III

Men wordt in het huidige Nederland soms beroemd door gedichten, maar alleen berucht door romans, omdat gedichten doorgaans (uitzonderingen daargelaten) nauwelijks gelezen worden buiten een kring van ingewijden. De duivelskunstenaar kan veel kwaad brouwen in zijn laboratorium door middel van de poëzie, maar het ‘grote publiek’ zal het niet merken. Pas door romans te schrijven heeft Vestdijk zijn geestelijke huid geriskeerd; en toch, het begon zo goed! Door een toeval publiceerde hij zijn tweede roman Terug tot Ina Damman vóór zijn eerste roman Meneer Vissers Hellevaart; en Ina Damman is een van zijn minst ‘aanstotelijke’ boeken, terwijl Meneer Visser met De Nadagen van Pilatus de meeste ‘aanstoot’ gegeven heeft. Zo had Vestdijk juist even tijd om beroemd te worden voor hij berucht werd; de ‘geschiedenis van een jeugdliefde’ vertederde de harten, die hij door Meneer Visser weer wreed zou moeten breken. Toch zeggen deze zonderlinge waarderingsverschillen niets over de werkelijke qualiteit van deze boeken; zij zeggen alleen iets over het quantum ‘viesheid’, dat de Hanseaten erin weten te snuiven. Voor sociologen, die wensen na te gaan, hoeveel ‘viesheid’ de Nederlandse burgerij van 1930/40 kon verdragen, is dit criterium stellig niet volkomen waardeloos, maar daarbij blijft het dan ook. Wij moeten terloops de snuivers telkens antwoorden, maar hun hartstocht voor het onzindelijke bij anderen zal op ons hoogstens desinfecterend kunnen werken.

Een roman van een dichter is altijd een verrassing. Poëzie en roman worden beide gerangschikt onder het algemener begrip ‘litteratuur’; maar overigens zijn de qualiteiten van iemands poëzie geenszins een waarborg voor de qualiteiten van iemands romans, omdat de poëzie voornamelijk ‘bezweert’,

de roman daarentegen ‘expliceert’. Ook Vestdijks roman was in zoverre een verrassing, dat men niet kon weten, in welke richting hij, die zich als bezweerder reeds voor 1934 had doen kennen, zou ‘expliceren’. Negatieve conclusies waren mogelijk; de gedichten van Vestdijk behoorden niet tot die muzikale, vage, aan rozen en engelen rijke poëzie, waarvan men op proza-terrein de afschuwelijkste infantilismen kan verwachten. Met enige zekerheid kon men voorspellen, dat een roman van Vestdijk zou zijn 1e intelligent en dientengevolge 2e psychologisch verantwoord; Ina Damman bevestigde de juistheid van deze profetie. Verrassend was echter, dat Vestdijk zich hier ontpopte als een afstammeling (men kan ook zeggen: een buitenbeentje) van het... realisme! Niet met een omverwerping van de ‘normale’ romanvorm nam Vestdijk zijn start; hij entte zijn prozastijl op de ‘oude stam’ der romantraditie; de ‘aardse’ psychologie, de scherpe, zakelijke humor en de ‘vrouwendienst’ van de dichter zag men hier naar voren komen uit het met typisch-hollandse blik geziene tafereel van een H.B.S. in het stadje Lahringen (men behoeft geen puzzle-genie te zijn om die gefingeerde naam toch op de kaart van Nederland te vinden). In Ina Damman ontmoetten elkaar de Nederlandse puberteit van ‘een’ knaap (realistisch) en de levenservaring van de meerdere, die zijn liefde voor een willekeurig schoolmeisje interpreteert en onder het proeven op de tong zich nog altijd één weet met zijn jeugdsensaties, met de verrukkingen en het fiasco van zijn alter ego, de puber Anton Wachter.

Vestdijk is dan ook geen realist in de gewone zin; het realisme is voor hem geen doel, maar middel; hij geeft niet de gedetailleerde afbeelding van een puberteitsgeval, maar hij gebruikt dat geval om het contact met zijn jeugd te bestendigen en tevens, door woorden, buiten zich te stellen. Het is karakteristiek voor het boek, dat aan de episode tussen de puber en zijn geliefde Ina Damman een andere episode voorafgaat: die tussen de puber en het woord ‘vent’. Dit woord, waarmee zijn medescholieren hem sarren, heeft voor Anton dezelfde magische betekenis als later het meisje Ina Damman; het vervolgt hem, het beheerst tijdelijk zijn bestaan en het onthult

Anton Wachter reeds aan de lezer als een wezen, dat alle gevoeligheid en kwetsbaarheid heeft van het uitzonderingsindividu; dit is niet de tijdelijke, voorbijgaande romantiek van zijn mede-pubers, die door Vestdijk in scherpe portretten worden geobjectiveerd, maar het is een bijzonder noodlot, dat van gevoeligheid en kwetsbaarheid langs gecompliceerde wegen leidt naar het duivelskunstenaarschap. Als Ina Damman, de jeugdliefde, Antons pad kruist, gebeurt er dus eigenlijk niets anders dan dat het magische woord plaats maakt voor een magisch wezen van vlees en bloed, dat nog minstens even veel woord als vlees is overigens. Ina Damman blijft voor Anton een erotische toverformule; in de eigenlijkste zin is deze liefde dus platonisch, d.w.z. wezenlijk juist door de voor Antons kameraden onwezenlijke verbeelding.

Deze interpretatie van een jeugdliefde is volkomen anders gericht dan de vele ontspoorde-jeugd-verhalen, die men bij het gros verkoopt. De volwassen schrijver Vestdijk ziet niet op zijn jeugd terug als ware die een moeilijke, dwaze, kinderachtige episode vol strubbelingen, die men nu eenmaal in de puberteit moet doormaken ‘om er te komen’; hij vereenzelvigt zich, nu nog, met de liefde van Anton voor de magische Ina, omdat het magische karakter van die liefde, nu nog, de zin is van zijn leven, zij het dan ook, dat het gansje Ina Damman als object reeds lang is weggevallen. Nadat Anton Wachter haar aan de nuchtere werkelijkheid heeft verloren, hervindt hij haar voorgoed; zij zal hem vergezellen ‘in de geest’.... ‘Zijn voeten raakten zwaar de aarde, zwaar en knarsend op het kiezel, alsof zij alleen hadden te bepalen, hoe onwankelbaar trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had - aan iets dat hij nooit had bezeten.’

Met deze slotzin, die een mengsel lijkt van aardsheid en platonisme, aanvaardde Vestdijk de volle verantwoordelijkheid voor de jeugdliefde, die de erotische betovering en de critische afzijdigheid in een voorlopige synthese verenigde. Als men iets aan dit boek als essentieel ondergaat, dan is het wel de betovering van de wereld door Ina Damman. Omringd door mythische scharen ‘kleine, snelle jongens’ beweegt zij zich tussen de extremen van des schrijvers bestaan: de vulgair-zin-

nelijke satyr Gerrit Bolhuis enerzijds, de in zijn hoge onverschilligheid teruggetrokken en daarom blindelings vereerde leraar Greve anderzijds; zij is het jeugdsymbool van Vestdijks huidige situatie tussen deze beide uitersten, zij is in diens Lahringense kosmos het zuivere, opzettelijk geëffaceerde en koel gehouden erotische tegenbeeld van de intrigerende meneer Visser, die niets betovert, maar alles ‘pest’.

Het Anton Wachter-motief heeft Vestdijk voor het eerst gebruikt in een nooit gepubliceerd manuscript, waarin hij zijn hele jeugd beschreef; het is een curieus document, dat de litteratuurhistorie later nog veel te doen zal geven. Nadat Vestdijk gezien had, dat het in deze vorm mislukt was, liet hij het liggen; het in 1934 gepubliceerde Ina Damman was een hervatting van een deel der stof, het werd het derde deel van een trilogie, waarvan het eerste deel, Sint Sebastiaan, pas in 1939 het licht heeft gezien, en het tweede deel, Surrogaten voor Murk Tuinstra, nog verschijnen moet.

