De oorlogsfilm Okraina

Nachtvoorstelling in het Studio Theater
Nederlandsche avantgarde

Voor een uitverkocht huis heeft de Filmstudiegroep alhier in den nacht van Zaterdag op Zondag in het Studio-Theater een zeer belangwekkende voorstelling gegeven. Er was een programma, dat zeker bewees, met hoeveel vrucht een vereeniging als deze, juist in den tijd van een beter filmgemiddelde, nog werkzaam kan zijn; en dit niet zoozeer om het onverdeelde succes van ieder ‘nummer’ afzonderlijk, als wel om het experimenteel karakter van het geheel. Sedert de Filmliga in het graf is gegaan, mist men ook in de residentie blijkbaar toch de gelegenheid om zich rekenschap te geven van 't filmvraagstuk op een basis van zuiver oncommercieele toeschouwer-belangstelling; daarvan getuigt de groote opkomst van dezen nacht. Uiteraard zal het ook de reputatie van de oorlogsfilm ‘Okraïna’ geweest zijn, die den toeloop had veroorzaakt; maar uit de reacties van het publiek mocht men toch wel opmaken, dat de belangstelling voor het experiment als zoodanig nog zeer levendig is.

Het begon al dadelijk uitstekend met het filmpje van Van Moerkerken: Sonate (verdeeld in een Allegro, Adagio, Presto en Happy End). Completer mislukking op dit precaire gebied is moeilijk denkbaar; en toen dan ook een stoutmoedig heer rechts in de zaal begon te fluiten, werd de goed bedoelde Sonate terecht het slachtoffer van een reeks afdoende lach- en protestgeluiden. Van Moerkerken kan hieruit zijn conclusies trekken, en ik hoop, dat hij er niet het recht aan ontleent als martelaar te gaan poseeren, want het was werkelijk absolute knudde. Slechte fotografie, slechte en pretentieuse montage, snobistische motieven met de vereischte erotische ‘ergheidjes’, geïnspireerd door een of ander tienderangs boekje over Freud waarschijnlijk; naar den filmvorm bovendien een epigonistisch aftrekseltje in zeer belabberden staat van het werk van den Parijschen ‘absolutist’ Man Ray, wiens snobisme niet minder is dan dat van Van Moerkerken, maar wiens technische vaardigheid ten minste (blijkens de vroeger door de Filmliga vertoonde werkjes ‘Emale Bahia’ en ‘Etoile de Mer’) niets te wenschen overlaat. Moge de heer Van Moerkerken zijn reepjes smalfilm spoedig bijzetten in het graf van den onbekenden celluloid soldaat.

Vervolgens kwam een oud silhouettenfilmpje ‘Dornröschen’, van Lotte Reiniger, dat in zijn zeker verouderde, maar altijd nog sierlijke schaduwtechniek gelden kan als een historisch voorstadium van Walt Disneys ‘Silly Symphonies’. Het werk van Lotte Reiniger is een tusschenvorm tusschen deze gekleurde filmfantasieën en de oude Chineesche schim, maar nog overwegend aan die primitieve schim verbonden door ‘banden des bloeds’. De vaak geestige vondsten worden in de uitwerking nog sterk gehandicapt door de onvolmaaktheid van het technisch apparaat.

* * *

Het derde nummer van het programma was wederom een ‘absoluut’ experiment: Diepte van Frans Dupont. De cineast leidde dit filmpje in met een rijkelijk lange redevoering, die m.i. in geen verhouding stond tot zijn werkstuk, dat hij ‘een proef op de som’ noemde; het is op zichzelf niet kwaad, om iets over de wijze van totstandkoming te vertellen, maar het teveel aan geleerde terminologie slaat het werk zelf dood, als het niet bepaald meesterlijk is; en dat is jammer, want in tegenstelling tot Van Moerkerken heeft Dupont zeker talent en begrip van beeld- en geluidsmontage. Hij staat onder invloed van de eerste absolute films van Ruttmann, die allicht een beteren grammatischen ondergrond kunnen verstrekken dan de gewilde fotografenfantasie van Man Ray. In ‘Diepte’ waardeert men de consequentie van een poging om beeld en geluid in organisch verband te monteeren, die ondanks een zekere armelijkheid van motieven sympathiek aandoet. Men vraagt zich alleen af, of dit experiment met de absolute film niet steriel zal blijven, wanneer het niet een ‘inhoud’ vindt; immers in tegenstelling tot de absolute muziek heeft de absolute film iets kunstmatigs, dat wij vroeger, in den tijd van het zoeken naar den filmvorm, dikwijls over het hoofd hebben gezien om der wille van de zuiverheid. Het netvlies stelt heel andere eischen dan het trommelvlies; het wil niet alleen geamuseerd worden door ‘trillingen’, maar de begripsassociaties, die ten gevolge van de beelden optreden, laten den toeschouwer niet met rust, zooals dat het geval is wanneer iemand naar muziek luistert. De ‘proef op de som’ van Frans Dupont kan dus ook in een andere richting wijzen dan die van de techniek; de vraag naar de mogelijkheden van de absolute film, zelfs als die met talent wordt gemaakt, ligt hier onmiddellijk voor de hand.

