Nora
Tooneelspel van Henrik Ibsen. Hofstadtooneel

ONDER OUDE CRITIEKEN uit het Amsterdamsche Studentenweekblad ‘Propria Cures’ vind ik in het nummer van 24 Oct. 1925 mijn beschouwing terug over Ibsens ‘Nora’, opgevoerd door.... het Hofstadtooneel. Dat herinnert ons dus, behalve aan de taaiheid van levensduur van het stuk, aan de taaiheid van levensduur van het gezelschap, dat echter dit seizoen zal verscheiden. Het was toen Else Mauhs, die de titelrol speelde, met Jacques Reule in de Helmer-rol als tegenspeler; ik vind voor het spel van Else Mauhs in deze reeds ietwat vergeelde bladen zelfs het praedicaat ‘geniaal’ gebruikt..

Maar de reden, waarom ik dit oude artikel noem, is deze: reeds daar is sprake van de vergankelijkheid der ‘sociale’ stukken van Ibsen, maar naar aanleiding daarvan ook van de qualiteiten van ‘Nora’, die zich min of meer losmaken van het zeker verouderde kader van het negentiende-eeuwsche milieu. Echter: sedert 1925 is de populariteit van Ibsen nog aanzienlijk afgenomen, zoozeer zelfs, dat ik gedurende de vier en een half jaar, die ik aan dit blad verbonden ben, niet meer dan één of twee Ibsen-opvoeringen heb gezien. Men kan dat, geheel in het algemeen, op rekening van ‘den tijd’ schrijven, maar daarmee is niet alles gezegd; ook Shakespeare is door ‘den tijd’ niet vrijgelaten, en toch neemt men de uiterlijke bezwaren tegen zijn drama's en comedies gemakkelijk op den koop toe.

De zaak is veeleer, dat men bij Ibsen datgene, wat aan Shakespeare als een soort spontane poëzie der psychologie ontwelt, vaak slechts ‘mondjesmaat’ en sterk vermengd met symboliek en sociale problematiek, voorgezet krijgt: nl de kennis van het wezen mensch, als een complex van driften, die onder de verschillende maatschappelijke verhoudingen vrijwel dezelfde blijven. Het was, meen ik, Knut Hamsun, die de geheele psychologie van Ibsen als een vorm van schematisme beschouwde en er heftig tegen te velde trok.. zeker niet geheel ten onrechte. Er steekt in Ibsen een stuk sociale en mystieke donquichoterie; deze manifesteert zich nu eens in figuren, die tegen de schijnmoraal der maatschappij en haar steunpilaren een hoogere waarheid willen forceeren, dan weer in symbolische bouwmeesters en beeldhouwers (Solness en Ruhbek), wier krachten kapot gaan op de geaardheid van het bestaan. Dit willen van het ware en onmogelijke kan men beschouwen als een typischen vorm van het ‘burgerlijk’ individualisme der vorige eeuw, dat het ideaal en de mislukking vaak op één lijn stelde; de hoogheid van het ideaal is evenredig met de platheid van de maatschappij. Ziehier ook het verschil met Shakespeare, die de psychologie zijner karakters nooit afhankelijk maakt van een abstract ideaal, en die in zijn groote figuren het noodlot met idealen laat spelen. Shakespeare is in dit opzicht de volmaakte antipode van Ibsen, en men kan dat nauwelijks treffender constateeren dan door een vergelijking van ‘Nora’ met laat ons zeggen ‘Hamlet’. ‘Nora’ is in de eerste plaats een stuk met een sociale tendentie, en pas in de tweede plaats een stuk van menschenkarakters en menschendriften; het ideaal van de bevrijding der vrouw gaat hier, hoeveel mogelijkheden het slot met de symbolische dichtvallende deur ook openlaat, vòòr de vrouw en den man, die hier met elkaar in conflict komen. Strindberg moest in dit heele probleem wel een probleem voor blauwkousen zien, en het is zeker, dat een bepaalde soort nu verjaard feminisme in Nora veel troeven heeft gevonden om tegen de diverse Helmers uit te spelen.

