Drama in de verte

Het noodlot in het landschap per boomen
Zien en commentaar geven

Arthur van Schendel, De Zeven Tuinen (J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1939).

Het zal iederen aandachtigen lezer van het oeuvre van Arthur van Schendel opgevallen zijn, dat in zijn boeken telkens motieven terugkeeren, die in vorige werken in een geheel andere ‘toonzetting’ voorkwamen. Daarom is het soms bepaald verrassend om een vroeger boek van Van Schendel weer eens op te nemen, nadat het door een reeks andere is gevolgd. Wie b.v. De Waterman herleest, na De Rijke Man, leest het met nieuwe oogen; althans zoo verging het mij; hij ziet in Maarten Rossaart een voorlooper van Kompaan, of, als men wil, in Kompaan een nog sterker op de tragische noodlotsidee geconcentreerde voortzetting van Rossaart. Hetzelfde kan men zeggen van Een Hollandsch Drama, dat een nieuwe nuance krijgt als men het overleest na De Grauwe Vogels. Van Schendel blijkt met groote hardnekkigheid aan bepaalde thema's vast te houden; zij obsedeeren hem, zij keeren telkens in nieuwe variaties terug; maar naarmate hij ouder wordt, concentreert hij zich steeds meer op het kernmotief: het probleem van schuld en schuldeloosheid, van gedetermineerdheid en toeval, van tragedie en comedie: begrippen, waardoor wij trachten duidelijk te maken, dat wij ons leven zelfs pogen te bepalen volgens vaste principes en desondanks altijd weer op de blinde macht stuiten, die met al onze berekeningen den spot drijft. Werd deze noodlotsidee aanvankelijk nog verborgen achter de symbolen van het christelijk geloof, in De Grauwe Vogels stelde Van Schendel ook het probleem van geloof en ongeloof aan de orde; men ziet daarna des te duidelijker, dat ook de Waterman al meer een noodlotsfiguur dan een geloofsheld was, dat de geloofsstrijd uit het begin der negentiende eeuw hier niet geïdealiseerd werd ten gunste van een der geloofsformules, maar dat de man, die tegen het noodlot opgewassen is, de ‘held’ moest zijn van deze tragedie.

Vergelijkt men intusschen een boek als De Waterman (van 1933) met Van Schendels laatste boek De Zeven Tuinen, dan kan men pas goed constateeren, in hoe sterke mate de stijl van den schrijver nog versoberd en verstrakt is: overigens ook verbrokkeld, hier en daar. Naast De Zeven Tuinen doet De Waterman aan als een realistisch verhaal.... waarmee heel veel gezegd is, want wie zich den prachtigen, ingehouden verteltrant van dezen roman herinnert, zal stellig niet het woord ‘realisme’ bij zich voelen opkomen. Ik gebruik dat begrip dan ook alleen om aan te duiden, welke verandering zich geleidelijk aan in Van Schendels stijl heeft voltrokken, en hoe die verandering hem zich steeds verder doet verwijderen van het vloeiende vertellen. De wil tot concentratie is ook een wil tot uiterste besnoeiing van alles, wat aan realistische uitvoerigheid zou kunnen doen denken; die wil kan zoo ver gaan, dat de lezer, gewend als hij is aan beleefde literaire leveranciers die zich naar hem richten, gaat spreken van duisterheid; en inderdaad, zulk een tendentie tot ‘duisterheid’ is zoowel in De Wereld een Dansfeest (1938) als in deze Zeven Tuinen merkbaar; Van Schendel is in deze twee laatste werken, veel meer nog dan in de drie voorafgaande tragische romans, een ‘irrealist’, d.w.z. een vijand van de mededeelzaamheid, waarmee de gemiddelde romanschrijver den lezer wil suggereeren, dat zijn verhaal op ‘werkelijkheid’ zou kunnen berusten. In De Zeven Tuinen, onder dezen gezichtshoek bekeken stellig een van de ‘duisterste’ boeken van Van Schendel, proeft men die vijandschap tegen de vulgariseerende mededeelzaamheid bijna uit de woorden, die slechts aanduiden wat de schrijver noodig acht dat aangeduid wordt, terwijl hij met aristocratische vanzelfsprekendheid de behoeften van den gemiddelden lezer negeert. Daardoor zal bij dien realistisch ingestelden lezer op een gegeven oogenblik stellig een innerlijk conflict ontstaan; hij wordt binnengeleid in een wereld, die bestaat uit zeven buitenplaatsen, bevolkt door zeven eigenaars en eigenaressen, op één na met kinderen voorzien en begeleid door diverse tuinlieden; waarbij dan nog een zonderling komt en een koddebeier. Het realistisch presenteeren van een visitekaartje met opgave van beroep en woonplaats à la Boudier-Bakker heeft Van Schendel zoowel zijn buitenplaatsen als zijn personages uitdrukkelijk verboden; wat hij wèl presenteert (en in het eerste hoofdstuk zelfs zeer nadrukkelijk) is een plaats, waar het noodlot van een familie in een reeks van kleine gebeurtenissen zichtbaar wordt voor de waarnemers, die ook invloed trachten uit te oefenen op den gang dier gebeurtenissen, maar vergeefs.

