Wie was Rembrandt?

Vervulling van en protest tegen zijn eeuw
Rembrandt als brandt

H.S. Ashton, Rembrandt. Een historische roman. Vertaald door C.J. Kelk, (Van Holkema & Warendorf, A'dam 1935).

Wie was Rembrandt?

Een schijnbaar eenvoudige vraag, die door velen dan ook zeer eenvoudig wordt opgelost door hem tot den vorst onzer schilders (of iets overeenkomstigs) te promoveeren. En inderdaad, zooiets was hij ook wel; alleen, het zegt niet veel, dat Rembrandt de top is van onze zeventiendeeeuwsche schilderkunst, omdat hij tegelijkertijd de groote uitzondering was op het algemeene front van die schilderkunst. Voor zoover hij de meester is, dien wij bewonderen in zijn rijpste werken (en niet de ‘voorlooper van zichzelf’, die waarlijk niet in ieder opzicht afwijkt van zijn leermeesters en tijdgenooten), is Rembrandt evenzeer de hoogste vervulling vàn als het scherpste protest tègen den geest der eeuw. Hij vervult in Nederland de barok, maar hij overschrijdt tegelijk de grenzen der barok, door de overgeleverde vormen met een nieuwen ‘inhoud’ te doortrekken, zóó, dat die schijnbaar zoo algemeen vastgelegde vormentaal ons in de persoonlijkheid Rembrandt voor wonderlijke psychologische raadsels stelt.

Het is geenszins toevallig, dat er onder hen, die Rembrandt bewonderen en zelfs vereeren (ieder op zijn manier) twee stroomingen zijn, die elkaar het recht op Rembrandt fanatiek betwisten. Omdat deze schilder de vervulling is van de Nederlandsche burgerlijkheid, beschouwen degenen, die zich met al hun instincten verwant voelen aan dien burgerlijken geest van onze samenleving, hem ook als de apotheose van het toenmalige burgerlijke leven; en men kan dezen menschen geen ongelijk geven, want het werk van Rembrandt is doordrenkt van burgerlijkheid, met alle eigenschappen van dien; in zijn prachtlievendheid heeft hij veel van den burgerlijk aangedanen parvenu, tegenover de Italianen blijft hij de schilder van de intimiteit van het burgerlijk vertrek, zijn bijbelsche figuren zijn niet exotischer dan de Joden, die het Amsterdamsche ghetto van zijn tijd bevolkten. Rembrandt werd, zoomin als wie ook, als meteoor in de cultureele wereldruimte geboren; zijn genie is aan alle kanten bepaald door zijn milieu, ja meer nog: wie het criterium voor Rembrandts genialiteit zoekt, zal nooit ontkomen aan een nauwkeurige bepaling van de chemische verbinding barok-Bijbel-burgerlijkheid, zoo karakteristiek voor dit genie in deze eeuw.. Maar tevens, en met hetzelfde recht, mag men Rembrandt het protest noemen tegen zijn eeuw, waarvan hij alle elementen vertegenwoordigt, terwijl hij desondanks meer is als de som dier elementen. Men vindt de fel-polemische verdediging van Rembrandt als protestfiguur vooral in het krijgshaftige opstel van den jong gestorven katholieken schrijver Gerard Bruning, Rembrandt de Realist. Zich met de woede van een persoonlijk gekrenkte richtend tegen de gangbare opvattingen omtrent Rembrandt van Huib Luns en Jan Veth, proclameerde hij Rembrandts leven tot de ‘heroïsche tragedie van den eenzaam worstelenden mensch’ en bijaldien de Rembrandtiana van Luns tot ‘dorperlijken hoon’ en ‘zwatelende beduimelaarslyriek’. ‘Zoo hevig wordt (Rembrandt) gekweld door de breuk tusschen zichzelf en het leven, tusschen zijn mensch-zijn en het mensch-zijn der anderen, zoo onbarmhartig bijt bij het bewustworden van de vergeefschheid van zijn bestaan onder de menschen dit konflikt zich in zijn ziel, dat er zich rekenschap van geven de allereerste bevrijdingsakt wordt’, schrijft Bruning in dit ondanks alle verwringing nog altijd boeiende stuk. De Rembrandt, die bestaat, die waarde heeft, is voor Bruning de Rembrandt van het verzet tegen het ‘gepeupel’ van zijn tijd (de toenmalige Hollandsche aristocratie), dat ‘hem heeft laten krepeeren, zooals het Hercules Seghers heeft laten krepeeren’; wie uit dit essay de volle consequenties trekt, krijgt als resultaat een Rembrandt met trekken van Baudelaire en Dmitri Karamazof. Zonder eenigen twijfel heeft deze Rembrandt van Bruning nooit geleefd; maar evenmin behoeft men er aan te twijfelen, dat Bruning goed heeft gezien, toen hij het uitzonderingsgeval in Rembrandt zoo fanatiek verdedigde tegenover hen, die hem al te vlot in willen lijven bij het Hollandsche landschap. Een schrijver met minder neiging tot rhetorische krampaanvallen en hetzelfde intellect als Gerard Bruning zou, met vermijding van de hallucinatorische opwinding-in-woorden die Bruning soms parten speelt, in vele opzichten tot dezelfde conclusies zijn gekomen als deze auteur. Het verschil alleen al tusschen Rembrandt en zijn leerling Aert de Gelder, die vaak met precies hetzelfde materiaal werkt als zijn meester, zou voldoende zijn om iemand duidelijk te maken, hoezeer Rembrandt, Hollander in hart en nieren, burger tot in zijn stoutmoedigste visioenen, als eenling staat tegenover de anderen, aan wier vormentaal hij toch zoozeer was verwant. Waar het werk van De Gelder niemand zal doen vergeten, dat de Oostersche tulbanden en mantels op de costuumhartstocht van een in wezen burgerlijke natie zijn geinspireerd, daar is het genie van den rijpen Rembrandt voldoende om de afkomst van het maskeradetuig volkomen uit onze memorie te laten verdwijnen. Wordt hij daarmee echter de gemartelde oppositiefiguur (‘op het krimpen der horizonnen kerft een mensch zijn schreeuw’), dien Bruning zoo pathetisch heeft willen oproepen uit Rembrandts schilderijen en etsen? Past bij den Joseph bij de vrouw van Potiphar, die op de tentoonstelling in het Rijksmuseum te zien is, deze commentaar van Bruning: ‘Onder het verschuivende licht en duister, onder het tumult van dit woedend getij krommen de menschen zich over den afgrond van hun ziel. Angst voor het verderf der Schoonheid: een roofdier schreeuwt naar de sterren.’? Ik heb lang naar dit schilderij gekeken en het bewonderd om velerlei redenen, maar van de aandoening van Bruning heb ik niets in mijzelf terug kunnen vinden. Als Rembrandt een oppositiefiguur was, dan was hij dat toch als schilder, niet als advocaat van burgerhaat en katholieke romantiek; Brunings groote fout is geweest, dat hij zijn eigen intellectueele passie in het schilderwerk van Rembrandt interpreteerde, zoodat hij de vele juiste dingen, die hij zegt, wel moet verwringen tot zij op Rembrandt niet meer passen.

