Dogma en muziek

Herman Gorter: De Groote Dichters

Een van de vele goedkope opinies, die omtrent Herman Gorter in omloop zijn, is dat hij voor de litteratuur is ‘gestorven’, toen hij het individualisme afzwoer en overging naar het marxisme. Die opvatting, waartegen men niet genoeg kan protesteren, omdat zij een voorbeeld is van de artiestentheorieën uit het gevolg van de Nieuwe Gids-beweging, wordt o.a. verdedigd door prof. Prinsen, die in zijn Handboek zelfs een sentimentele klaagzang aanhief over deze domme Gorter, die ‘zich in wezenlooze verblinding en reddelooze verdwaasdheid als een réclus, die zich inmetselde tusschen de schoren eener middeleeuwsche kerk, heeft afgesneden van het licht’; het licht waarschijnlijk, dat de hooggeleerde in zijn genoemd handboek over de Nederlandse letterkunde liet uitstralen, en dat hier en daar bedenkelijk veel lijkt op het asgrauwe licht der maan. Ik stel daar tegenover de these, dat deze ‘reddeloos verdwaasde’ Gorter alleen meer waarde heeft dan alle andere mannen van Tachtig bij elkaar, aangezien hij vrijwel de enige is geweest, die niet is blijven staan bij het aestheten-specialisme, dat de Tachtigers zo snel heeft vervreemd van hun volk (ik bedoel hier natuurlijk niet het volk als de indifferente massa van Jan, Piet en Klaas, maar het volk als algemene term voor de ‘niet-speciaal-artiesten’).

Vergeleken bij Gorter verbleekt zelfs de monumentale Verwey, die toch geen moeite heeft gespaard om de dichter met het leven te verzoenen en zich desondanks nooit heeft kunnen losmaken van de metaphysische overschatting van het dichterschap, inhaerent aan de kunstenaar, die de philosophie ontdekt; zonder ook maar iets te willen afdingen op Verwey's persoonlijkheid en ook zonder het spelletje te willen spelen van ‘A is groter dan B’, houd ik vol, dat de betekenis van Gorter pas begint, waar die van Verwey eindigt. Waar-

om? Omdat Gorter marxist was? Allerminst; zo simplistisch kan men dit probleem niet stellen. Het marxisme bestaat, zoals alle geijkte -ismen, in evenveel edities als er marxisten zijn; voor de een is het een goedkope heilsleer, die men uit pamfletjes gemakkelijk kan opsteken om van het levensraadsel af te zijn, voor de ander een soort van duivelsdienst (voor de nationaal-socialisten b.v.), voor een derde (zo voor Gorter) een noodzakelijke formule om orde te scheppen, waar hij voorheen slechts wanorde zag. Niet iedereen behoeft zich met de voor Gorter noodzakelijke formule te kunnen verenigen om te erkennen, dat zij bij deze waarlijk heroïsche mens niets goedkoops en niets gemakkelijks vertegenwoordigde; wie trouwens iets weet van Gorters artikelen in De Nieuwe Tijd, wier scherpzinnigheid soms door het verloop der dingen wonderbaarlijk wordt bevestigd, zal er een eer in stellen geen gelegenheid te laten voorbijgaan om tegen de traditie in de aandacht te vestigen op die periode van zijn leven, waarin hij volgens de letterkundigen van de oude stijl ‘dood’ was; want zelden heeft in Nederland een schrijver intenser geleefd dan Gorter in de eenzaamheid, doodverklaard door het aesthetendom, gedesillusionneerd door het verloop van de Russische revolutie, wier salonfähige Litwinofstadium hij reeds heeft voorspeld. Ook in dit boek uit zijn nalatenschap, De Groote Dichters, komt die desillusie tot uiting, waar hij Lenin karakteriseert als de ‘stichter van het moderne Russische kapitalisme’ en als de ‘Washington van Rusland’... in een essay over Milton!

Ziehier reeds een enkel staaltje van Gorters grootheid; hij schrijft geen letterkundig opstel over de dichter Milton, zoals ieder specialist dat zou doen, maar hij bevrijdt de poëzie en haar vertegenwoordigers uit hun aesthetisch isolement door hen te toetsen aan de veel algemener en meer cultuurverschijnselen bestrijkende formule van het historisch-materialisme; hij stelt zich niet tevreden met een verheerlijking van een representant van de geest, maar hij maakt die geest zelf tot het brandende probleem. In dit opzicht begint zijn rijk, waar dat van Verwey eindigt; en als men zich met de historisch-materialistische formule van Gorter niet verenigen kan,

dan heeft men toch minstens de behoefte om het heroïsche van zijn poging zonder restrictie te erkennen.