Terwijl Vestdijk in Ina Damman de jeugdliefde, het puberteitsgevoel her-leefde en tevens analyseerde, keerde hij in St Sebastiaan terug tot het vierde levensjaar van zijn alter ego Anton Wachter. Voor de meeste volwassenen is deze periode nog oneindig veel moeilijker in de herinnering te bereiken dan de puberteit, aangezien de verdringing gewoonlijk al zo intensief gewerkt heeft, dat van de realiteit dier periode nog slechts losse flarden over zijn; het ontbrekende wordt dan uit volwassen begrippen gereconstrueerd, om aan deze kinderwereld een schijn van eigen logica te verlenen. Niets is bedriegelijker dan zulk een vorm van gewelddadige annexatie; de mythe der prille jeugd wordt onhandig gerationaliseerd en daardoor verdwijnt het specifiek-kinderlijke, dat immers slechts kan worden benaderd door het uiterst-persoonlijke contact. Het gevaar van een dergelijk procédé ligt vooral in het woordgebruik; men meent een kinderlijk wereldbeeld wel ongeveer te hebben aangegeven, als men het met woorden van volwassenen omschrijft, terwijl het eigenlijke probleem juist één etappe verder ligt, n.l. in de woorden zelf. Het kind groeit op te midden van woorden die het aanvankelijk in het geheel niet kent en later van buitenaf ‘aangepraat’ krijgt; het kenmer-

kende van de kinder-realiteit na de eerste kennismaking met de taal is derhalve, dat zij wel met woorden doorspekt is en dan ook in hoge mate van woorden afhankelijk, maar tevens, dat de woorden, de van buiten af opgelegde of opgevangen formules, nog allerminst zijn samengevallen met de logica der volwassenen. Vandaar het bekende feit, dat het kind met woorden omgaat, die het (volgens de logica der volwassenen) niet begrijpt, terwijl het er toch volkomen vertrouwd mee schijnt te zijn; vandaar, anderzijds, het eveneens bekende feit, dat de kinderlogica zich slechts laat reconstrueren, voorzover zij al naar de begrijpelijkheid der volwassenen begint over te hellen. De complete kinderlijke realiteit ontsnapt aan de reconstructies; zij kan hoogstens in de persoonlijke herinnering worden benaderd, als een verloren wereld, waarin het conventionele woord nog geen absolute dictatuur uitoefende. Daarom bestaat er verwantschap tussen het kind en de dichter, die immers ook de behoefte voelt in de poëzie aan de woorddictatuur te ontsnappen door er een hoogst persoonlijk woordgebruik voor in de plaats te stellen.

Vestdijk, voor wie het schrijven over zijn jeugd duidelijk de betekenis heeft van een zelfbevrijding, heeft echter niet de naïveteit van sommige dichters, die menen, dat men tot het kinderlijke gemakkelijk terug kan keren. Hij beseft, dat tussen de volwassene en het kind altijd de barrière der woorden blijft bestaan, en dat de dichter, hoezeer ook verwant aan het kind, toch nooit weer een kind worden kan. St. Sebastiaan draagt van die intelligente verhouding tot de kinderlijke realiteit de sporen; het is een synthese van dichterlijk contact, zo intiem mogelijk, en volwassen contrôle, zo beheerst mogelijk; beide houden elkaar voortdurend in balans, en het is daaruit, dat het beeld van Anton Wachter ontstaat. Men vindt hier dus, voor zover bereikbaar, alle eigenzinnigheid, tegenstrijdigheid en toevalligheid van het kinderlijke, magische denken, maar toch ook scherp gecontroleerd door de volwassene, die er zich ten volle van bewust is deze kinder-realiteit slechts te kunnen benaderen via de grote-mensen-taal; daarvoor was veel subtiliteit nodig, maar ook veel humor, twee dingen, waarover Vestdijk volledig beschikt. De subtiliteit maakt het de dichter

Vestdijk mogelijk zich in de herinnering te vereenzelvigen met zijn jeugd; de humor maakt het de volwassen Vestdijk mogelijk de woorden speels te gebruiken, zodat zij nergens het karakter krijgen van een symbolisch schema, waarin de kinderlijke belevingen worden samengeperst. Vestdijk is dus Anton Wachter, maar hij neemt hem tevens waar met de koele objectiviteit van de toeschouwer.

Deze tweeledige verhouding van de schrijver tot zijn jeugd is te meer opmerkelijk, omdat zoveel auteurs, op zoek naar de kindertijd, hun aanloop te kort nemen. Eer zij het zelf beseffen, zijn zij in de begrippenwereld der volwassenen terecht gekomen omdat de woorden, waarvan wij gebruik maken, de woorden der volwassenen zijn, en ieder begrip, dat gebruikt wordt om het kinderlijke te vangen, dus tevens een vervalsingsmogelijkheid betekent. Dit is ons vooral duidelijk geworden, nu in de laatste jaren onder invloed van de psychoanalyse zo druk gedoken wordt naar de kinderziel, waaruit immers alle cultuurverschijnselen te herleiden zijn. In de wetenschap, die zich op Freud inspireert, schijnt het kind zo dicht te zijn genaderd, dat de romanciers gemakkelijk in de verleiding komen om zich door middel van de psychoanalytische vakkennis over het kind te ontfermen... bij welke onderneming men hen dan dikwijls juist op de vanzelfsprekendheid van het Freudiaanse schema schipbreuk ziet lijden. Men kan een wetenschappelijke theorie (zelfs een geniale) nu eenmaal niet zo maar overhevelen in de litteratuur; en wie zich voorstelt, dat de realiteit van het kinderlijke hem als beeld toegankelijker is geworden door de psychoanalytische vaktermen, vergist zich schromelijk, en extra-pijnlijk, omdat een romanschrijver nu juist deze voor de hand liggende vergissing had moeten weten te vermijden. De wetenschap, en ook de psychoanalyse, streeft er immers in laatste instantie naar, het kinderlijke aan het volwassene te onderwerpen, d.w.z. de kinderlijke realiteit uit te bannen, te ‘verklaren’, terwijl de kunstenaar juist al het tegenstrijdige en toevallige in de kinderwereld wil trachten vast te houden; de kunstenaar is de enige volwassene, die intiem aan het kind verwant is gebleven, omdat tegenstrijdigheid en toevalligheid ook het element zijn, waarin hij leeft.

Over de invloed van de psychoanalyse op Vestdijks werk zal nog meer te zeggen zijn. Voor ditmaal wil ik alleen wijzen op de eerste zinnen van Sint Sebastiaan, die Anton Wachter aan de lezer voorstellen: ‘Hij werd gespeend zooals alle andere kinderen, op den gewonen tijd. Er gleed een mes tusschen honger en genot door, de eerste bestendigend en aanmoedigend, de tweede verjagend naar gebieden zoo ver en vaag als zijn reactie vaag was op dit onvatbare onrecht. Was hij door de geboorte, dat schrikkelijk tumult, dien meest alledaagschen vorm van kindermoord, aan de wereld gegeven, het spenen - een verfijnder moord - nam hem twee werelden weer af, en de laatste band met het moordvrije, vóórwereldlijke leven was doorgesneden.’

Deze inleiding verraadt de inspiratie door de psychoanalyse, evenals de rest van het verhaal: de ontwikkeling van Anton Wachters talenten als imiterend tekenaar van naaktvoorbeelden, de nabootsingsdrift, waarin deze jongen de angst om het bestaan met zijn middelen bedwingt en zelfs, door het aanschouwen van het schilderij van St Sebastiaan in het Rijksmuseum, sublimeert. Voor Vestdijk moet de psychoanalyse, evenals de lectuur van Marcel Proust, de betekenis hebben gehad van een bevestiging der persoonlijke levenservaring. Maar het verschil tussen inspiratie en slaafse navolging is evident; de betekenis van Vestdijks jeugdverbeelding is juist, dat zij volkomen spontaan aandoet, en dat men haar kan ondergaan, zonder iets van psychoanalyse te weten; deze auteur doet geen beroep op vaktermen uit een handboek, maar op niets anders dan de persoonlijke herinnering, die naar de nuances van smaak, geur en beeld terugstreeft en daarbij steeds de listen en lagen van het generaliserend woord moet vermijden.

Evenals Ina Damman leest men daarom deze ‘geschiedenis van een talent’ met de eigen herinnering als accompagnement... terwijl de Hanseaten, die Ina Damman met een zekere welwillendheid hadden binnengehaald, omdat zij toen nog niet wisten, welk vlees zij in de kuip hadden, van Sint Sebastiaan uiteraard geen stuk heel hebben gelaten. Voor hen was Ina Damman acceptabel om het verhaal en het slot, waarvan

zij alleen de platonische en niet de aardse klanken opvingen; een boek als Sint Sebastiaan, waarin het verhalende element door het beschrijvend-analyserende meer op de achtergrond wordt gedrongen, kon hen alleen maar vervelen en ergeren; zij hadden bovendien hun Bartje, het confectieknaapje, en wie daarin iets geniaals ontdekt zou inderdaad oneerlijk worden tegenover zichzelf, als hij Anton Wachter zijn hulde ging betuigen. Dat echter Anton Wachters jeugd gesteld moet worden naast die van Woutertje Pieterse, en niet naast die van Bartje; dat een Jaapje en een kleine Johannes slechts in hun beste ogenblikken aan Anton Wachter hun opwachting kunnen komen maken... dat is iets, waaraan over vijftig jaar zelfs Hanseaten niet meer zullen durven twijfelen.

