De visionnair

Marsmans lyrische onuitputtelijkheid
Veranderd en toch dezelfde

H. Marsman, Tempel en Kruis (Em. Querido's Uitg. Mij, Amsterdam 1940).

Al meermalen is het verband geconstateerd, dat er bestaat tusschen lyriek en jeugd; en het is met name de poëzie van Marsman, die tot deze vergelijking vaak aanleiding heeft gegeven, zoo vaak zelfs, dat de dichter er zich aan ergerde en zijn doodbidders de deur wilde wijzen. Dat hij daardoor gezegd verband ongedaan zou maken, is echter niet te veronderstellen, en onwillekeurig moet men, hoezeer men er ook het land aan heeft zichzelf te herhalen, telkens weer op het jeugd-élan wijzen, als men nieuwe gedichten van Marsman onder oogen krijgt. Zijn vers is minder onstuimig en impulsief geworden, hij heeft zich verbreed, maar hij heeft zich niet psychologisch verdiept; hij is in zekeren zin na het verloop van zijn roerige leidersperiode een ander geworden, omdat hij zich altijd voor critiek open stelde en begrip toonde voor wat zijn commentatoren over zijn werk in het midden brachten, maar hij is in nog sterker mate dezelfde gebleven: dezelfde ‘ongeneeslijke’ lyricus en visionnair, dezelfde onstuimige, levend in het ‘luchtige’ element, zooals Vestdijk het eens een weinig occult uitdrukte, vuur spuwend en vlammen werpend, heen en weer geslingerd tusschen de zwarte depressie en de witte extase. Alle nuances, die daartusschen zijn, alle kronkelwegen en sluippaadjes der psychologie zijn Marsman onbekend gebleven; en zoodoende is hij een afstammeling van zijn eigen jeugd, een vereenzaamde ziener geworden, wiens visionnaire begaafdheid geenszins is verminderd. Hij zocht in de Fransche provincie het isolement, dat Roland Holst eenige decenniën vroeger vond in het Noord-Hollandsche Bergen; de dichterlijke houding van Marsman doet denken aan die van Roland Holst, en men zou gemakkelijk een parallel kunnen trekken tusschen den cyclus Een Winter aan Zee van den laatste en den nieuwen cyclus Tempel en Kruis van den voormaligen hetman van het vitalisme. Toch zijn de verschillen minstens even belangrijk; merkwaardig genoeg ontdekken wij in Marsmans visioenen een ondergrond van didactiek, die nog verraadt, hoe hij vroeger ideeën wilde verkondigen, al gingen die niet in vervulling. Veel bewuster dan Holst, bij wien het profetische, waarschuwende woord slechts een uitvloeisel is van zijn dualistische mythologie, slaat hij den apocalyptischen toon aan van den man, die de Europeesche cultuur in haar crisisstadium ziet kreunen in weeën (geboorte? dood?); en wanneer hij in de laatste strofe van Tempel en Kruis het beeld van de Zee oproept, dan klinkt de paedadogische toon wel heel sterk door de visionnaire heen:

In dat ‘lichten van den creatieven geest’ over de Europeesche zee (de Middellandsche Zee) hoort men nog een nagalm van het veel misbruikte woord ‘creatief’, waarmee eens de vitalist Marsman de poëzie verheerlijkte. In wezen is hij die poëzie van zijn jeugd trouw gebleven, al heeft hij de hobbies van die jeugd afgezworen; en een groot gedicht als Tempel en Kruis, dat bestaat uit 51 doorgenummerde gedichten en op het eerste gezicht even den indruk zou kunnen maken van een episch organisme, blijkt bij nadere beschouwing toch weer uiteen te vallen in een aantal lyrische episoden, waarvan het onderling verband vrij duister blijft. Ik wees eenige weken geleden eens op het betrekkelijke verschil tusschen epiek en lyriek in onze cultuur, die een lees-cultuur is; maar bij Marsman overweegt het lyrische element zoozeer, dat men het verhalende element in dezen cyclus gerust kan beschouwen als een hulpmiddel of een voorwendsel; zoodra het visioen, waarop een aantal strofen drijft, is uitgeput, wendt Marsman den steven in een andere richting. Hij is geen sprookspreker, maar een bard; de continuïteit van de echte epiek is hem volkomen vreemd, nu, in 1940, mèèr vreemd zelfs dan toen hij jaren geleden het groote gedicht Breero schreef. In zijn visioenen leeft hij echter op volle kracht.

Invloed van Pascoaes.