Op dit Nederlandsche werk volgde de reprise van ‘Romance Sentimentale’ van Eisenstein en Alexandrof, aangeboden door de directie van het Studio-theater. Een zeer gemotiveerde reprise! Men kan er o.m. uit leeren, dat de menschen, die altijd beweren, dat met het verschijnen van de geluidsfilm de heele filmaesthetiek weer op losse schroeven stond, ongelijk hebben gehad; immers deze film, een der allereerste staaltjes van de artistiek overwogen montage van beeld en geluid samen, blijkt bij het terugzien nog steeds een volmaakt bevredigende oplossing, die technisch zelfs niet is overtroffen. In de inleidende passages (tot het optreden van de zingende dame, waarmee het werk een dubbelzinnig en kitschig karakter krijgt, al dan niet opzettelijk zoo bedoeld) bewondert men nog steeds de voortreffelijke compositie, de magnifieke opnamen, de uitstekende verbinding van visueele en akoustische elementen; wie hierna nog komt aandragen met de bewering, dat alle mogelijke Kitschfilms au sérieux genomen kunnen worden, omdat de aesthetische wetten van de geluidsfilm nog niet zijn ontdekt, draait de werkelijke verhoudingen om. ‘Romance Sentimentale’, hoeveel of hoe weinig appreciatie men ook moge hebben voor het genre, geeft de complete aesthetische grammatica van de geluidsfilm ‘in a nutshell’.

* * *

De Russische oorlogsfilm Okraïna van B. Barnett, die na de pauze werd vertoond, doet in de eerste plaats de vraag opkomen: hoe is het mogelijk, dat deze film niet direct in een bioscoop kon worden vertoond? Is dan de behoefte aan heele of halve Kitsch zoo overheerschend, dat men een werk met een van a tot z menschelijken, ‘natuurlijken’ inhoud als ‘Okraïna’ slechts kan introduceeren door middel van een speciale vereeniging? Het schijnt zoo te zijn, helaas; dus mag men de Filmstudiegroep wel bijzonder erkentelijk zijn voor dit initiatief en verwachten, dat het een vertooning in het gewone bioscoopprogramma ten gevolge zal hebben.

Vergeleken bij de gesloten eenheid van een oorlogsfilm als ‘Okraïna’ verbleekt een product als ‘The World Moves On’ tot een onbeteekenend compromis tusschen de meest heterogene bestanddeelen. Deze visie op den oorlog, die men nu eens niet kan afdoen met het woord ‘communistisch’, omdat het communisme hier vrijwel geen rol speelt, is met Poedofkins ‘De laatste Dagen van St. Petersburg’ de beste onthulling van den waanzin, van de psychose. Geen spoor van zoetige idealiseering, die zelfs de ‘gedurfdste’ Amerikaansche oorlogsfilms nog kenmerkt; zelfs geen bijzondere verschrikkelijke feiten van sensationeel gehalte. Hier is de oorlog in de eerste plaats hysterie van de massa, profijt van de industrie, tergend vuil en kunstmatige razernij aan het front. De z.g. contrastmontage van den regisseur (waarop Bela Bálàsz in ‘Filmliga’ heeft gewezen) bereikt hier zonder de minste opzettelijkheid prachtige effecten, die trouwens ook naar den vorm sterk doen denken aan het zooeven genoemde werk van Poedofkin; maar ‘Okraïna’ is nog boerscher van opzet, nog minder berekend en meer naar het volk gekeerd; de industrieel Lebedef uit ‘De Laatste Dagen van St. Petersburg’ is hier een fabrikant van soldatenlaarzen, die zich in de film even snel vermenigvuldigen als de ontploffende granaten. De fotografie is minder glad dan die van b.v. Eisensteins latere werk ‘De Generale Lijn’, maar past daarom uitstekend bij het primitieve milieu, waarin ‘Okraïna’ zich afspeelt; eigenlijk staat deze film dichter bij ‘Staking’, Eisensteins oudere film en bij Poedofkins ‘Moeder’ dan bij de latere Russische filmproductie, waarin de onuitstaanbare optimistische Sowjetbourgeois zich al laat gelden. Er is geen twijfel aan: het ‘heldentijdvak’ van de Russische film is het tijdvak van de negativiteit, van het verzet tegen het oude; zelfs de goede films van de periode van den opbouw, zooals ‘De Weg naar het Leven’ van Ekk, hebben niet meer het spontane van de ‘negatieve’ periode. In ‘Okraïna’ ligt het accent op het protest tegen den oorlog, en daarom heeft de film ook voor West-Europa een volkomen overtuigende kracht. Het was geen wonder, dat bij een der hoogtepunten: het verlossende sein met de witte lap, waardoor een einde komt aan de absurde moordpartij, de zaal moest applaudisseeren! Barnett is er in geslaagd, dit verbroederingsmotief (mierensoldaatjes, die van heuvels af naar elkaar toe loopen) vrij te houden van iedere goedkoop-pacifistische speculatie; de vrede laat zich hier gelden als de terugkeer van verdwaasden tot het gezond verstand, dat zich niet langer door de kuddemoraal wenscht te laten dupeeren.

Als alle ‘negatieve’ Russische films, kenmerkt ‘Okraïna’ zich door een nogal eens chaotische veelheid van motieven; maar de veelheid is (mede dank zij de uitstekende acteurs en actrices en het fond van het reëele Russische leven) uiterst boeiend. Ook het geluid is vaak verrassend origineel met het beeld gecombineerd; niet het klakkeloos weergeven van het ‘natuurlijke’ geluid, maar de wil van den regisseur bepaalt hier de methode. De humor en de tragiek, het beeld en het daarop ‘rijmende’ klankeffect komen ongedwongen uit elkaar voort, zoodat men maar hoogst zelden aan truc denkt. En door den geest, die de film bezielt, èn door den vorm, die daaraan geheel beantwoordt is ‘Okraïna’ de film geworden, die een heel seizoen van halfheden zou kunnen goedmaken.

M.t.B.