Hoewel Ibsen dus geenszins een evenknie van Shakespeare is, kan men hem toch nog veel minder een auteur zonder menschenkennis noemen. Zijn fout, als men het zoo noemen mag, is alleen, dat hij zijn menschenkennis steeds parade wil laten afnemen door zijn abstracte idealen; waar hij dat niet, of weinig doet, is hij op zijn best. Zoo is er in ‘Nora’ nog zeer veel dat boeit, omdat het zich weet los te maken van de gecapitonneerde burgeromgeving, waarop Ibsen zijn stuk afstemde; en dat is waarlijk niet alleen de zeer knappe tooneel-schrijftechniek, waaraan menig hedendaagsche collega nog een lesje zou kunnen nemen. Men zou het zoo kunnen zeggen: de Nora's en Helmers bestaan vandaag evengoed als vijftig jaar geleden, maar zij zijn niet meer representatief in den vorm, dien Ibsen voor representatief hield. Zoo is b.v. de conventioneele, au fond bange en steeds phraseerende Helmer nog zeer wel denkbaar, maar hij gedraagt nu zich anders; hij noemt zijn vrouw vermoedelijk geen ‘eekhoorntje’ of ‘zangvogeltje’ en heeft überhaupt andere manieren aangenomen. Ook Nora's kinderlijkheid en onontwaaktheid zullen zich allicht minder naïef voordoen, maar het is toch opmerkelijk, dat deze rol veel minder door den tijd werd belaagd dan Helmer; misschien omdat de vrouw hier sympathiek is ondanks het abstracte ideaal, waar zij voor opkomt? In ieder geval is ‘Nora’ geen paskwillig feministisch stuk, dat blijkt bij elke gelegenheid, als men het terugziet; de kern van het conflict tusschen den door en door maatschappelijken, onpersoonlijk levenden Helmer en de haast bij toeval (door een faux pas met een valsche handteekening) tot persoonlijk leven ontwakende Nora is nog steeds mogelijk, ook al zou men er veel van Ibsens coulissen bij kunnen missen

Ed. Verkade, onder wiens regie deze opvoering plaats heeft, laat ‘Nora’ dan ook niet in het costuum onzer ‘voorouders’ spelen, al moet hij daarvoor een dialoogje tusschen Nora en dr Rank over een coquette enkel (want meer dan een enkel zag de negentiende-eeuwsche man niet van een deugdzaam gedragen been) een weinig veranderen.

In principe lijkt mij deze opvatting aan te sluiten bij wat ik hierboven schreef over het blijvende element in het stuk, dat een menschelijk conflict behandelt, al staat de sociale tendentie (‘het’ huwelijk en ‘de’ vrijheid) ook op den voorgrond. Maar wanneer men ‘Nora’ in ‘modern costuum’ speelt, is het ook niet ongewenscht om wat meer van die ‘zangvogeltjes’ en andere kanariepietjes te schrappen, waarmee Helmer Nora overstelpt; zij doen nl. wèl historisch aan, en zelfs een beetje belachelijk.

De Helmer is in deze opvoering dan ook de zwakste rol gebleven. Ludzer Eringa is een correct, maar geen groot acteur, die de onuitstaanbaarheid van deze correctheid nu juist te neutraal en vlak weergaf; en dat, terwijl zelfs een acteur van den eersten rang als Bassermann er niet geheel in slaagt om met zijn uitgebreid register de historie uit dit personage weg te spelen! Vooral in de twee eerste acten was dat een bezwaar; in de derde kwam Eringa aardig bij, al bleef hij ook hier nog maar half overtuigend. Veel meer kon men voelen voor Annie van Ees' Nora: een rol, die haar ligt, en die zij met gevoel en temperament speelt, afgezien van een beetje te veel truc in de kinderlijkheid. Om deze Nora is tenslotte het stuk geschreven en dus maakte haar creatie weer veel goed van wat Helmer tekort schoot.

Het door Ibsen zoo knap aangebrachte paar Christine Linde - Krögstadt (een duidelijke variant op de verhouding Nora - Helmer) was in goede handen bij Mimi Boesnach en Hans van Meerten; de laatste leek mij alleen minder aannemelijk bij zijn (ook wat overhaaste) ‘bekeering’. Dr Rank, de met ruggemergstering belaste, ten doode opgeschreven huisvriend, tevens ‘symbolische’ aankondiging van Nora's zelfstandigheid, vond een uitstekenden vertolker in Theo Frenkel, die met zijn bekende soberheid ieder te dik gebaar zorgvuldig vermeed en zoo de juiste sfeer schiep voor zijn bekentenis. Enny Heymans - Snijders was een goede min, Else Willart de dienstbode; de even aangevoerde kinderen waren Cecile Bach en Ada Dillewaard.

De zeer goed bezette schouwburg scheen Ibsen zeker niet met ongenoegen terug te zien, want de première werd bijzonder hartelijk ontvangen en royaal in de bloemen gezet.

M.t.B.