Het motief der twee broers.

Ik begon met te zeggen, dat in de boeken van Van Schendel telkens motieven terugkeeren, die men in vorige boeken al in andere ‘toonzetting’ had ontmoet. Zoo keert in De Zeven Tuinen het motief terug van de twee broers, Kasper en Thomas, uit De Grauwe Vogels, maar nu in de volkomen andere ‘toonzetting’ van De Wereld een Dansfeest. Hier heeten zij Jacob en Reinier, maar in Jacob, den dichter, ontdekt men Kasper, in Reinier, den rancune-mensch, herkent men nog veel duidelijker Thomas. Deze broers zijn verwant, omdat zij anders zijn dan gewone menschen, omdat zij beide ‘weg willen’ uit het normale bestaan, maar om verschillede redenen, aangezien zij verschillend uitgegroeid zijn. Reinier ‘is een jongen die zich een weg wil banen, je kan het hem aanzien, schitterende oogen, sterke leden, en altijd rusteloos. Jacob daarentegen leeft met het hoofd.’.

Waarom is Reinier de stokebrand, de deugniet, de vernietigende kracht? en waarom Jacob de de dichter, de droomer, de sympathieke figuur? Is het door erfelijke factoren of door opvoeding, dat zij, de verwanten, zoo verschillend werden, dat er eindelijk gevecht en moord van moest komen? Het noodlot geeft geen antwoord, ook al wil men het dat antwoord afpersen....

Om dat raadsel, om dezen vloek van de zeven tuinen, om deze beide broers, die door dezelfde krachten worden bewogen en toch zoo oneindig verschillend tegenover het leven komen te staan, beweegt zich het heele boek in een golvend rhythme van gesprekken tuschen de bewoners van de buitenplaatsen en hun tuinlieden, met den Vlaamsch sprekenden zonderling Fideel als hof van appèl. Juist als in De Wereld een Dansfeest voelde Van Schendel ook in De Zeven Tuinen de behoefte om de hoofdpersonen van het drama door anderen te laten beoordeelen; maar terwijl het eerste boek bestaat uit een reeks verhalen van verschillende ‘waarnemers’, zijn in het laatste ook die ‘waarnemers’ zelf in het verhaal opgenomen. Een hoogst eigenaardig en niet in alle opzichten bevredigend procédé, dat echter vooral de poëzie der tuinen prachtig doet uitkomen; dit geschrift is eigenlijk een aaneenschakeling van natuur-lyriek en moralistische commentaren, waardoor dan heel langzaam de tragedie van Reinier en Jacob vaste vormen aan gaat nemen. Huizen, tuinen en menschen: alles doemt uit een nevel op, en wat niet meer dan van voorbijgaand belang blijkt, verzinkt ook weer, spoorloos, tot ergernis van den realistischen lezer, die graag wil weten, wat er van die en van die toch geworden is. Een spel van aanduidingen krijgt zoodoende het karakter van een noodlotssfeer, die telkens in nieuwe visioenen op dezelfde zeven tuinen en nieuwe gesprekken over dezelfde menschen wordt gesuggereerd.

Zien en commentaar geven: dat is het procédé van den dichter der Zeven Tuinen, die zich nu achter het eene, dan achter het andere personage verbergt maar nergens een beslissing of een oplossing opdringt. Niet voor niets omvangt de poëzie van een door boomen beheerscht landschap het drama van Reinier en Jacob, niet voor niets is de schrijver hier voor alles ziener; want hij beschouwt het geenszins als zijn taak om partij te kiezen of iemand de les te lezen, maar laat de tuinlieden, die gewoon zijn om het leven der menschen met dat der boomen te beoordeelen, hun meening zeggen over de hoofdpersonen in de verte; in de natuurvisioenen en de gesprekken laat de ziener slechts zien, hoe het proces, waartegen geen remedie bestaat, zich voltrekt. Ook die hoofdpersonen ziet men, evenals de talrijke nevenpersonen steeds achter of onder boomen, in een arcadische sfeer met huizen, schemerend tusschen het groen; dit landschap, ook opduikend uit het niets ‘ergens in Nederland’, is eerst luchtiger aangezet, maar komt later te liggen onder het dreigend zwerk van een broeiende natuur. Het conflict tusschen de twee menschen wordt ons dus gesuggereerd als een natuurgebeuren, waarvan de onweerstaanbaarheid de kracht der menschelijke bemoeiingen verre te boven gaat; de menschen kunhen zichzlf plagen doordat zij trachten den zin van dat alles te doorgronden, maar zij brengen het niet verder dan het vraagteeken. We zien het voor ons Winter, nu de verandering heeft plaats gehad, maar hoe het gebeurde, is ons ontgaan,’ zegt de tuinbaas De Kroon, steeds waarschuwend tegen een overhaast oordeel, tegen den koddebeier. Men zou dien zin als motto boven het heele boek kunnen zetten. Het gebeuren is een geheim, waarvan wij steeds nieuwe stadia kunnen waarnemen, waarover wij steeds opnieuw moraalmeditaties kunnen houden; maar het glipt ons tusschen de vingers door, het stoort zich niet aan onze administratiepogingen; de tuinlieden zien toe op de gedragingen van den brandstichter Reinier, maar zij kunnen niet beletten, dat het noodlot zich voltrekt en de broers den dood vinden, met Livia, het meisje, waar zij beiden met hun verschillende en toch eendere verlangens naar toe werden getrokken. ‘Allemaal opgegroeid op denzelfden grond, in dezelfde lucht, allemaal worden ze wat men ervan verwachten kon, behalve twee. Wat was het dat ze wegnam?