Het verloop van Vestdijks romanpublicaties wijst er al op, dat hij zichzelf in de druk nauwelijks bij heeft kunnen houden. Zijn tweede roman Ina Damman, die echter weer ontstaan was uit zijn eerste roman-ontwerp en zodoende het derde deel werd van een romantrilogie, waarvan het eerste deel pas vijf jaar later verscheen, werd het eerst uitgegeven: men ziet, de zaak is vrij gecompliceerd. Zijn eerste echte roman, Meneer Vissers Hellevaart, geschreven dus tussen het nooit gepubliceerde manuscript (zie boven) en Ina Damman in, verscheen pas in 1936, nadat een nà Ina Damman geschreven roman, Else Böhler, Duitsch Dienstmeisje, al in 1935 het licht had gezien. (Men moet dus, bij de beoordeling van Ina Damman als een afstammeling van het realisme, ook bedenken, dat hij het experiment met Meneer Visser en de ‘monologue intérieur’ al achter de rug had!)

Is een dergelijk geval van scheppende overvloed (ik heb hier over de novellen, gedichten en essays nog gezwegen) niet uniek in de Nederlandse litteratuur, en te meer uniek, als men de bijzondere qualiteit van dit alles in aanmerking neemt? Als men met Freud (Jenseits des Lustprinzips) aanneemt, dat alle neurotische onlustgevoel geduid moet worden als ‘Lust, die nicht als solche empfunden werden kann’, dan mag men het ganse oeuvre van Vestdijk wel beschouwen als één vertwijfelde poging om door middel van het woord een terugweg

te zoeken naar lust, die wel ‘als solche empfunden werden kann’. Gaat men hier uit van een enorme voorraad neurotische onlustgevoelens, dan kan men daaruit in de eerste plaats verklaren het lange zwijgen van deze schrijver, die pas na zijn dertigste jaar tot publicatie overging; de onlust was hier zo groot en beheerste de persoonlijkheid zo volkomen, dat de uitweg van het afreageren door publicatie pas zeer laat werd aangedurfd.

Anderzijds kan men, uitgaande van datzelfde neurotische onlustgevoel, de snelle opeenvolging en tegelijk het statische karakter van Vestdijks werken uitstekend verklaren. Al zijn gedichten, romans, novellen en zelfs essays draaien om hetzelfde middelpunt: dood, angst en jeugd; zij worden de onlust als het ware in het gezicht geworpen om hem uit te dagen iets te ondernemen tegen deze verbijsterende omzetting in litteraire lusten; zij zijn dan ook geen symbolen van een voortschrijdende ontwikkeling (zoals men die bij Nietzsche b.v. kan waarnemen), maar zij beschrijven steeds weer kringen om de geheimzinnige macht, die onderworpen moet worden door er herhaaldelijk magische cirkels om te trekken: ‘Vade retro, Satanas!’ Een dergelijke invasie van angstvisioenen en jeugdherinneringen, gepaard aan een zo onhollandse intelligentie en virtuositeit, kan men moeilijk anders zien dan als een spel met de taboe verklaarde termen, waardoor een schrijver de door de cultuur opgedrongen onlust weer in lust omzet. Dat het ‘vieze’, door de Hanseaten zo bot geïsoleerd als ‘iets van henzelf’, in dit magische spel volkomen past (aangenomen, dat Vestdijk een bijna klassiek voorbeeld is van wat Freud een anaal karakter noemt), behoeft alleen nog nader betoog voor hen, die in het geïsoleerd-‘vieze’ blijkbaar hun eigen verdrongen wensen met de gebruikelijke hypocrisie genieten. Het ‘vieze’ is bij Vestdijk magie, voor de heer Hans c.s. is het drek; zij beoordelen de magie vanuit het drek-standpunt: ziedaar een korte formule voor een grotesk misverstand.

En gegeven al deze concentrische cirkels om een magisch middelpunt: welk een variatie, hoe minimaal weinig clichévorming! Dat de cirkel Meneer Visser even noodzakelijk aandoet als de cirkel Ina Damman, is te merkwaardiger, omdat de

sfeer, waarin de geschiedenis zich afspeelt, hier ongeveer dezelfde is; wij zijn weer in Lahringen-Harlingen, wij ontmoeten weer Anton Wachter, nu ingeschrompeld tot een papventje in de schaduw van de rentenier-Robespierre Willem Visser; het perspectief, waaronder men thans dit provincie-plaatsje te zien krijgt, is zo geheel anders, dat men geen ogenblik denkt aan een duplicaat.

Blijkbaar waren de jeugdervaringen van Vestdijk zo sterk gefixeerd aan Lahringen, dat het hem onmogelijk was los te komen van de ‘onlusten’ van dit stadje, eer hij er alle schrijverslust uitgepuurd had, die het hem kon verschaffen. In zijn romanverbeelding onderwerpt hij deze omgeving aan zijn heerserswil, straat voor straat, huis voor huis, episode na episode; en in dit boek onderwerpt hij ook de tyran Visser, het type van de gekooide dictator, die in zijn fantasieën over Robespierre en in de kleine, geniepige wreedheden, welke de dimensies van zijn kleinburgerlijk milieu hem toestaan, wraak neemt, steeds maar wraak neemt om zijn onlust om te zetten in lust. Hier heeft Vestdijk zich gesplitst in Visser, de despoot bij de genade van Winkler Prins-feiten, en Anton Wachter, die geïmponeerd wordt door de duivelskunsten van deze ‘oom’. Moest Vestdijk wellicht de ‘held’ uit Ina Damman vernederen tot het slome kereltje, speelpop van meneer Visser, eer hij hem het uitzicht op een betrekkelijke verlossing kon gunnen?

Veel meer dan in Ina Damman zoekt Vestdijk hier zijn stijl (al is hij bij dit tastend zoeken dadelijk al tienmaal boeiender en zelfstandiger dan de gemiddelde Nederlandse romancier); hij worstelt hier en daar nog met invloeden, waaronder die van Joyce wel de voornaamste is. Een deel van het boek is, zoals men weet, geschreven als z.g. ‘monologue intérieur’, een stijlprocédé, dat door Joyce's Ulysses internationale beroemdheid verwierf, maar dat in 1887 ook al werd toegepast door Ed. Dujardin in Les Lauriers sont Coupés. Nu kan men van Vestdijk allerminst zeggen, dat hij Joyce na-aapt; dat zou trouwens bij voorbaat onwaarschijnlijk moeten genoemd worden bij iemand, die zich blijkens zijn essay over Joyce geheel en al van diens woordmanie blijkt te hebben bevrijd. Er werkt hier

alleen een invloed na, of beter gezegd: een illusie; de illusie n.l., dat men een persoonlijkheid het zuiverst benadert door zijn intiemste gedachten zoveel mogelijk op de voet te volgen, door zo nodig het zinsverband en het woordbeeld te desorganiseren om der wille van de associatieve mogelijkheden. ‘Zei freule Harinxma niet tegen Van der Zee, dat 't bij d'r op zolder lekt? Laten lekken. Lekker laten lekken. L.L.L. Kaartjes laten drukken met zulke initialen en bij voorkomende gelegenheden aan m'n huurders rondsturen. R.B.K. Ramen blijven kapot. G.Z.R. Goot zelf repareeren. Kogeltje net niet niet net net... Werfstraat. Hier in? Er komt iemand achter me. Tak tak. Hakken. Achter me. Dichter. Nee, ik loop door.’ Etc. Men ziet, hoe de monologue intérieur bij Vestdijk veel met het naturalisme gemeen heeft; zij stammen beide van een volledigheidsillusie, die een echt democratische, althans anti-aristocratische illusie is; de aristocraat zal zich met het minimum vergenoegen om het maximum uit te drukken. Vestdijk, die geen geboren aristocraat, maar al evenmin een democraat is (zijn talent wordt door deze qualificaties niet geraakt), bleef dan ook bij dit procédé niet staan. In latere boeken is het verdwenen, in Meneer Vissers Hellevaart is het één middel onder de vele andere, en - hoe persoonlijk en vernuftig het ook verantwoord moge zijn - niet het superieurste. Ik zie meneer Visser scherper in de tien schitterend geschreven en door ‘klassieke eenvoud’ uitmuntende bladzijden over diens verhouding tot Robespierre dan in de passages van de elastisch meedraaiende en snel associërende ‘monologue intérieur’.

Is dus deze stijlvorm meer te beschouwen als een rest dan als een hoofdbestanddeel en heeft de roman hier en daar dientengevolge zijn karakter van interessant experiment niet volkomen kunnen overwinnen, de gestalte van de tyran Visser, die Vestdijk hier oproept tegen een achtergrond van kleinsteedse gnomen, faunen en Hansen, is zonder enige twijfel de grootste en boeiendste romanfiguur uit zijn repertoire. Deze man, wiens denken en doen de schrijver hier loswikkelt uit de beslommeringen van nog geen vier en twintig uur, groeit op uit het duister van zijn geknot bestaan als een machtswellusteling en een mismaakte fantast, bezig met het trekken aan geheim-

zinnige touwtjes van een geheimzinnig complot. Overal, waar hij zwakken ontdekt die hij kan treffen door vertoon van meerderheid, schiet hij toe; daar is hij plotseling heerser, hij, wiens ganse kleinburgerlijke bestaan bepaald werd door een martiale oom, die hem in zijn jeugd negerde. ‘Als Robespierre zou hij een wreker hebben willen zijn, een bleek, onverstoorbaar despoot zonder vrienden, die vanuit een of twee stelregels de wereld regeerde, - maar alleen despoot omdat de menschen zoo dom waren, en alleen idealist, omdat de menschen geen idealen kenden.’ Als mislukt despoot nu is deze Visser zelfs ongemeen actueel; hij heeft de psychologische habitus van de rancunemens, hij had, gegeven enkele toevallen die zijn omstandigheden veranderden, een ‘leider’ kunnen zijn, die door zijn ‘leiden’ de rancune voor allen boet.