Gorter heeft dit omvangrijke werk, waarin hij een poëtica wilde geven, die de leer van Marx zou aanvullen, niet persklaar kunnen maken, hetgeen ten dele jammer is, omdat de tekst kennelijk nog een omwerking nodig had, maar anderszins voor hem, die Gorters werkmethode wil leren kennen, de lezing van het vrijwel ongewijzigd afgedrukte manuscript bijzonder boeiend maakt. De herhalingen, die bij een revisie door de schrijver zeker zouden zijn vervallen, wijzen er op, met welk een stelligheid en heldere overtuiging Gorter hier wilde verdedigen wat hij voor alles te verdedigen had; men denkt bij tijd en wijle aan een college, dat de hoorders de nieuwe waarheid van het als zuivere formule gevonden historisch-materialisme, toegepast op de poëzie, moet inscherpen, opdat zij nooit weer zullen vervallen in de faciele vaagheid van de individualistische Tachtigers-aesthetiek. Onverzettelijk, maar tegelijk glashelder en afkerig van iedere voortijdige mystificatie door onwetenschappelijk zelfbedrog is deze uiteenzetting van de grootheid in de poëzie; wij vinden hier de gloed van de volledig overtuigde, die lang op zijwegen heeft gewandeld, maar nu ‘in het licht’ is getreden (een ander licht dan dat van prof. Prinsen). Gorter duldt in en buiten zichzelf geen twijfel meer; hij is (men kan het degenen, die daarop schimpen, met liefde toegeven) een ‘dogmaticus’ geworden, maar hij is dan ook bereid zijn ‘dogma’ zonder uitvluchten, d.w.z. met de bezielde nuchterheid van iemand, die in de wetenschappelijke argumentatie muziek hoort, voor het forum der maatschappij te rechtvaardigen.

Van welke muziek is hier sprake? Volgens mij heeft Gorter in de beide perioden van zijn scheppende werkzaamheid maar één verhouding tot het leven gehad: de muzikale. Ik geef deze term niet als panacee waarmee de figuur van Gorter is ‘verklaard’, maar als een gezichtspunt, van waaruit men zowel zijn zeldzame impressionistische gevoeligheid als zijn naar hoofdletters en dogmatiek neigende levensleer kan begrijpen. Tot het type van de ‘muziekmens’ behoren beide eigenschappen, en zelden zag men ze zo treffend gecombineerd als in

Gorter, deze ‘Musiker auf Abwegen’. Dit aperçu is niet zo bijzonder origineel, als men bedenkt, dat Gorter muzikaal was (in de gebruikelijke betekenis) en in zijn poëtisch werk voortdurend door het probleem der muziek werd bezig gehouden. Als een echte musicus zocht hij het daarbij altijd in het speculatieve en metaphysische; zijn combinatie van de Mensheid en de Geest der Muziek is hiervoor al zeer karakteristiek. Anthonie Donker oppert de veronderstelling, ‘dat Gorter in aanleg tot musicus was voorbestemd en door een merkwaardige lotsspeling het talent van dichter ontving’. Die formule is te goedkoop; Gorter was niet tot musicus voorbestemd, hij was een muziekmens, en als zodanig uiterst gevoelig en afwezig-dogmatisch tegelijk; het ‘talent van dichter’ is hier dus geen ‘merkwaardige lotsspeling’, maar een surrogaat-uiting, evenals het hoofdletter-idealisme. De muziekmens, die geen vak-musicus wordt, die alleen maar ‘muziek in zich heeft’, is daarom nog niet minder een muziekmens; alles in Gorter, met name ook zijn gebrek aan psychologie en zijn voorliefde voor het allegorische en mythologische als speciale onderscheidingstekenen van de ‘geest’, stempelt hem tot zulk een muziekmens.

Gevoelig en dogmatisch tegelijk: bestaat er dan eigenlijk nog een tegenstelling tussen de Gorter van Mei en die van Pan? Is het sensitivisme der Verzen niet evenzeer een bewijs van ‘muzikaliteit’ als het idealistisch marxisme, dat hier, ondanks alle heftige activiteit in het leven, toch naast het leven staat? De muziek als het tegendeel van de psychologie, als de abstracte afwezigheid tegenover concrete mensenkennis (denk ook aan Gorters voorliefde voor de geometrische Spinoza!); de muziekmens, die, hoewel hij van nature volstrekt geen mensenhater is, eer een sterk zinnelijk wezen en zelfs een fanatiek profeet van een Mensheid, toch vereenzamen moet, omdat het contact met anderen zich niet verenigen laat met de abstracte zuiverheid der Idee... het komt mij voor, dat hier een sleutel te vinden zou zijn tot de gehele Gorter, mits men zich wenst los te maken van de populaire misvatting, als zou de muziekmens in de eerste plaats worden getypeerd door pianospelen, trompetblazen, of dirigeren.