Waarom alle twee gedreven naar dat ééne meisje? En de daad dan, waanzinnigheid? Zelfs mevrouw gelooft dat nog net als alle menschen hier rondom, maar ik heb het niet zoo kunnen zien. Behalve dan als je waanzinnigheid noemt een kracht die we niet begrijpen’. Aldus de moralist De Kroon, die evenals de zonderlinge natuur- en schoonheidsgenieter Fideel een van de maskers is, waarachter de tragediedichter Van Schendel zich verbergt. Neen, waanzin was het niet, en het waren ook niet de mogelijke invloeden van een partijdige opvoeding of de praatjes van een giftige oude dame, die Reinier Ramonde zijn noodlot in de armen dreven; dat alles moet in rekening worden gebracht, maar het lost niets op, het geeft geen ‘verklaring’, hoogstens een ‘toelichting’. ‘Hij gaat rond met een drift die hij niet kent. Gelijk de nachtvlinder schuilt hij in donker’. Dat is de mensch, zooals Van Schendel hem telkens weer ziet: zijn drift kan zich, volgens de maatstaven der ‘normale menschen’, als het goede en het kwade, als de verrijking van het bestaan en de blinde vernietiging van het bestaan doen gelden; wij kunnen het raadsel van het waarom niet oplossen, wij weten niet, waarom de één een Apollo en de ander een satyr wordt.

Het risico der versobering.

Tot dusverre heb ik getracht aan te duiden, waarom de realistische instelling op dit boek den lezer hopeloos van de wijs moet brengen; men kan het om te beginnen beter als poëzie lezen dan als roman (in den conventioneelen zin, die het woord ten onzent heeft gekregen). Daarmee is niet gezegd, dat het hooge niveau, waarop De Zeven Tuinen met de andere boeken van Van Schendel staat, critiek uitsluit. Ik heb altijd nog genoeg van den realistischen lezer in mij om zekere bezwaren te blijven koesteren tegen de verwarrende hoeveelheid namen, die de schrijver in zijn eerste hoofdstuk over ons uitstort, zonder dat men er (aanvankelijk tenminste) een voorstelling aan kan verbinden. Namen zijn namen, zij eischen een zekere verantwoording, al is het dan ook een minimale; maar men moet in dit geval de eerste hoofdstukken absoluut herlezen na het boek te hebben uitgelezen om te weten, met wie men precies te doen had. Een mijner collega's, die blijkbaar over roman-architectonische gaven beschikt, heeft een schema opgesteld van de buitenplaatsen, bewoners, kinderen en tuinlieden, die men in De Zeven Tuinen tegenkomt; men vindt het hiernaast afgedrukt, ten behoeve van degenen, die belangstellen in den bouw van het boek. Maar deze gegevens moet men met een door list gescherpten blik verzamelen; Van Schendel zelf heeft iedere schematische aanduiding versmaad en het meerendeel van zijn personages uitsluitend even ‘scherp ingesteld’ (zooals men een kijker instelt op een bepaald object), wanneer hij ze noodig had om hun ‘normalen’ levensloop of ‘normale’ opvattingen te confronteeren met het drama van Reinier en Jacob. Zoo ver als hij hier ging is hij bij mijn weten nog nooit gegaan; de versobering gaat zoo hu en dan op verbrokkeling lijken, het verhaal raakt soms door louter verzwijgen zoek. Maar een schrijver van groot formaat boeit ons niet in de laatste plaats om de risico's, die hij neemt; ook dit procédé van Van Schendel is zulk een boeiend risico, al vraagt men zich dikwijls af, waar deze versobering tenslotte op uit moet loopen.

Menno ter Braak.