Men voelt aan de gespannenheid van de handeling, welk een inzet het spel hier vertegenwoordigt, welke onlust het in lust omzette; een uit het hoofd geleerde anecdote, een passage uit Winkler Prins, die diepten van universele kennis moet suggereren, een ‘pesterijtje’, dat in het spelsysteem van de speler de betekenis krijgt van een met zorg uitgevoerde manoeuvre... men ziet dit alles als een drama van beschaving en instinct, niet minder tragisch, omdat het een drama in kleine dimensies is. En wanneer deze wereld van een paar uren dan tenslotte ineenstort en door elkaar wordt gesmeten in de chaos van een fantastische droom, dan is het laatste, wat meneer Visser overblijft, een heel vroege kinderherinnering aan de blauwe zee en een klein wigvormig zandschepje; dan wordt het hele drama herleid tot de elementen dood, angst en jeugd, de onbeweeglijke kern van Vestdijks schrijverschap.

Die droom aan het einde is een stuk virtuositeit, waaraan ik eigenlijk geen seconde geloof. Het lijkt mij waarschijnlijk, dat Vestdijk voor alles in de droomfantasie een tweede wereld (de eigenlijke ‘hellevaart’) tegenover zijn eerste wilde stellen; hij heeft de wereld, die hij opbouwde met de zorgvuldigheid van een naturalist, omver willen werpen, het laatste woord latend aan Dionysos. Men geniet dit stukje duivelskunstenaarschap meer als Boschachtige fantasie; het is verbluffend knap, het heeft alle concreetheid van droombeelden bovendien... en

toch weet men, na zich te hebben laten meesleuren door deze beeld- en taalorgie, dat het echte droombesef scherper is aangegeven door het feit, dat Visser zich alleen nog een konijn herinnert bij zijn ontwaken dan door deze veelheid; want de echte droomrealiteit (zie Kafka!) wordt minstens evenzeer bepaald door het vergeten als door het onthouden.

Met dat al: uit dit slot was voor de naar heil begerige Hanseaten geen druppel troost te puren, zoals nog uit het slot van Ina Damman. De recensenten gruwden van dit boek; het was met geen stok de winkel uit te krijgen, zoals de uitgever mij destijds mededeelde; het openbaarde de burger, die in Else Böhler met enige goede wil nog een nichtje van Geertje had kunnen herkennen, de boosaardigheid van de alchimist op volle kracht. Maar het is nochtans een dier boeken, waarmee een schrijver zou kunnen volstaan voor de rest van zijn leven; ook al had Vestdijk niets anders geschreven dan dit ene verdoemde brok ‘pesterij’, men zou weten, waar hij stond, hoever van de ijverige naturalisten... als ‘homo pro se’.

Else Böhler, Duitsch Dienstmeisje, lijkt, wat sfeer en compositie betreft, veel op Meneer Visser, maar het is ook een soort afrekening met Ina Damman, het jeugdidool, op een ander niveau. Anton Wachter, de scholier met zijn jongenswereld, waarin de realiteit der verbeelding nog zonder grote veldslag de overwinning kan behalen op de aanraking met ‘het leven’ zelf, is in de latere roman volwassen geworden en heet mr Johan Roodenhuis; Ina Damman, de verre, platonische, is angstwekkend dichtbij gekomen en heet Else Böhler. Wat tussen Anton en Ina nauwelijks een vluchtige aanraking werd, dat heeft zich tussen Roodenhuis en Else Böhler ontwikkeld tot een vergiftigde ‘verwerkelijking onder de menschen’, tot een haat-liefde, die evenzeer de platonische illusie van Anton Wachter als de platvloerse ervaringen van een verbeten scharrelaar inhoudt.

Want Else Böhler is de geschiedenis van een scharrelpartij tussen een student en een Duitse dienstbode; die scharrelpartij drijft Roodenhuis tenslotte tot een moord en brengt hem op het schavot; in de cel schrijft hij zijn mémoires, die de tekst

vormen van de roman; stap voor stap volgt hij in zijn herinnering de ontwikkeling van zijn gevoelens voor het Duitse wezentje, dat hem won door een vlijmscherp knipoogje. Op zichzelf is deze opzet weinig geloofwaardig; dat men een litterair zo tot in details verzorgde roman schrijft, als men een paar dagen later met de bijl zal worden onthoofd, weet ook de virtuositeit van een Vestdijk niet waarschijnlijk te maken. Er blijft ook een duidelijke breuk bestaan tussen de twee episoden, waarin het boek uiteenvalt: enerzijds Roodenhuis' leven aan de Waalweg in een Hollandse stad (een evocatie van de nieuwe Haagse wijken, die griezelig overtuigend aandoet), anderzijds Roodenhuis' ervaringen in Hitler-Duitsland, waar hij op zoek gaat naar de obsederende vrouw en tenslotte op een feest van bruinhemden de moord pleegt op zijn ‘concurrent’ Rudolf Steinmann. De handeling klapt om zo te zeggen van de ene naar de andere episode om op een krakende theoretische scharnier; men zou ze geen van beide willen missen, maar het verband blijft... virtuositeit.

De Hollandse episode. Zelden las ik een boek, dat zo doortrokken is van de familiehaat als deze roman van Vestdijk; zelden ook heeft een auteur onmeedogender het samenleven van Nederlandse ‘dode zielen’ geobserveerd. Deze verarmde mensen met hun hobby's en hun rancuneus gekanker tegen het leven dat hen dupeerde, hun dilettantische pogingen tot zelfhandhaving, zijn zeker met evenveel meesterschap geobjectiveerd als die andere door en door Hollandse mensen uit Couperus' Boeken der Kleine Zielen; maar waar Couperus zijn afstand tot het onderwerp doet blijken uit een zachte, vertederde, melancholieke sympathie, daar schept Vestdijk (uit een ander milieu ook voortgekomen dan de Haagse aristocraat Couperus: Mauritskade contra Bloemenbuurt!) zijn personages om tot kleine duivelachtige wezens, lepelaflikkende kobolden van Jeroen Bosch, gorilla's, dwergen en aapmensen, en nog wel zonder fantastische proportieopdrijving à la Bordewijk; met opzet lijkt de schrijver alle vertedering uit zich te hebben gebannen om ongenadig en wreed te zijn. Tussen Roodenhuis en zijn familie wordt een nooit aflatend spel van kat en muis gespeeld; een permanente guerilla. Céline heeft in

zijn Voyage au Bout de la Nuit op een dergelijke manier zijn wereld gereduceerd tot de elementairste instincten; maar Vestdijk is zakelijker, beknopter, en men begrijpt gemakkelijk zijn voorkeur voor de later debuterende Jean-Paul Sartre van La Nausée.... Er is voor Roodenhuis maar één positief ‘tegenpunt’: zijn vriendschap met de freudiaans georiënteerde schilder Peter van Herwaarden; maar het is, alsof de haat en verbittering ook die relatie hebben aangetast; de verhouding tussen Roodenhuis en Van Herwaarden is evenmin vriendschap als die tussen een biechteling en een biechtvader. Vestdijk heeft van deze Peter een ‘hogere instantie’ gemaakt, tegen welker autoriteit Roodenhuis zich wel verzet (b.v. door Peters psychoanalytische ‘duidingen’ als een dogmatisch systeem aan de kaak te stellen), maar toch zonder los te komen van Peters overwicht. De theoretische biechtvader doet hier ongeveer dienst als een oefenmuur bij het tennissen, n.l. om de thesen van Roodenhuis in een feilloze conversatie terug te kaatsen. En kan men bevriend zijn met een oefenmuur?

