Het slechte geweten van de dichter

Benjamin Fondane: Faux Traité d'Esthétique

Wanneer men thans, na verloop van enige pijnstillende jaren (die andere problemen lieten bovendrijven en andere groeperingen bewerkstelligden) nog eens terugblikt op de strijd over de poëzie in de tijd van Forum, dan lijkt de toenmalige antithese tussen de verdedigers en de belagers alweer vervluchtigd. De reactie van Forum, dat de ‘slechte dichter’ Multatuli dreigend naar voren bracht om de heersende dichteroverschatting te corrigeren, was in wezen nooit een actie tegen de poëzie, maar slechts tegen de bijgeluiden, die de poëzie in sommige tijdperken gaan overstemmen. Het epigonisme is een van die verschijnselen, want in de epigoon krijgt het spontane en noodzakelijke van de kunstmanifestatie het karakter van een dwanghandeling en een gewoonte; epigonisme kan echter worden afgewezen of aangemoedigd, en een feit is, dat de poëzie-epigonen zich altijd aangemoedigd voelen (terecht of ten onrechte) door de fraaiklinkende poëzie-theorieën der voormannen. Zodra de poëzie bedreven wordt om haarszelfs wil, menen de epigonen, dat zij een bedrijf geworden is, met standaardnormen; de voormannen, die hun eigen aandrift tot poëzie-schrijven omzetten in een leer, hebben dus ook schuld aan het misverstand der epigonen door hun onnauwkeurig en toch geestdriftig of mysterieus spreken over Poëzie in plaats van over poëzie. De eerste, gewaarmerkt door een hoofdletter, is een afgodsbeeld, geschapen door de dichtertheorie, en ‘to smash the last and silliest of the idols’ (Huxley) kan op een zeker moment dan ook een plicht worden van een ieder, die afgodendienst een gevaar acht; op dat moment is zelfs het beruchte ‘gezonde verstand’ mans genoeg om een beeldenstorm te organiseren.

Maar was die aanval op de Poëzie ook een aanval op de poëzie? Alleen dichterbelang en onzuivere redenering konden

tot een dergelijke conclusie komen. Het is altijd gemakkelijker om te insinueren, dat de aanvallers ‘ongevoelig zijn voor poëzie’, dan de hand in eigen boezem te steken; de ‘ongevoeligheid’ in quaestie komt in werkelijkheid veeleer neer op een (onmiskenbaar!) gebrek aan belangstelling bij de aanvallers voor de scholastische onderscheidingen der Poëzie-vereerders, dat echter volstrekt niet behoeft samen te vallen met ongevoeligheid voor ‘het poëtische’. De afkeer van de Poëzie-scholastiek kan zo ver gaan, dat men zijn genegenheid voor de poëzie slechts met officieuze en ‘lichamelijke’ termen tot uiting brengt, uit vrees, door de scholasten in een voor hun bedrijf gunstige zin te worden misverstaan. Het bedrijf immers heeft in geen enkel opzicht recht op bijzonder respect; de poëzie als manifestatie van de homo sapiens kan alleen gerechtvaardigd worden door diens bereidheid om het misschien noodzakelijke, maar zeker bijzakelijke geruis van het bedrijf met zijn technische en aesthetische conventies telkens weer te vergeten. Daarvoor moet de homo sapiens, behalve homo faber, ook een weinig homo ludens zijn; wie bij de onderscheidingen van het Poëzie-bedrijf al te ernstig wordt, is meer verloren voor de poëzie dan de z.g. ‘ongevoeligen’, dan de ‘slechte dichter’ Multatuli.