Daar staat op pag. 476 van De Groote Dichters:

‘Men hoort dat de poëzie van Aeschylus en Sophocles berust op den slavenarbeid.

Men hoort dat de poëzie van Dante berust op den gildenarbeid en op lijfeigenschap.

Men hoort den wereldhandel en de opkomende manufactuur in Shakespeare en Milton.

Men hoort de grootindustrie in Shelley.

Men hoort de vrijheid die de arbeid geeft.

Men hoort de schoonheid.’

Als Gorter een dogmaticus genoemd moet worden, dan is dat niet, omdat hij de twijfel niet aandurfde, maar omdat de twijfel in de muziek en haar gedeeltelijk aequivalent, de wiskunde, geen rol speelt; hij hoort zijn levensbeschouwing. Kan men zich een mathematicus voorstellen, twijfelende aan de stelling van Pythagoras, zoals een huisvrouw twijfelt aan de voortreffelijkheid van een theesoort of een vrijdenker aan het bestaan van God? Zeker, dit heldere, onverbiddelijke college, waarin alle geestelijke functie herleid wordt tot de economische verhoudingen in hun ontwikkeling, verbergt twijfel; maar zoals het voor ons ligt, is het tot de helderheid van muziek en de onverbiddelijkheid van de wiskunde gestegen. Het historisch-materialisme is voor Gorter de muziek der wetenschap, waarin het leven tot hem komt; het heeft hem, zoals hij in een noot zelf zegt, ‘wezenlijk genezen’ van de eenzaamheid, terwijl de natuur (uit de periode van Mei en de sensitivistische verzen) ‘maar een plaatsvervangster, een surrogaat’ was. Daarom ontbreekt hier ook volkomen de vaagheid en heerst hier de manie van het ‘verklaren’ en ‘oplossen’, die alleen in de middelen van muziek en wiskunde zó zuiver en tegelijk zó kinderlijk-verzekerd kan bestaan. In de musicus en de mathematicus vindt men de scherpzinnigheid en het kinderlijke dikwijls vlak naast elkaar; zo ook bij Gorter, die met volle kracht in één richting denkt en in die richting meeslepend en onontkoombaar zuiver. Wie zegt, dat het historisch-materialisme de mens verlaagt, kent Gorters werk niet, of heeft nooit iets gevoeld van zijn enthousiasme zonder hysterische opwinding. De scepticus zal wellicht te vroeg

glimlachen om Gorter als theoreticus, die geen groter verrukking kent dan die van het herleiden tot maatschappelijke verschuivingen van de schijnbaar zo immateriële poëzie; want deze verrukking is bij uitstek muzikaal, en dus (ook dat moet men onmiddellijk toegeven) onpsychologisch, beter gezegd buiten-psychologisch; zomin als men de componist vraagt, of hij een motief van een sonate psychologisch verantwoorden kan, zomin denkt men eraan die vraag aan Gorter te stellen. Men kan zijn ‘systeem’ niet bestrijden door het in onderdelen te critiseren; zijn historisch-materialisme is de wereld op de muziek van Marx, en als zodanig even compleet als een fuga van Bach. Men kan naast de fuga's van Bach andere fuga's componeren, andere compleetheden trachten te stellen; zo kan men ook Gorters historisch-materialisme in zijn geheel door een ander ‘systeem’ (laten wij b.v. zeggen dat van Freud of Spengler) vervangen, zonder iets af te doen aan de compleetheid van Gorters levensleer. De onpsychologische rechtschapenheid en de mathematische wetmatigheid van Gorter te willen ‘verbeteren’ is even dwaas als Bach te willen ‘verbeteren’; in de beste zin van het woord is Gorter een agitator, d.w.z. een muziekmens in het domein van de theoretische bespiegeling. Zijn scherp verstand is daarom niet in tegenspraak met zijn koppige naïveteit; het is de naïveteit van de musicus achter een volmaakte denkmuziek.

Het is allerminst mijn bedoeling mij van Gorter ‘af te maken’ door zijn ‘leer’ onder de gezichtshoek der muziek te beschouwen; niet voor niets noemde ik deze denkmuziek volmaakt. Wanneer ik mij in laatste instantie tot Gorters historisch-materialisme als tot muziek verhoud, dan is dat geen poging hem langs een omweg toch weer aesthetisch weg te dringen; de muziek is hier slechts één punt van vergelijking, en betekent geenszins een onderschatting van het historisch-materialistisch onderzoek als pure wetenschap. De gewone verhouding der geestaanbidders tot het historisch-materialisme is kil en zakelijk te qualificeren als angst, angst voor het verdwijnen van een paar illusies, angst voor de nuchterheid van de stof, angst voor de triomf van de ongevoelige wetenschap over het geloof, angst, die maar al te gemakkelijk tot