De verheerlijking van den schijn.

Ik geloof, dat er geen gevaarlijker soort van kunstbeschouwing bestaat dan die, welke den schilder zonder bedenken (alsof dat de aller gewoonste conclusie was) intellectueel verantwoordelijk maakt voor wat hij schildert. Men kan er dan ook niet genoeg aan herinneren, dat aan de wereld van den kunstenaar Rembrandt volkomen onnoodzakelijk tekort wordt gedaan, wanneer men hem allerlei bewuste ‘bedoelingen’ onderschuift en onnoodig over zijn lijden fabelt (alsof de moeilijkheden, waarin hij, blijkens de bronnen over zijn leven, verkeerde, al niet erg genoeg waren); het schildersgenie van Rembrandt overspant gemakkelijk de tegenstelling Luns - Bruning, d.i. de tegenstelling burgerlijk-onburgerlijk, omdat het met intellectueele tegenstellingen al bijzonder weinig uitstaande heeft. Ik kan mij het eene oogenblik Rembrandt denken als den Hollandschen burger en het andere oogenblik kan ik hem mij voorstellen in woedend verzet tegen zijn opdrachtgevers, die hem met alle mogelijke onbenulligheden aan het hoofd zaniken; tusschen die beide momenten behoeft volstrekt geen logisch verband te bestaan. Tenslotte blijft het genie van een schilder toch een schildersgenie; ook wanneer de schilder ‘diep’ is, blijft hij toch voor alles een verheerlijker van de oppervlakte, bezeten door den wil tot den schoonen schijn; en ik ben er verre van deze ‘oppervlakkigheid’ te verachten, omdat zij niet precies overeenkomt met de geweldige diepzinnigheden, die sommige interpretatoren aan Rembrandt willen toedichten. De grootste genade van de schilderkunst is de verheerlijking van den schijn; als Rembrandt een eenling is onder zijn tijdgenooten, dan is hij dat niet, omdat hij tegenover hun burgerlijke ‘oppervlakkigheid’ een niet-burgerlijke ‘diepte’ heeft gesteld, maar omdat hij een anderen schijn verheerlijkte dan de anderen! Hij was fantastischer dan die anderen, hoewel hij hun burgerlijkheid deelde; hij werd (gedeeltelijk) een oppositiefiguur, omdat zijn verheerlijking van den schijn niet overeenkwam, met wat zijn opdrachtgevers zich onder de ‘versiering des levens’ voorstelden; na de genoegens der populariteit te hebben gekend, werd hij impopulair, omdat hij de dingen aanzag met een blik, die bij de anderen wantrouwen wekte.

