De firma Monestier
Tooneelspel van Denys Amiel
Het Residentietooneel

Het geld en de liefde: op het conflict tusschen deze twee factoren is het stuk van Denys Amiel gebouwd. Het conflict is echter op 'n zeer speciale manier behandeld, die kenmerkend is voor de houding van het Fransche tooneel in dezen tijd, althans voor het gemiddelde Fransche tooneel. Ik wees er onlangs, bij een bespreking van het Amerikaansche stuk ‘Roofvogels’, op, dat de Franschen het probleem steeds zoeken in de intimiteit van het individueele leven, en bij voorkeur in de erotische betrekkingen; dat zij daarbij dikwijls wel gebruik maken van het sociale motief (zooals in dit stuk b.v. de ‘firma’, de fabriek van de familie Monestier op den achtergrond), maar zonder het tot een wezenlijk bestanddeel van de handeling te verheffen. Dat is ook hier zoo, en daarom ontbreekt aan ‘De Firma Monestier’, waarvan het gegeven wel eenige overeenkomst vertoont met Lilian Hellmanns ‘Roofvogels’, de groote en gesloten vorm, die het Amerikaansche stuk kenmerkte. Amiel heeft het over een erotisch geval, de verhouding tusschen Henri Monestier en zijn vrouw Marthe; de firma is daarbij slechts een ‘noodzakelijk kwaad’, zij is geen factor van belang in het conflict. Door een toevallige conversatie over een schandaal in de provincieplaats waar het stuk zich afspeelt, door het weer oprapen van een toevallig drukwerk, dat al in de prullemand was terechtgekomen (de ‘dangerous corner’!), wordt Marthe, de onontwaakte echtgenoote, tot de ontdekking gebracht, dat haar man om haar geld en tegen zijn zin in hun huwelijk is beland; zij ontdekt, dat hij een liaison heeft aangehouden, ontdekt n.l., de brieven, documenten van deze passie. Daardoor ontwaakt haar fantasie, daardoor wordt ook zij minnares; alles, waarvan zij zich nooit rekenschap kon geven, wordt haar door die brieven openbaar. En zij tracht nu haar man met haar nieuwen hartstocht terug te winnen: haar man, die haar als een zieke beschouwt en een zenuwdokter op haar wil afsturen. Dat is het conflict, dat eindigt met een waarlijk ‘pijnlijke’ scène tusschen de echtgenooten, een laatste afrekening tusschen twee menschen.... die haar oplossing vindt in Marthes vertrek voorgoed. De firma heeft het allerlaatste woord, want Marthes aandeelen blijven in de zaak....

De stijl van Amiel is die van den Parijschen psycholoog, op zoek naar de erotische complicaties achter de sociale oppervlakte. In de eerste acte is Marthe een bescheiden, stille bijfiguur; in de tweede heeft zij de amoureuse correspondentie gevonden en verslonden en is zij veranderd in de hysterica, die de familie Monestier herinnert aan haar sjacherpartij om der wille van het geld; in de derde acte is zij, in het samenzijn met Henri, de vrouw, die tot iederen prijs terug tracht te winnen, tracht in te halen, wat zij in onontwaaktheid verloren liet gaan. De twee eerste bedrijven zijn geschreven door een knap tooneelauteur, die de elementen, waarmee hij werkt, uitstekend in balans weet te houden; maar voor het slotbedrijf wist hij klaarblijkelijk geen reëele oplossing, want alles, wat daarin geschiedt, hadden wij allang geraden, omdat het in wat voorafging gegeven is. Hier wordt de aanvankelijk duidelijke psychologische behandeling ook troebel; moeten wij tenslotte in Marthe een hysterica zien of toch nog een heldin van de ‘werkelijke’ liefde tegenover het geld, zijdelings afstammend van Marguérite Gauthier? Amiel weifelt tusschen deze twee standpunten, en dat maakt zijn stuk soms inderdaad ietwat ‘pijnlijk’; want eenerzijds laat hij het pathologische van die door brieven aangeblazen passie bij Marthe sterk uitkomen, terwijl hij haar, anderzijds, toch ook weer eenigszins idealiseert tegenover de geldprincipes der Monestiers en haar kennelijk op één lijn stelt met Henri's broer, Alain Monestier, den verkondiger van moderne ideeën, die op een soort weldenkenden cultus der persoonlijke gevoelens neerkomen. Deze tweeslachtigheid wordt in de twee eerste acten met veel handigheid op den achtergrond gehouden, omdat Amiel tooneel kan schrijven, maar in de derde acte voelt men haar des te sterker; Marthe, die de deur achter zich dichtgooit om Henri te verlaten, lijkt plotseling toch familie van Ibsens Nora, ook al is zij verder meer geteekend als verwant aan Madame Bovary.

* * *

 

Van deze stylistische routine en onzekerheid beide is de opvoering onder regie van Bets Ranucci-Beckman wel ongeveer de spiegel; haar beproefde talent voor dit genre verlaat mevr. Ranucci niet, zoolang ook Amiel zich handhaaft; maar in de slotacte moest men vooral tegen het slot eenige verwarring constateeran, onzekerheid, hoe Nora en Madame Bovary onder één hoedje te vangen. Het komt mij voor, dat de hoofdzonde door den auteur wordt begaan, die in zijn derde bedrijf geen ander gegeven meer beschikbaar heeft dan een uitvoerige herhaling van wat al duidelijk genoeg gebleken was; want juist in haar gesprek met Henri (Jacques de Haas) was Vera Bondam als Marthe dikwijls heel goed op dreef; zij heeft trouwens deze heele gevaarlijke rol met overgangen van stille bijfiguur tot furieuze minnares zoo gespeeld, dat men er gemakkelijk in kon gelooven. Ook De Haas vond vaak zeer juiste accenten voor Henri, al onderstreepte hij op enkele plaatsen het ‘pijnlijke’ in den tekst even te krachtdadig, zoodat men er verkeerd op reageerde. Philippe la Chapelle als de oude Monestier leek voor dezen zakenman niet de allergeschiktste persoon, al deed hij aan Chamberlain denken; men zou op deze plaats een pootiger figuur hebben verwacht, die zich natuurlijker aansloot bij zijn vrouw (Coba Kelling). Max Croiset was uitstekend als Alain Monestier, Adrienne Canivez als zijn zuster Hélène (een ietwat onuitgewerkt gebleven personage) eveneens volkomen op haar plaats.

Een zeer goed bezette schouwburg heeft het stuk bijzonder hartelijk ontvangen.

M.t.B.