Des te overtuigender en concreter is de ‘heldin’ Else Böhler: onderdeel van deze sterrenbuurt vol gnomen en spoken, maar toch ook erbuiten, omdat zij Duitse (dat wil hier zeggen: het evenzeer gehate als beminde romantische) is; hoewel belast met alle burgerlijkheid van de omgeving, heeft zij de middelen van de exotische vrouw, die haar voorbeschikken om Roodenhuis' aandacht te trekken; zij wordt voor deze Perseus, die voor haar strijdt ‘met monsters en Gorgonen’, de Andromeda op het platje van juffrouw Erkelens. Het zou Vestdijk alleen al tot een groot schrijver stempelen, dat hij erin geslaagd is, in en door de benepenste burgerlijke sfeer deze dienstbode op te voeren tot een ‘mythologische’ figuur; zijn scharrelpartij wordt zodoende ook een kleinburgerlijke ‘mythe’ der zinnelijkheid. Else Böhler is en blijft een vrouw van het gewone slag, bewust van haar effecten, en zéér onbewust van haar eigen zieleleven tegelijkertijd, een vulgaire Ina Damman waarschijnlijk, gecombineerd met het ‘stijfblauw katoen’ van de Meid, die Vestdijk al in zijn eerste Verzen bleek te obsederen; het eigengereid-wisselvallige, het sluw-berekenende en toch au fond dom-instinctieve van haar verbijste-

rend onlogische motiveringen gaat echter niet over in de ‘Kleinmalerei’ der naturalisten. In deze figuur betrekt Vestdijk, behalve de psychoanalyse, zowel het Duitse volk als ‘collectieve’ achtergrond als ook het katholicisme, waarvan Else Böhler op haar manier de onvergelijkelijk-trouwe afspiegeling geeft; aldus wordt zij, behalve willekeurige dienstbode en minnares, ook het lichaam, waarin levensbeschouwingen en vooral geheide vooroordelen elkaar rendez-vous geven. Zij scharrelt met Roodenhuis in donkere laantjes; maar achter haar schijngestalten, die variëren tussen hoer en madonna, raadt men telkens de collectieve demonen van de geloofs- en volksgroepen achter haar. De haat-liefde van Roodenhuis treft in Else Böhler ook het nationaal-socialistische Duitsland, dat men steeds achter de ‘heldin’ ziet loeren; en zo belanden wij in de tweede episode, te vergelijken met de droom in Meneer Vissers Hellevaart, omdat de eerste wereld erin wordt verlaten voor een tweede, die tevens virtuositeitsexplosie lijkt te zijn.

In dit deel van de roman komt de hekelaar aan het woord, die lust puurt uit zijn onlust om eigen geïmponeerd-zijn door het brutale overwicht der horden-collectiviteit; deze Duitse collectiviteit wordt ontmaskerd als ‘het onzuiverste ras, dat Europa bevolkt’, ‘uit alle legers en huurlegers, uit de vertegenwoordigers van alle rassen samengesteld’; zij tracht ‘de smartelijke homogeniteit te acteeren van een huisgezin waarvan geen enkel lid op het andere lijkt’ (zo was het in andere dimensies trouwens ook gesteld in de familie Roodenhuis!). En deze Duitse episode eindigt met een barbaars SA-feest, door Roodenhuis bijgewoond in de uniform van een dier ‘kameraden’; Alfred Rosenberg spreekt de feestrede uit; de verdwenen Else Böhler duikt al te toevallig in de bruine maalstroom op om aanleiding te geven tot het dodelijke schot op Steinmann, dat Roodenhuis in de cel en Vestdijk aan zijn manuscript zal helpen.

Als document van het nationaal-socialistische Duitsland is deze tweede episode zeker berispelijk, maar als visioen van een wildgeworden collectiviteit (zo werd de Lahringse wereld van meneer Visser wild in de droom) heeft zij haar zeer speciale

bekoringen: die van het plompe en groteske bierland, waarin ook de Haagse Sterren-, alias Bloemenbuurt zou kunnen verzinken, wanneer de opgekropte haat zich eens ontlaadde in de extaze voor een ‘leider’. Men vergete niet, dat Vestdijk dit tafereel van zich af schreef in de tijd, toen de heer Mussert een groot woord had en zelfs voor intellectuelen één ogenblik nog één gram zwaarder scheen te wegen dan hij in werkelijkheid woog....

Er is één ding, dat de duivelskunstenaar zijn reputatie van fatsoenlijk mens bij de geschrokkenen en blindelings verdoemenden weer kan doen herkrijgen: een letterkundige prijs; en er is één manier waarop een duivelskunstenaar in Nederland een prijs kan verwerven: door zo beroemd te worden dat de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde hem niet meer kan passeren zonder ridicuul te worden in het aangezicht van haar eigen zonderlinge naam. De gelegenheid om Vestdijk een prijs te geven, deed zich, zoals vanzelf spreekt, niet voor na het ‘vieze’ boek Meneer Vissers Hellevaart, maar na het uiterst ordentelijke en bovendien uiterst lijvige werk Het Vijfde Zegel. Het is een historische roman, en om een historische roman te kunnen schrijven, moet men talent hebben en eerst veel studeren: twee dingen, waarvoor de duivelskunstenaar zijn hand niet omdraait, die hij nog met veel meer achteloze élégance demonstreert dan andere talenten en studenten, en waarvoor het publiek, verder geneigd hem bij de heksen en ketters in te delen, buitensporige bewondering toont; de duivelskunstenaar is voor deze gelegenheid de man, die twintig duiven uit een hoge hoed laat vliegen, waar de ordinaire goochelaar het niet verder brengt dan één. Stel naast elkaar de bête campagne tegen Meneer Visser en de even blatende bewondering, die Vestdijk ten deel viel na zijn Grecoroman... en men heeft de ambivalentie van het ‘lezend publiek’ ten opzichte van de duivelskunstenaar ondergebracht in twee uiterst leerzame voorbeelden. Want wat men ook voor goeds van Het Vijfde Zegel moge zeggen, het is een van Vestdijks minst geniale boeken en het kan niet halen bij zijn Harlingse romans; als boek van een erudiet is het bovendien nog over-

troffen door De Nadagen van Pilatus, waarmee de bekroonde in 1938 (het is een van zijn sympathiekste momenten) schielijk de in 1937 plotseling verworven gunst van de leesportefeuille weer opgaf voor de impopulariteit.

Het zegt op zichzelf toch al iets, dat Het Vijfde Zegel een van Vestdijks mindere werken is; want het onderwerp is met dat al een zeer persoonlijke keuze, een poging om het geheim te doorgronden van een mysterieuze figuur, die Vestdijk, blijkens zijn poëzie, al jaren had beziggehouden. (Misschien kwam het ook door al die jaren, dat Het Vijfde Zegel belast werd met zoveel geleerde wetenswaardigheid?) Domenico Theotocopuli, genaamd El Greco, is n.l. ook een duivelskunstenaar; hij is een van die schilders, die evenzeer ‘buiten’ als ‘in’ hun land en tijd staan. De romanticus, die hem zonder omslag uit zijn tijd wil lichten om hem als een boventijdelijk mirakel den volke aan te prijzen, komt even weinig met zijn stof uit als de nuchtere rationalist, die hem, als product van zijn tijd, geheel en al door die tijd verklaard acht. Dat is eigenlijk het grote mysterie, zowel om Rembrandt als om El Greco, als ook (mutatis mutandis) om Vestdijk; zij zijn meteoren, vreemd aan de natuur van de dampkring, waarmee ze schurend en gloeiend in aanraking komen, maar zij behoren toch tot die dampkring, die hen immers pas tot zichtbare verschijnselen maakt. Zo springt El Greco uit de lijst en roept de naam Cézanne op om aanstonds weer terug te treden in zijn kader en in al zijn gesloten tijdelijkheid weer even verrukkelijk raadselachtig en veraf te zijn als voorheen. Het Spaanse katholicisme met zijn scholastische begripsverfijning en mystiek bepaalt het karakter van zijn schilderijen evenzeer als de ‘burgerlijk’ geïnterpreteerde Bijbel het werk van Rembrandt; maar er is, evenals bij Rembrandt, een element, dat zich aan het streng hiërarchisch geordende systeem onttrekt en aandoet als een dionysisch protest tegen eigen vrijwillig aanvaarde grenzen.

Wie El Greco uitdaagt om zijn geheim prijs te geven, daagt dus eerst zijn tijd uit. Om de schilder als persoonlijkheid te ontdekken, moet men hem eerst aan alle kanten insluiten, hem in zijn bepaaldheid door de toenmalige collectiviteit in-

dividueel tot nul degraderen; pas daarna komt het geheim van de persoonlijkheid Greco aan de orde. Dient hij de ritus van een met waanzinnige middelen bedreven formalistische eredienst, waarin ieder symbool onherroepelijk bepaald is door het voorafgaande en volgende? Of wil hij juist, langs een onafzienbare weg van door de tijd gegeven symbolen, vrijkomen van al dat bepalende en een schilderkunstige vrijheid erlangen, die in ‘De Opening van het Vijfde Zegel’ de gestelde grenzen geheel dreigt te verbreken? Wat betekenen die wonderlijke vervormingen der anatomische verhoudingen, die nu eens tot het uiterste doorgevoerde gehoorzaamheid aan een mystiek beginsel en dan weer een hartstochtelijk protest tegen het beginsel der zwaartekracht schijnen? Men kan dit alles trachten te verklaren: uit des schilders Griekse afkomst, uit Byzantium, uit zijn mystieke opvattingen over de relatie tussen God en zijn schepping, zelfs uit zijn astigmatisme (de epilepsie van Dostojewsky); maar pas na deze pogingen tot verantwoordelijkstelling blijkt, dat de factoren van de tijd en de oogafwijking het geheim der persoonlijkheid slechts boeiender, uitdagender en verleidelijker maken. Degene, die (zoals Vestdijk) het geheim het minste terrein laat winnen op de vele mogelijkheden van de ‘verklaring’, zal het geheim het intelligentst benaderen; hij alleen krijgt de kans zelf door al die bepaaldheden in het nauw te worden gebracht en dus ook iets van het individueel protest te vermoeden, dat El Greco in conflict bracht met de conventies van domheren en inquisitie. Daarom begroef Vestdijk zich in de walvisbuik van El Greco's tijd om zijn held te kunnen zien als ‘vrij man binnen de grenzen die het geloof hem liet, van niemand de mindere, misschien... met zijn hoofd tegen den hemel groeiend, maar er zeker niet doorheen’.