Het zou mij niet verwonderen, als Marsman, behalve de suggestie van Een Winter aan Zee, den sterken invloed had ondergaan van den Portugeeschen schrijver Teixeira de Pascoaes, wiens Paulus en Hieronymus hij in samenwerking met den Duitscher Thelen niet voor niets zoo voortreffelijk heeft vertaald. De lyrische onuitputtelijkheid en de visionnaire exuberantie van dezen merkwaardigen geest moesten hem, dunkt mij, evenzeer aantrekken als diens synthese van heidensche en christelijke inspiratie. Een heidensch veelgodendom, dat dwars door de mystiek van het Kruis heen leeft, omdat de Europeesche cultuur slechts in deze tweevoudigheid tot bewustzijn komt van haar eigen volheid, heeft voor iemand als Pascoaes niets ongerijmds; het kruishout, dat als een wijnstok rankt, de confrontatie van Christus en Dionysos, is ook het ‘Leitmotiv’ van Marsmans laatste gedicht, al blijft deze ontmoeting door het overheerschen van de visionnaire inspiratie tamelijk onduidelijk. De visionnaire lyriek heeft de eigenschap, dat zij telkens alles op één kaart zet; zij wil door de bezwerende kracht van het visioen overtuigen, zij dringt de logische ontwikkeling op den achtergrond. Bij Marsman heeft dat tengevolge, dat men de architectuur van zijn cyclus moeilijk kan overzien, hoewel uit het doornummeren van de afzonderlijke gedichten toch blijkt, dat hij aan hun onderling verband beteekenis hecht. Ook in dit opzicht doet zijn poëzie, mutatis mutandis, aan het proza van Pascoaes denken, want de continuïteit van het verhaal is bij den Portugees evenmin iets anders dan een onvermijdelijke opeenvolging van lyrische momenten.

Een analyse te geven van Tempel en Kruis onder den gezichtshoek der logische, subs. psychologische continuïteit, lijkt mij dan ook vrijwel onmogelijk, en bovendien zinneloos; het mythologietje, dat men uit Marsmans' profetenmantel zou kunnen kloppen, zou vermoedelijk ook niet zoo heel bijzonder zijn. Onze analyse moet veeleer uitgaan van het toonverschil tusschen de vijf afdeelingen, waarin de 51 gedichten zijn gerangschikt: De Dierenriem, De Boot van Dionysos, De Wanhoop, De onvoltooide Tempel en De Zee. Die afdeelingen zijn kennelijk visionnaire groepeeringen, en zij hebben ieder een eigen visionnair karakter; als het eene motief is uitgeput en de spanning is afgereageerd, volgt een ander motief, met een ander rhythmisch verloop van strofen, waarin de dichter zich opnieuw uitput. Men lette, om een voorbeeld te geven, maar op het curieuze toonverschil tusschen De Dierenriem, het eerste ‘visioen’, waarin het verhalend element sterker naar voren komt (Marsman schijnt ons de geschiedenis van een man te willen vertellen, die voor kort naar zijn geboorteland terugkeerde), en De Boot van Dionysos, die daarop volgt: een plotselinge omslag in het zuiver visionnaire, die den refereerenden toon spoorloos doet verdwijnen; extatische zwelling, waarop de depressieve korte strofen van De Wanhoop weer een soort reactie schijnen te beteekenen, met als inzet de typisch Marsmanniaansche ‘hunkering naar een groot, hartstochtelijk en heilig bestaan’.

In de afdeeling De Onvoltooide Tempel keert het motief van I dan weer terug, maar ook de motieven van II en III spelen nu mee; en in De Zee wordt dan de didactische conclusie getrokken, waarvan ik hierboven al gewaagde.

Het romantische heimwee.

Monotoon is deze lyriek dus allerminst; integendeel, Marsman bewijst hier de echtheid van zijn dichterlijke inspiratie door een zeldzame beweeglijkheid van zijn strofe en metrum. Er is, ongetwijfeld, een zekere mate van rhetorische grootspraak in Tempel en Kruis te ontdekken:

Maar deze soort rhetoriek hangt ten nauwste samen met het visionnaire karakter van Marsmans poëzie in het algemeen; zij is er even moeilijk van los te maken, als men een visioen van zijn kleur en vorm zou kunnen isoleeren. Dit werk is onpsychologisch, anti-psychologisch, en als zoodanig grenst het aan de grootspraak, waar het soms ook in overgaat, als de extatische toon de depressieve afwisselt. Met dat al komt daar ook de profeet en didacticus Marsman het duidelijkst om den hoek kijken; ik voel verreweg het meest voor den toon van De Dierenriem, waarin deze grootspraak wordt onderdrukt ten bate van een ‘intiemer’ geluid. Iemand, die zoo exclusief dichter is als Marsman, heeft ook de neiging om uit zijn poëzie een moraal te distilleeren, die zich dan natuurlijk tegen het ‘lauw en laaghartig gebroed’ van dezen tijd richt en nog steeds van de jeugd-illusie teert, dat de middeleeuwen beter waren, met hun ‘kruistochten en kathedralen’. Van dit romantische heimwee heeft Marsman zich nooit geheel kunnen bevrijden; hij heeft het noodig als een springplank om in zijn visioenen onder te duiken. Evengoed als Roland Holst leeft hij als dichter door het geloof aan een ‘tweede wereld’; alleen wijkt deze bij Holst verder terug in mythische nevelen, zoodat hij ook minder behoefte heeft er zich didactisch op te beroepen. Zoowel Holst als Marsman echter zijn dichters, die men met metaphysica en al neemt zooals zij zijn, in de wetenschap, dat zij niet de visionnaire taalkracht zouden hebben, waarvan hun poëzie getuigt, als zij niet òòk hun begeleidende mythologie hadden, hun Elysium, hun paradijs, hun tweede wereld, waardoor zij hun bestaan als visionnairen in deze maatschappij kunnen rechtvaardigen.

Menno ter Braak