Een concreet voorbeeld: ga zitten voor een der prachtigste en ‘diepste’ Rembrandts, die de wereld kent: Saul en David in het Mauritshuis, Neem dat doek gedurende een kwartier in u op en zeg mij met de hand op het hart, wat in u de overhand krijgt: de melancholie, het ‘tragische’ van de situatie, of de vreugde om het feit, dat melancholie en tragiek hier overwonnen zijn in het meesterschap van den kunstenaar, d.w.z. in de volmaakte illusie van den schoonen schijn. Het lijkt mij niet aan twijfel onderhevig, dat de vreugde triomfeert, terwijl de tragiek van Sauls waanzin als ondergeschikt moment die vreugde zelfs bevordert! Niet voor niets spreekt men van het ‘genieten’ van schilderkunst! Wat de toeschouwer geniet, is de overwinning van den schoonen schijn op de hardheid van het leven; en het genot van den toeschouwer is nog maar een zwakke afspiegeling van het genot, dat de schilder vindt in het scheppen, d.w.z. in het overwinnen van melancholie en tragiek door de illusie van vorm en kleur. Daarom is het zoo onjuist den schilder klakkeloos te identificeeren met de onderwerpen en situaties, die hij voor zijn werk gebruikt; want primair is bij hem altijd het machtsgevoel, dat de overwinning op die onderwerpen en situaties begeleidt; dat machtsgevoel is de stroom die alles meesleept, wat het leven hem aan motieven geeft. Moet hij dan perse alles geleden hebben, wat hij zijn geschilderde personages laat lijden? Heeft hij niet veeleer gezien, onder welke nuances van de opperhuid het lijden vorm krijgt op een menschengezicht? En àls hij al veel geleden heeft: waren de beslissende momenten van zijn leven niet juist die, waarin hij via de genoegens van het werkmanschap (ik zeg het nu maar opzettelijk zoo nuchter mogelijk) alles ondergeschikt kon maken aan het illumineeren van levensleed en pessimisme door de verrukkingen van den schoonen schijn?....

Ik zag onlangs voor de zooveelste maal het onvergelijkelijke Saul en David en vroeg mij voor de zooveelste maal af (niet luidkeels en zelfs nauwelijks geformuleerd): wie was Rembrandt? En ditmaal gaf ik mijzelf het antwoord: ‘voor alles is Rembrandt in de bedwongen weelde van den tulband op het hoofd van Saul, wiens waanzin ons, dank zij Rembrandt, tot een genieting wordt voor het oog.’

Een andere Rembrandt.

Maar: blijkbaar was Rembrandt ook nog de man, die per afkorting Brandt genoemd wordt in den roman van H.S. Ashton; de held van een onschuldig verhaal van vrijen en drinken en ook nog schilderen, dat door Kelk in een genoeglijk Nederlandsch is overgezet. Ik heb eenig bezwaar tegen den Rembrandt van Gerard Bruning, maar hij is althans een Rembrandt, waarmee men terdege rekening moet houden, als men over het werk van den schilder nadenkt. De held van den historischen roman, geschreven door H.S. Ashton, behoeft men daarentegen in het geheel niet au sérieux te nemen. Hij is n.l. de held van een boek, dat een kinderboek zou kunnen zijn, als het niet zoo vrijgevig was gelardeerd met erotische specerijen. Ik heb nog nimmer een boek over Rembrandt gelezen, waarin zoo weinig sprake was van zijn genie en zoo veel van zijn (al dan niet historische) hebbelijkheden in het dagelijksch leven, welke hebbelijkheden dan bovendien nog door den schrijver op zulk een oubollige manier worden samengevoegd tot een ‘levensloop’, dat men er werkelijk even van schrikt: dat zou Rembrandt zijn? Maar de schrik is van korten duur; blijkbaar werd dit boek niet voor ons geschreven, maar voor hen, die er pleizier in hebben zich Rembrandt als vrijend wezen (deftiger gezegd als ‘slaaf van de vrouw’) voor te stellen. Misschien was hij dat ook wel, maar dan toch zeker niet in den stijl van H.S. Ashton. Deze laat Rembrandt op zijn sterfbed zelfs een redevoering houden over de vrouw als zoodanig: ‘Vrouw Moeder, glorierijke Moedervrouw, wier lichaam de Man boetseert, opdat hij U eeuwig tot een slaaf moge zijn. Gij houdt de Man in slavernij. Moeder Vrouw.’ Etc. Van dergelijke romantrucjes is het boek vol; en deze truc-Rembrandt, afgekort Brandt, maakt het ons waarlijk zeer pijnlijk aan Rembrandts genie te denken. Het genie wordt door Ashton kortweg uitgeschakeld; daardoor maakt hij het zich overigens al bijzonder gemakkelijk en zijn lezers zullen er zeker niet over kunnen klagen, dat hij hun problemen voorlegt, waarover zij met gerimpelde voorhoofden moeten piekeren. De auteur heeft een kleine dosis geschiedenis gemengd met de triviale fantasie, die hem ongetwijfeld eigen is en dat mengsel moeten wij nu maar slikken als.... Rembrandt.

Ik vraag mij af, voor welken smaak dit boek nu wel geschreven kan zijn. Voor kinderen is het te gepeperd, voor volwassenen is het (ik wil het tenminste hopen) te duidelijk een goedkoop verzinsel. Er blijft ons slechts over te constateeren, dat dit het hoogst persoonlijk antwoord is van H.S. Ashton op de vraag: wie was Rembrandt?

Menno ter Braak.