkelen.

Fouché en Talleyrand krijgen in het eerste bedrijf gelegenheid hun welbekende ideeën over den keizer te luchten en zelfs een toespeling te maken op het oorlogsjaar 1914 en de hedendaagsche dictatoren. Daarna verdwijnen zij, en in de tweede acte komt Létitia Bonaparte, ‘Madame Mère’, zich een weer erg huiselijke en toch historische moeder betoonen. In het derde bedrijf laat Raynal ons dan discreet alleen met het scheidende paar, maar pas dan komt de geschiedenis in volle ontplooiing voor den dag; Napoleon en Joséphine spreken de taal der mémoires en gaan in bijna plechtige historische verantwoordelijkheid uiteen.

Raynal slaagt er in zijn ‘Napoléon Unique’ dus niet in, iets van het ‘demonische’ hetzij ten goede of ten kwade, te suggereeren. Hij maakt geen karakters levend, maar arrangeert tafereeltjes, en dat nog niet eens handig; er is hoegenaamd geen immanente ontwikkeling in het stuk, het is gedegen lang bovendien, en aangezien men van de school al weet hoe het afloopt, is het ‘verhaal’ ook verre van spannend. Er is even iets aardigs in het gesprek tusschen Talleyrand en Fouché en in de figuur van Létitia, maar daarbij blijft het dan ook. Rancune van een middelmatig auteur trachtte hier vergeefs den glorieuzen ‘Napoléon des petits enfants’, die onze jongensverbeelding verrukte, te onttronen en tot zijn eigen niveau terug te brengen; wat Napoleon ook was, dit niet!

* * *

Het is dus in de eerste plaats aan den schrijver te wijten, dat de opvoering door het Hofstadtooneel het tegendeel van een succes mag heeten. Na alles wat wij aan dramatische geruchten uit Parijs over ‘Napoléon Unique’ hadden gehoord, kunnen wij ons slechts verbazen over de handigheid, waarmee Raynal door middel van deze geruchten zijn stuk een reputatie vooraf heeft meegegeven. Was het misschien een kwaad geweten, dat hem noopte het terug te nemen, toen de Comédie Française eerst ‘Madame Sans-Gêne’ inzette? Voelde hij zich bij voorbaat geslagen door dit oude routine-stuk, en prefereerde hij dus schandaal boven een vergelijking van beide werken in de practijk? Hoe het ook zij, er is van ‘Napoléon Unique’ ook bij de zorgvuldigste voorbereiding onmogelijk veel te maken, dunkt mij. Misschien zouden acteurs van het allereerste plan en met verbluffende veelzijdigheid van talent in staat zijn dezen Napoleon en deze Josephine leven in te blazen; maar zulke spelers moet men in heel Europa met een lantarentje zoeken. Raynal geeft zooveel lange clauzen op, dat zelfs schrappen hier geen baat kan brengen.

Cor van der Lugt Melsert, die tevens de weinig benijdenswaardige taak had om de regie te voeren, heeft van zijn Napoleon dan ook geen aannemelijke figuur weten te maken. Hem dat kwalijk nemen mag men nauwelijks; zelf een goedgeschreven Napoleonfiguur is voor een tooneelspeler een onmenschelijk zware eisch, omdat deze persoonlijkheid alleen persoonlijkheid geweest is door iets onnavolgbaars, een mengsel van gezag en burgerlijkheid, dat uiterst moeilijk in tooneeltaal zal zijn weer te geven. Ik herinner mij niet één Napoleon van de planken, die mij een oogenblik overtuigde van het feit, dat hij Napoleon was. Van der Lugt had nu bovendien nog de trage, onpsychologische rol te verwerken, die Raynal hem oplegt, en hij wist er geen raad mee, dat was duideljk. Niemand kon zich tegenover dezen man voorstellen, dat hij jong geweest moest zijn bij Lodi, triomfeerend bij Austerlitz en gemeen, toen hij den duc d'Enghlen liet oplichten; en hij was ook niet de al slaaf van zijn publieke rol geworden keizer van 1809, op het punt een politiek huwelijk te sluiten met Maria Louise.

Even weinig overtuigde ditmaal Annie van Ees als Joséphine; er zat geen leven in deze creatie, en zelfs het derde bedrojf, dat tenminste een enkele kans geeft, kon hier geen redding meer brengen. Was dit dezelfde actrice, die met zooveel warmte en natuurlijkheid het ‘onbekende meisje’ tot realiteit wist te maken?

Madame Mêre is hier een ietwat op het blijspel en het ‘moeder ik kan je niet missenthema’ afgestemde vrouw, die wel joviaal door Caroline van Dommelen werd gespeeld; maar haar karakter heeft Raynal slecht bestudeerd en slecht uitgewerkt. Het best waren zeker Jan van der Linden als een sobere, uitgeslapen Fouché en Anton Roemer als een (historisch alleen niet erg geloofwaardige) sceptische, gezette Talleyrand.

Decor en costumes waren goed in stijl en de ontwerper van het eerste, Karel Brückman, verscheen dan ook met recht ten tooneele, na afloop. Voor Cor en Annie van der Lugt Melsert waren er bloemen. Onder het zeer talrijke publiek, dat vriendelijk applaudisseerde, bevonden zich ook de ministers Oud en Gelissen.

M.t.B.