Wij moeten in dit verband vaststellen, dat juist de dichters van formaat, zoals Nijhoff, Marsman en Engelman, op het voor hen ‘historische’ moment altijd precies die denkkracht hebben gemist, die het hun mogelijk zou kunnen hebben gemaakt een poëtica zonder Poëtische bijgeluiden te schrijven; een poëtica, zoals b.v. het Faux Traité d'Esthétique van Benjamin Fondane, waarover ik hier een en ander in het midden wil brengen. Bij Nijhoff was het zijn ongeneeslijke neiging tot mystificatie en coquetterie, die hem zulks belette; bij Marsman was het de vereenzelviging van poëzie en vitaliteit, bij Engelman een zekere aesthetische zelfgenoegzaamheid, bij Nijhoff en Marsman beiden een monomane voorkeur voor de poëzie als kunstgenre, vergeleken waarbij de andere kunsten min of meer als afval of surrogaat werden beschouwd12. Ongetwijfeld is Marsman later het minst verstard in zijn theorie, omdat hij het meeste élan had en daarom het minst geneigd

was zich op zijn eigen theorie vast te leggen; maar dat neemt niet weg, dat men b.v. zijn Anatomische Les moeilijk kan herlezen zonder gehinderd te worden door het bombastische bijgeluid (het geruis van het bedrijf voornoemd), waardoor juiste constateringen worden opgeblazen tot kolossale ontdekkingen of philosophische ‘waarheden’, terwijl de toon van het decreet op den duur de theoretische zwakheid niet vermag te verbergen. Wat al deze dichtertheorie gemeen heeft, is: de voorbarigheid, het ontbreken van helder inzicht in het verschil tussen Poëzie en poëzie, de hang naar rechtvaardiging van het dichterschap door termen, die juist vanwege hun grootspraak vermoedens omtrent het bestaan van dichterlijke minderwaardigheidsgevoelens voedsel geven; minderwaardigheidsgevoelens, die een uitvloeisel zijn van la conscience honteuse du poète, zoals Fondane het voortreffelijk uitdrukt13. De vraag is dus, waar het slechte geweten der goede dichters, zich belichamend in hun hang naar rechtvaardiging van de Poëzie ten koste desnoods van de poëzie, vandaan komt. Zover ik weet, is die vraag in Nederland, het land van lyriek en preken, nog nooit zo klemmend gesteld als in het Faux Fraité d'Esthétique van Fondane; en het klemmend stellen maakt het geven van een antwoord al voor driekwart overbodig.

Fondane dan leidt het slechte geweten der dichters af van de oppositie van het intellect tegen de poëzie, en hij leidt deze oppositie van het intellect tegen de poëzie af van Plato, die, zoals men weet, de dichters in zijn Staat heeft uitgesloten van de intellectuele waardigheid, omdat zij, globaal gezegd, de passies in het gevlij trachten te komen en aldus verstoken blijven van de wijsheid. In de platonische denkwijze is een dergelijke redenering op haar plaats, aangenomen, dat men de platonische denkwijze (die b.v. door Nietzsche als idealistische valsmunterij werd opgevat) op haar plaats acht; de dichters zijn hier hoogstens goed genoeg om lofliederen te zingen ter ere der goden en de grote mannen te verheerlijken - hetgeen zij niet slechts bij Plato, maar ook in het Derde Rijk mogen doen - voor de rest zijn zij schadelijk, want niet ge-

neigd zich te onderwerpen aan de rationele uitlegging der wereld en zelfs positief geneigd tot het irrationele, d.w.z. alles wat bekend staat als subjectief, ‘einmalig’, weerbarstig, ‘bestiaal’. De dichter en de kunst zijn nauw verwant aan de ziekte en de waanzin; zij passen in een redelijke wereld slechts als moment dat overwonnen moet worden, en daarom moeten zij uit de ideale staat, waarin de philosophische rechtvaardiging de norm van werkelijkheid en zedelijkheid is, met alle kracht worden geweerd, of in dienstbaarheid worden gehouden.