Deze wijze van concipiëren doet Het Vijfde Zegel verschillen van andere, goedkopere historische verbeeldingen van de tweede tot de tiende rang. De Ina Boudiers en Maurits Dekkers, die historische romans gaan schrijven, begrijpen niets van de factor tijd, omdat zij onmiddellijk beginnen (uit onnozelheid, ressentiment of beide) om alle tijden in wezen identiek te stellen met de toevallige maatstaven van hun eigen school-

wijsheid; hun historie is de historie van de costumier, van de historische optocht. Over deze superioriteit van Vestdijk behoren wij werkelijk niet veel woorden te verspillen: dáár de goedkope illusie, dat het ‘algemeen-menselijke’ de zaken vanzelf wel zal opknappen, hier het besef van alle barrières, die tussen 1600 en 1937 liggen opgeworpen. Ook een niet zonder smaak geschreven boek als Rembrandt van Theun de Vries verdwijnt naast Vestdijks experiment naar een lager plan; want bij De Vries ontbreekt eveneens het besef van de afstand en ontbreekt dus ook de behoefte zich compleet te laten insluiten door de collectieve bepaaldheid van de tijd, alvorens de ontmoeting met het individu te riskeren. Drie dingen zijn hier nodig, die anderen misten en Vestdijk bezat: 1e de intieme verwantschap tussen de schrijver en zijn onderwerp, 2e de bestudering van ontzaglijk veel materiaal om deze a priori aanwezige verwantschap te toetsen aan de historische stof, 3e het magische vermogen om ‘de doden te kunnen opwekken’.

Isoleert men deze drie voorwaarden van elkaar (in werkelijkheid zijn het natuurlijk niet anders dan drie aspecten van een en dezelfde geestelijke werkzaamheid!), dan vindt men, dat de eerste en derde factor (verwantschap en magie) bij Vestdijk in volmaakte harmonie samengaan, terwijl de tweede disproporties teweeg brengt. Gezwellen van eruditie (op zichzelf bij een boeiende geest overigens niet onbelangwekkend) overwoekeren hele bladzijden van deze roman; het is soms, alsof de auteur bang is, dat men aan zijn kennis zal twijfelen en daarom het rhythme van zijn spijsvertering (uitstekend geslaagd b.v. in het ‘Voorspel’!) opzettelijk vertraagt door geleerde verstoppingen. Hij wordt bezeten door vlagen van een volledigheidsmanie; de lezer wordt vooraf een lijst van personen meegegeven, die hij wel even uit het hoofd mag leren, en achter in het boek vindt hij dan nog een uitvoerige verklarende lijst van Spaanse en Latijnse termen; eigenlijk moet men ook nog reproducties bij de hand hebben, om de bespiegelingen over De Begrafenis van Graaf Orgaz, De Ontkleding van Christus en De Heilige Mauritius geheel naar waarde te kunnen schatten. Het beste tegenstuk van deze methode vindt men in Du Perrons Schandaal in Holland, waarin de

virtuositeitsgezwellen te enen male afwezig zijn... en dat dan ook door de Hanseaten met evenveel geestdrift is verdoemd als dit ene zaligmakende werk van de duivelskunstenaar aanbevolen.

Met al zijn plaatselijke ongenietbaarheid door eruditieontplooiing blijft Het Vijfde Zegel nog interessant genoeg (maar van Vestdijk verwacht men meer dan het interessante). Het scholastische denken en de daaraan verwante mystieke overgave aan het irrationele hebben bij Vestdijk niets meer van de ‘drogredenen’ of de ‘spitsvondigheid’, die een afzijdige twintigste-eeuwer er soms in belieft te zien; zij leven als concrete manifestaties dier inquisitoren, ordebroeders en schilders, zij hebben alle tastbare, proefbare en ruikbare realiteit van het werkelijke conflict, zij zijn waargenomen als de gevarieerde rimpels van een beweeglijke opperhuid, die stuk voor stuk symbool zijn van een passie, gesublimeerd of niet-gesublimeerd. Een zeer merkwaardige vorm van antipapisme: Vestdijk deelt de complicaties van het katholieke denken, alsof hij er geheel in opging... om tegelijkertijd die scholastische denktechniek met aardse preciesheid en ironie te herleiden tot verborgener driften! De inquisitie, de disputen over de baarmoeder der Heilige Maagd, de wrijvingen tussen de Dominicanen en Jezuïeten zijn hier geen formaliteiten, maar werkelijke menselijke belangen in theologische vorm. Aan deze wereld beantwoordt ook de El Greco-conceptie; de schilder verschijnt hier als een weerbarstig, maar niet principieel ketters element in de Toledaanse samenleving. Men ziet El Greco verstrikt raken in een wraakneming, die zich, ook voor hemzelf, vermomt als een artistiek protest tegen zijn eigen vormelijkheid; de psychoanalytische parallellen doemen hier, als altijd bij Vestdijk, langzaam uit het gebeuren op. El Greco gaat, zijn eigen opstandigheid toetsend aan de mystieke opvattingen van de Franciscaan Esquerrer, in zijn ‘kelderschilderij’ in oppositie tegen de stijl van zijn officiële atelier; de duivelskunstenaar splitst zich, maar slechts tijdelijk; als hij betrokken wordt in een schijnproces der Inquisitie en terugkomt op zijn verregaande stoutmoedigheid, legt hij zich neer bij ‘de heilzame regelmaat van het normale en gesanctionneerde,

waarvan men de eeuwige macht nog erkende door er zich van te verwijderen’. ‘Een goed handwerksman te zijn’: dat blijft de troost en de rechtvaardiging van zijn leven; tenslotte is de schilder voor alles schilder, welke gedachten, ketters of orthodox, hem ook mogen lastig vallen.

Het wemelt in het boek van bijfiguren; men gaat ze soms een beetje haten om hun veelvuldigheid. Er zijn meer dingen, waarmee men zich niet kan verzoenen; zelden zag men in Vestdijk méér ‘de goede handwerksman’, die zich neerlegt bij ‘de heilzame regelmaat van het normale en gesanctionneerde’, die, kort gezegd, zijn tol betaalt aan een litterair genre. Echter: Het Vijfde Zegel was geen eindstadium, maar veeleer een doorgangshuis, waar de schrijver allerlei wetenschappelijke bagage moest achterlaten om zich weer vrij man te kunnen voelen; zijn volgende historische roman bewijst het.

De Nadagen van Pilatus, en in het bijzonder de zonden van Maria Magdalena en Caligula die in dat boek worden beschreven, hebben de prijsgekroonde Vestdijk met één slag weer van de Nederlandse Olympus afgeslingerd; want in het koor van geschokten en onteerden, dat bij Meneer Visser al aan het huilen was geslagen, mengden zich nu ook de gekrenkte christenen, die hun taboe's zagen aangerand en om wraak begonnen te roepen; over het hoofd van Vestdijk breekt de hel los, predikanten worden wild, zondagscholen storten zich op hem en de heer Hans begint een kruistocht in De Avondpost. Gewaagde erotiek zonder deemoed aan het slot en profanering van ‘das Heilige’ zijn twee dingen, die onze landgenoten niemand vergeven; men kan wel over onzedelijke dingen schrijven in Zondaartrant en ook met ernst vrijdenker zijn, maar zich uitlaten zoals Vestdijk... a bah, dat is ons enige antwoord, en wij werpen hem nu uit de portefeuille. Ondanks dat is De Nadagen van Pilatus een veel boeiender, authentieker Vestdijk-boek dan Het Vijfde Zegel, dat te veel op een museum lijkt; ook in De Nadagen ontbreekt het museum-element niet, ook deze historische conceptie blijft in laatste instantie ‘theoretisch’, bij alle raffinement, maar de persoonlijkheid van de auteur weet zich veel meer te laten gelden; zijn Caligula

is een op het Romeinse verleden geprojecteerde meneer Visser.