ongemotiveerde onderschatting van de historisch-materialistische conclusies kan leiden. Wie door die angst gedreven rechtsomkeert maakt en de heldere argumentatie van Gorter zo snel mogelijk van zich af wil schudden, zou ten onrechte gebruik kunnen maken van de term ‘muziek’; muziek legt geen andere verplichtingen op dan er naar te luisteren, zou men, eveneens ten onrechte, kunnen zeggen. Ja, ten onrechte; want denkmuziek is, behalve muziek, ook denken; en wie de verantwoordelijkheid voor het doordenken van Gorters conclusies niet wil aanvaarden, kan er zich beter van onthouden naar zijn ‘muziek’ te luisteren. Een beeld, ontleend aan een verwante, maar met andere middelen gerealiseerde expressievorm, blijft altijd een vergelijking; ik heb de vergelijking met de muziek gebruikt om aan te duiden, dat de compleetheid en geslotenheid van Gorters marxistisch systeem aan niets zo sterk herinnert als aan een compositie, en dat het dus monnikenwerk is te proberen dat systeem door detailcritiek te ondermijnen. Maar het feit is tevens daar, dat Gorter zich niet van noten, maar van woorden, d.w.z. van tekens voor begrippen bedient, en dat dus de beschouwing van zijn werk onder het aspect van de muziek geen rekening houdt met de verantwoordelijkheid, die het begrip meebrengt. Als Gorter b.v. zegt, dat wat wij ‘geest’ plegen te noemen niets anders is dan de godheid van de warenmaatschappij, die immers niet meer, zoals de Homerische maatschappij, de lichamelijke eigenschappen vergoddelijkt, maar de macht van het uitvinden, kopen en verkopen, winstmaken, overheersen etc., dan heeft men de verantwoordelijkheid van het denken nodig, om zijn standpunt tegenover die opvatting te bepalen. Als Gorter de poëzie de hoogste kunst noemt, als hij de menselijke psyche tot drie driften herleidt, als hij van Dante de dichter der opkomende bourgeoisie maakt en zijn katholiek-feodale kant interpreteert als een projectie ‘in den hemel’ van wat hem op aarde onmogelijk scheen, als hij ontkent, dat Shakespeare een afbeelder van de werkelijkheid was en tracht te bewijzen, dat hij juist de onwerkelijkheid zocht, omdat hij de representant was van zijn klasse; als hij Milton tekent als de dichter van de revolutie der bourgeoisie en Vondel als de minderwaardige

verloochenaar van zijn kleinburgerlijkheid, dan zijn dat stellingen, die hij met de macht der logica verdedigt (en uitstekend verdedigt); dat verplicht ons, die stellingen òf te onderschrijven òf ze met logische argumenten aan te vallen en de houdbaarheid ervan met alle middelen van het woord te beproeven. De vergelijking met de muziek gaat pas op, waar men het gehele systeem overziet, waar men ontdekt, dat dit geheel van logische argumenten de voorgrond is, die een ‘blinde’ toewijding aan het ideaal ener communistische wereld wetenschappelijk verbergt, en dat een kinderlijk-zuiver geloof hier over de scherpzinnigheid regeert.

‘Wij moeten letten op het algemeene van het proletariaat, dat het tot de overwinning zal leiden, en dat in de hoogste spanning, kracht en schoonheid afbeelden. Zonder te letten op de werkelijkheid. Daarom moeten wij ons ook alléén die grootsten (de grootsten der burgerlijke dichters, M.t.B.) tot voorbeeld nemen.’ (p. 217).

‘De communistische poëzie zal èn de feodale èn de burgerlijke poëzie, èn Homerus en Aeschylus en Dante overtreffen, omdat de strijd van het proletariaat een grooter, verhevener strijd is dan die van adel en bourgeoisie, en omdat haar einddoel, doel, de bevrijding der menschheid, hooger is.’ (p. 218).

In zulke zinnen breekt telkens de ‘dogmatiek’ door, die Gorter inspireerde tot dit grote college over de burgerlijke poëzie. Wat hij in Aeschylus, Dante en Shakespeare vereert is de zuiverheid, waarmee hij hen instrument ‘hoort’ zijn van hun klasse; als zodanig zijn zij voor hem (in tegenstelling tot Vondel en Goethe) wegwijzers, voorlopers, muziek van hùn ‘sferen’, die hem aansporen zelf het algemene, de muziek te zijn van de klasse, die de bevrijding der mensheid aankondigt, het proletariaat. Als hij daarin gefaald heeft, omdat hij het algemene zocht in de poëzie in plaats van in de ‘echte’ muziek, dan heeft hij heroïsch gefaald, en is dit theoretische werk uit zijn nalatenschap een heroïsche documentatie van zijn pogen.