Veel verder dan de staatsconceptie van Plato reikt echter de platonische denkgewoonte, die eigenlijk het ganse officiële Europese denken bepaalt; ‘l'homme le plus simple use couramment d'expressions et de notions qui remontent à Platon’, heeft Denis de Rougemont ergens geschreven. Tot ‘les hommes les plus simples’ behoren onder dit aspect ook de moderne dichters, die, in plaats van om de philosophen te lachen (zoals hun collega's zich in Plato's tijd nog permitteerden), zelf aangestoken zijn door de philosophische rechtvaardigingsziekte; of, zoals Fondane zegt: ‘sous la poussée et la pression de l'événement spéculatif, le poète a son tour s'est mis à mépriser le “charme”, il a perdu confiance en la vertu qui le rend poète, il en est venu non seulement jusqu' à haïr, mais jusqu' à perdre l'intelligence du transcendant, du religieux, du mystère: ses supports métaphysiques, ainsi que des passions “frivoles”, des affections “insensées”: ses supports existentiels. Pour échapper à la vindicte de la raison et sauver néanmoins son propre bien, l'artiste s'est vu obligé d'avoir recours au mensonge éthique, de travestir ses intentions, de recourir au piège du perfectionnement moral du lecteur. Pour échapper à l'opprobre universel, il s'est jeté de lui-même dans les bras du mécanisme, du scientisme, de l'éthicisme, de la pensée spéculative.’ Deze ‘Umwertung aller poetischen Werte’ is wat Fondane ‘la conscience honteuse du poète’ heeft gedoopt; een qualificatie, die men niet anders dan uiterst gelukkig gevonden kan noemen, als men ziet, hoeveel moeite de dichters doen om zich platonisch te rechtvaardigen, om de poëzie ‘goddelijk’ te heten, om als vitalist op te treden, om

als de eigenlijke Wijze te poseren tegenover de mensen, die zogenaamd ‘ongevoelig zijn voor poëzie’ (en dus ook niet behoorlijk over haar gekanoniseerde waarden zouden kunnen redeneren). In dit opzicht is Verwey met zijn Idee evenzeer dupe van ‘la conscience honteuse du poète’ als Engelman met zijn ongevoeligheidstheorie, die bij nadere beschouwing op niet veel meer gebaseerd is dan op een zuiver intellectuele overschatting van een ‘charmante’ cantilene,... ‘poésie pure’ volgens de platoniserende theoretici van het ‘beschermd domein’, die aan hun slechte geweten de bevoegdheid willen ontlenen om datgene ‘puur’ te noemen, waarvoor men... geen rechtvaardigende woorden kan vinden. ‘Pure’ overschatting van het afgodsbeeld Kunst....

Immers: heeft men eenmaal gezien, dat het ‘poëtische’, de ‘charme’ der poëzie (waarvoor in het platonische wereldbeeld inderdaad geen plaats is) iets anders is dan het platonische afgodsbeeld Poëzie, dat, met andere woorden, de dichters zich in een door en door verplatoniseerde cultuur op niets beroepen kunnen behalve op hun zonderlinge en voor de redelijke mens uiterst compromitterende verwantschap met het ‘impure’, het toevallige, het ‘einmalige’, het weerbarstige, het z.g. ‘bestiale’, kortom met alles wat zich aan de redelijke rechtvaardiging door het woordenapparaat onttrekt en terugwijst naar het beleven van de ‘primitieve’ mens... dan moet men ook een stap verder gaan en de conclusie aandurven, waarvoor al onze vitalisten en aestheten tot dusverre teruggedeinsd zijn: ‘que la naissance du concept de l'art fut un événement historique malheureux, un témoignage de décadence, le signe premier d'une rupture fondamentale, d'une “aliénation” sensible de la réalité primitive’ (Fondane p. 77). Men kan niet ‘het poëtische’ erkennen en tegelijk ontkennen, dat onze Poëzie, onze Kunst iets dubbelzinnigs is; zoals de gothische kathedraal pas kunst wordt, nadat zij opgehouden heeft een object van geloof te zijn, zo wordt, in het algemeen, de kunst, als een afzonderlijk begrip, pas geboren, nadat de ‘platonische’ denkgewoonte de realiteitsbeweging van de z.g. primitieve mens voorgoed heeft weggedrongen; de Kunst, verwant met animisme, magie, droom, is in onze wereld het