Van Pilatus weten wij nog veel minder dan van El Greco; misschien was hij alleen maar de ‘speerman’, homo pilatus, identiek met die andere bijbelse speerman Longinus (aldus Niemojewsky in Gott Jesus); zijn portret kent men slechts uit de Evangeliën, en ook dat nog onvolledig. Wat is er van hem geworden, nadat hij (aangenomen dat het verhaal historisch is) de Heiland had laten kruisigen? Volgens Anatole France wist hij zich later de kruisiging van Jezus Christus niet eens meer te herinneren, dat was een onbelangrijke anecdote uit zijn ambtelijk bestaan, die hem was ontschoten met allerlei andere ambtelijke niemendalletjes. Voor Vestdijk liggen de dingen enigszins anders. Ook hij is geïntrigeerd door een probleem, dat nauwelijks een historisch, veeleer een psychologisch probleem genoemd kan worden; wat is er gebeurd met de man, die zo direct betrokken was bij het sleuteldrama der Christenheid, met deze ooggetuige, afkomstig uit een zo geheel andere sfeer dan die van de disputerende Joden? De oplossing van dit probleem brengt hem echter (en dat is typerend voor zijn persoonlijkheid) over Pilatus heen naar een volwaardiger tegenspeler van de gekruisigde Christus: keizer Caligula, die meer en meer de centrale figuur wordt van de roman, nadat Pontius Pilatus als diens Johannes de Doper ‘seine Schuldigkeit getan hat’.

Voor deze Caligula stonden hem wel bronnen ter beschikking (Tacitus en Suetonius), maar het gelukte hem niettemin juist deze figuur volkomen te doordringen van zijn eigen fantasie. Typerend is deze overgang voor Vestdijk, omdat zijn speurzin hem dreef naar dat menselijk wezen, waarin de ontbinding van het Romeinse Rijk en de pervertering van het instinctleven zich het onbelemmerdst lieten gelden: Caesar zelf. Pilatus is voor Vestdijk tenslotte slechts een procurator van Judea, een tussenfiguur, wat onbeholpen en stumperig bij al zijn volbloedige mannelijkheid, een getuige van een proces, waarin hij meer geschoven is dan zelf schoof. Hij komt, na zijn schorsing wegens een heel ander geval, in Rome terug, waar de sombere keizer Tiberius juist overleden is; hij wil niet zoveel meer dan zijn schade inhalen, die hem door een leven

van provinciale afzondering is berokkend; iets dat hem misschien ook wel gelukt zou zijn, aangezien zijn natuur hem voor een gemakkelijke levensaanvaarding voorbeschikte, als niet de officiële instanties en de ontmoeting met een Joodse vrouw hem aan die verdoemde kruisigingshistorie hadden herinnerd.

Deze Joodse vrouw is, evenals Pilatus zelf, een ooggetuige; het is de (bijbelse) Maria Magdalena, omtrent wie buiten de evangelische traditie om überhaupt niets vaststaat; reden waarom Vestdijk haar vrijelijk aan de naar Rome teruggekeerde Pilatus kon toewijzen als minnares. Pas door de ontmoeting met Maria ziet de lezer het karakter van Pilatus scherper voor zich; hij is de man, die zijn handen wast op het beslissende ogenblik, niet echter uit sceptische verachting, noch uit lafheid, maar uit onmacht. Als er beslissend gedacht of gehandeld moet worden, besluipt deze Pilatus een gevoel van slaperigheid; het is de neiging om de dingen blauw-blauw te laten, om moeilijke en subtiele quaesties niet verder te verantwoorden, noch voor zichzelf, noch voor anderen; Pilatus heeft gevoel voor humor, maar voor consequente activiteit of diepe philosophie is hij niet in de wieg gelegd. Als ooggetuige is hij daarom de mindere van Maria; deze wordt in de conceptie van Vestdijk een soort gnostische prostituée, gewapend met de onwankelbare overtuiging, dat Jezus, die haar bekeerde door een inniger geestelijk contact dan dat met zijn half-slachtige discipelen, nog leeft en zich bij haar weer zal aanmelden. Zij verwerpt daarom de opvattingen der eerste Christenen over hemelvaart en Messiasschap, zij is volgens die opvattingen dus een ketterse geest.

‘Volgens haar zeggen beschikte Jezus van Nazareth over een geheime leer naast de in omloop zijnde, die hierop neerkwam, dat de zonde niet bestond, althans nergens anders bestond dan in het brein van dengene die zich tegen de zonde verzette. Haar was geleerd, dat zondigen hand in hand gaat, evenredig stijgt met den tegenstand dien men de zonde biedt of meent te bieden, dat de grootste zondaars steeds ook de grootste zondehaters zijn, en dat daarom de reinheid des harten te bereiken is voor diengene, die de zonde, den Booze, den

duivel liefheeft, - zonder den verborgen afkeer, die den zondaar juist onverbrekelijk aan zijn hartstocht kluistert.’ Maria Magdalena is voor Vestdijk dus de eerste christelijke oppositie-figuur, die regelrecht ingaat tegen de officiële uitleg van de christelijke leer; haar mystieke prostitutie is een zuiver-persoonlijk geheim, dat Pilatus met impotentie slaat, omdat hij achter deze vrouw de imaginaire gestalte van de Gekruisigde ziet opdoemen. Pilatus moet haar ‘doorgeven’ aan de opperzondaar, de volleerde comediant, de duivelse histrio: Caligula; hijzelf zakt nu af naar het tweede plan, hij wordt een bijrol, evenals de onooglijke Nazareeërs, die Vestdijk hier schildert als een bedroevend zoodje heilsbegerige stumpers. (Men vergelijke ze vooral niet met de edele Lydia uit Quo Vadis.) Deze Maria-figuur is de minst levende uit het boek; men blijft er een zeer vernuftige constructie van de duivelskunstenaar in vermoeden (een constructie, die men om de werkelijke intelligentie van de constructeur met ‘sportieve’ belangstelling blijft volgen zonder er ooit volkomen in te geloven), en vooral een hulpmiddel om contact te bewerkstelligen tussen de fata morgana van de Gekruisigde, enerzijds, en de oppercomediant Caligula, anderzijds. Want naast de op een bescheidener plan bijzonder aannemelijk getekende Pilatus is het Caligula, die de roman ‘vult’ met zijn tegenwoordigheid. Hier kan Vestdijk zich laten gaan, hier bewijst hij zijn bijna griezelig talent voor de ‘opwekking der doden’. Met zijn ganse duivelse verbeelding is Vestdijk in de huid van dit liederlijke wezen gekropen, dat zo door en door comediant is geworden, dat het zelfs de echtste echtheid, de kruisiging van de wondermens, laat opvoeren om het wonder ‘voor te zijn’. Caligula is niet de halve acteur, die de meeste officiële personen door het optreden in hun rol langzamerhand worden; hij is ook niet de beroepstoneelspeler, die naast zijn plankenbestaan nog een onschuldig eigen leventje leidt, hij is het afzichtelijke voorbeeld van een sluwe, perverse kwajongen, die door het bezit van de opperste macht in staat is om zijn gedurfdste fantasieën te realiseren, en zo zijn hele bestaan tot één liederlijke comedie kan maken. Een imitatiegenie, geblanket neefje van de sombere oom Tiberius, nieuwsgierig en blasé tegelijk, vin-

dingrijk en onverschillig in enen. Naar hem graaft Vestdijk toe, op hem kan hij zijn fantasie-lusten botvieren. Voor Caligula, ‘die alles nabootst wat hij ziet’, is de mededeling, die Pilatus zich laat ontvallen over een Joodse vrouw met een geheim, waarvan hij, Caligula, alles te weten zou willen komen (maar ‘zonder zelf iets op het spel te zetten of zich ook maar eenige moeite te getroosten’) niets dan een nieuwe sensatie, ontstaan uit jaloezie en aanstellerij; het gehele kruisigingsproces is voor hem zuiver sensationeel, materie om na te apen, zolang zij hem niet verveelt. De ‘kunstkruisiging’ is zijn laatste antwoord aan de wonderman van Maria Magdalena; het drama wordt een groteske parodie, de inhoud van het lijden wordt een lege uitspatting van een wreed en nieuwsgierig kind, dat niet lang na die vertoning vervalt in een vorm van ordinaire waanzin, zonder de zelfironie, waaraan een histrio althans nog een schijn van ‘menselijke waardigheid’ kan ontlenen. En de gepasseerde Pilatus? Hij maakt zich, uit vrees voor de keizerlijke ongenade, uit de voeten, en sterft een anonieme dood, na zich nog eens vergeefs te hebben geinspireerd op een kruisiging van een slaaf; een povere repliek van het gebeuren op Golgotha, dat eigenlijk aan zijn humoristische slaperigheid voorbij is gegaan, zonder dat hij zich tot protagonist in dat drama heeft kunnen opwerken.... Was er niet zulk een wild getier opgegaan, men had juist deze ‘roman over de Romeinse oudheid’ kunnen vergelijken met de dito romans van Louis Couperus. Vestdijk heeft met Couperus gemeen, dat hij zijn belangstelling beurtelings richt op de hedendaagse maatschappij (Harlingen = Den Haag) en de historie; hij heeft ook met Couperus gemeen, dat zich in zijn historische fantasieën een virtuositeit uitleeft, die soms op een schitterend spel gaat lijken. Bij Vestdijk is dat spel echter veel minder pompeus en woordenrijk; hij is geen Tachtiger of afstammeling van Tachtig, hij heeft geen schildercomplex; zijn beschrijving zoekt altijd de psychologische raadsels op, terwijl de historische personages voor Couperus (in tegenstelling tot zijn Haagse personages) dikwijls voorwendsel bleven voor pompeuze prachtontplooiing. In Couperus heb ik altijd nog iets menen te vinden van de gymnasiale verliefdheid op de

Oudheid, als een tijd van blank marmer en heidense zeden, met alle beminnelijke geestdrift van dien. Vestdijk, die ‘intellectualistischer’ is, mist die geestdrift, en dus ook die beminnelijkheid; maar hij is een nuchterder psycholoog, hij laat zich minder afleiden door de schone historische panorama's (die hij als vanzelfsprekende achtergrond aanbrengt), hij mengt zich in de cultuur van het verleden, als waren de problemen van het tijdvak, waarover hij schrijft, zijn eigen problemen. Daarvoor nu met name bestaat bij de Hanseaten geen excuus; zij gaan spreken over ‘geestelijke en moreele kaapvaart’, en alles wat zij niet kunnen of mogen begrijpen, is ‘vervelend, stijf en vies’, d.w.z. abnormaal en ontaarde kunst vergeleken bij de Christus van Thorwaldsen.

Het tafereel van Vestdijks romans zou onvolledig zijn, wanneer men er niet ook in betrok zijn in 1936 gepubliceerde en met Marsman samen geschreven roman in brieven Heden Ik, Morgen Gij. Dit boek, dat meer van een duel heeft dan van een roman in brieven à la Sara Burgerhart, is een niet weinig draakachtig product, van welks draakachtigheid de twee schrijvers zich ook zeker bewust geweest zijn; zij hebben zich gezamenlijk gezet tot het maken van een avonturenroman van het occultisme. Die opzet blijft van het begin tot het einde duidelijk, hetgeen o.a. blijkt uit het waarlijk krankjorum te noemen slot (de ‘wraak op den bloedzuiger’) en uit het feit, dat noch Marsman, noch Vestdijk de occulte krachten van hun hoofdpersoon Wevers geheel ausérieux nemen (reeds daarom was hun boek een zonde tegen de hanseatische geest). Ondanks de vermomming door de romannamen Rudolf Snellen en Evert van Millingen behoeft men geen ogenblik in twijfel te verkeren over de ware identiteit der briefschrijvers; voor Snellen komt Marsman op, de brieven van Van Millingen zijn door Vestdijk geschreven. Grondiger stijlverschil dan tussen deze twee auteurs ware moeilijk aan te wijzen, en daarom is de lectuur van Heden Ik, Morgen Gij vooral boeiend als conflict tussen twee stijlen. De scherpe tegenstelling tussen beide collaboranten geeft Vestdijk bijzonder treffend aan, waar hij Van Millingen in een van zijn brieven aan Snellen laat zeggen:

‘De tegenstelling aarde-lucht is wellicht nòg teekenender voor ons contrast. Jij bent typisch “luchtig” (in de aloude occulte beteekenis van dit element, zooals die b.v. ook in de astrologie gebruikt wordt): ijle stroomen, kolkende orkanen, maar ook schoone stapelwolken, en ook veel wind en poeha, m'n waarde!... Ik bedoel daarmee allerminst, dat ik je onbeduidend zou vinden, maar je bent ééndimensionaal, je valt niet af en toe in afgronden van jezelf (die er misschien wel zijn), je zult nooit raadsels opgeven en wellicht ook geen raadsels oplossen, je bent of een stijlvol gebouw, tot in je brieven toe zooals nu alweer blijkt, of een (in laatste instantie niet minder stijlvolle) bergtop; de overgangen daarentegen, de buitenbuurten, de gezellige omwegen, de zelfkant, de zwijnenkotten, in één woord: al het klein en geniepig gedoe daar waar de mensch op de natuur botst, en, zich in en door die botsing ontbindend, listig en vuil en brokkelig wordt, dat ontgaat je.’

Subtieler en afdoender omschrijving van de man, die in de poëzie van Paradise Regained een hoogtepunt bereikte en in De Dood van Angèle Degroux faalde, heb ik nog niet gelezen; en wat de karakteristiek een bijzonder reliëf geeft, is, dat Vestdijk ook zijn eigen talent in de definitie omvat; een auteur, die minder lucht, minder schone stapelwolken, meer aarde en meer zwijnenkotten vertegenwoordigt dan Vestdijk moet in Nederland nog geboren worden. Ook de poëzie van Vestdijk immers is volkomen ‘aards’, zelfs waar zij in vernuft en spitsvondigheid de vergeestelijking zoekt; daarentegen is Marsman ‘lucht’ gebleven tot in zijn roman toe en kost het hem bovenmenselijke inspanning om zich van de eisen der concreetheid (die de zwaartekracht stelt) bewust te worden; eer hij het weet, vliegt hij alweer boven zijn stof, hetgeen zich in Heden Ik, Morgen Gij gewoonlijk openbaart doordat hij met alle geweld concreet wil zijn. Het is zeer goed gezien, dat Vestdijk hier van ‘luchtig’ spreekt en niet (zoals sommige voor hun stand beduchte dichters) van ‘hemels’; want lucht is zakelijker dan hemel en combineert het voordeel van de monumentale stapelwolken met het nadeel van de onvermijdelijke wind.

Het interessante van het schouwspel is nu de strijd zowel als de wisselwerking tussen de elementen lucht en aarde; men kan dat tournooi tot in alle hoeken en gaten van deze roman volgen. Snellen, de luchtige, is de edelste, de ridderlijkste, de meest lyrische, Van Millingen, de aardse, heeft het cynisme, de berekening en de onverbiddelijke concreetheid aan zijn zijde. Snellen is slechts een zeer matig en zeker niet op het onverwachte afgestemd psycholoog, die zich door het gebaar en de kleur snel laat verleiden tot maar half verantwoorde conclusies, waarvoor hij dan door Van Millingen met de nodige aardse preciesheid wordt gekastijd; hij is lichtgelovig, wanneer iemand de schijn voor zich heeft, en dus lang de dupe van de demonische Wevers, waartegen Van Millingen hem met concrete voorbeelden waarschuwt; tot het allerlaatst wil hij in de parasiet Wevers met de hardnekkigheid van de door alles heen ‘luchtige’ liever een romantisch slachtoffer zien dan de aardse realiteit. Snellen is meestal het paaltje van het hoofdvan-Jut, dat telkens weer vragend naar boven komt om dan door Van Millingen naar de aarde teruggeslagen te worden. Toch is hij geenszins dom, integendeel; hij is niet van zins zichzelf voor de gek te houden, maar de ‘lucht’ in hem is sterker dan de wil tot concreetheid; hij moet door Van Millingen letterlijk tot de aarde gedwongen worden en zelfs àls die dwang hem overmant blijft hij nog weerbarstig.

Vrijwel de hele plastiek van de dubieuze figuur Wevers is dan ook afkomstig van Van Millingen-Vestdijk. Snellen-Marsman is weliswaar de uitdager, maar zijn tegenpartij neemt onmiddellijk de leiding; dit is karakteristiek voor de rolverdeling tussen aarde en lucht. (Niet minder karakteristiek is ook, dat Snellen uit Spanje schrijft en Van Millingen uit het waarschijnlijk opzettelijk zo nuchter mogelijk gekozen... Kinderdijk!) Dat Vestdijk, op een paar lyrische passages van Snellen na, die leiding ook weet te behouden, is alleen te verklaren uit de omstandigheid, dat hij met zijn onfeilbare aardse speurzin onmiddellijk het ietwat drakerige van die occulte Wevers heeft gevat en zich in zijn stijl bij die drakerigheid heeft aangepast door een soort meeslepende schelmenhumor als tegengif toe te dienen. Men meent deze Wevers al te kennen uit De Para-

siet, want de occulte vermogens van deze man maken hem volstrekt niet eerbiedwaardiger; zijn goocheltoeren met griezelige (en werkelijk met aardse bezieling beschreven) materialisaties hangen nauw samen met zijn tweederangsheid; zonder de intellectuele meerwaardigheid van Van Millingen zou de hele Wevers een vrij povere bedoening zijn gebleven. Wevers is het tweede ik, maar ook de aap van Van Millingen, die een zekere bewondering heeft voor zijn onaandoenlijkheid, maar ook voortdurend op zijn hoede is voor het bedrog dat daarin schuilt (niet zozeer het bedrog, waarvan de lichtgelovige spiritisten het slachtoffer worden, als wel de vulgariteit van het occultisme als zodanig). Vestdijks humor redt deze intellectuele stuiversroman, voorzover die te redden is; meer nog dan aan een omgekeerde Sara Burgerhart denkt men daarom aan een cynische Camera Obscura met een occulte Van der Hoogen.