teken van een slecht geweten, aangezien zij naar het Niets streeft zonder er rond voor uit te durven komen. Immers gelooft de moderne kunstenaar als ‘burger’ aan een mechanische, ‘platonische’ realiteit, die hij als kunstenaar juist uit alle macht (als schadelijk!) moest afweren; het gelukt hem dus niet om als ‘burger’ te geloven, wat hij als kunstenaar voor waar houdt! Dat is de tragedie van de moderne kunst, die zich in de vorige eeuw van allerlei theologische, mythologische, moralistische en zelfs aesthetische ballast bevrijdde, om ‘puur’ te zijn... en desondanks, door het feit van haar kunstzijn in een gerationaliseerde wereld, aan de dubbelzinnigheid vervallen blijkt. Met hoeveel scholen en -ismen de kunstenaar dit feit ook tracht te bemantelen door originaliteitskoortsen (‘une sorte de volonté convulsive, panique, qui fait que l'art, tous les trente ans, fait sa petite révolution, lance une “école” nouvelle, change de mode d'expression’, in de terminologie van Fondane), hij is niet in staat zich van de dubbelzinnigheid der Kunst te ontslaan... tenzij hij, zoals Rimbaud deed, zich ook van de kunst zelf ontslaat. ‘La plus grande audace de Rimbaud n'est pas, après expérience faite, et plus dangereusement qu'aucun autre ne l'avait tentée avant lui, de l'avoir reniée et dénoncée, mais simplement d'avoir reconnu, et témoigné honnêtement, que l'arbre de science n'est pas l'arbre de vie, que la poésie de la connaissance n'aboutit qu'au réel rugueux à étreindre, et que là où le réel s'étale - il n'y a plus de poésie possible.’ (Fondane p. 116)

Men ziet hier de poëzie en de kunst, doorgaans zulke onschuldige amusementsartikelen van de geciviliseerde mens, tot iets gevaarlijks geworden; men ziet nl. poëzie en kunst de grenzen van Poëzie en Kunst overschrijden om zich in het Niets (dat men gerust altijd met een hoofdletter kan schrijven) te storten, waarin ook Rimbaud verdween. Het Traité d'Esthétique wordt zodoende een Faux Traité d'Esthétique, een soort ‘demasqué der Schoonheid’, waarvoor een auteur zich moet excuseren, zoals Fondane dan ook doet: ‘Je m'excuse de devoir choquer affreusement notre conscience moderne et de me donner l'air de défendre la poésie, alors que, selon toute apparance, je lui porte des coups dont elle ne se relévera ja-

mais.’ Ongetwijfeld, men zou in Nederland zeggen, dat deze man overgevoelig is voor poëzie, aangezien men in dit geval moeilijk kan zeggen, dat hij er ongevoelig voor is; zijn conclusies gaan te ver, en men moet het in de gekanoniseerde poëzie niet al te ver drijven, wil men voor vol, d.w.z. voor medeplichtig worden aangezien....

Met dat al lijkt mij deze Fondane, die, hoezeer gedrenkt ook in de philosophie van Leo Sjestow, alles behalve een Sjestowepigoon is, te behoren tot de intelligentste denkers over een moeilijk onderwerp, getuige b.v. de wijze, waarop hij. ‘la conscience honteuse’ bij Paul Valéry en de surrealisten demonstreert of de z.g. primitieve mens vergelijkt bij de gerationaliseerde mens van tegenwoordig. De verhandeling over aesthetica is hier niet, als zo dikwijls, een handig bereden stokpaardje, maar een afrekening mèt de aesthetica; deze intelligentie heeft ‘le courage de la bêtise’, zodat zij voor de geijkte ‘bêtise’ onder de auspiciën van het redelijke kuddedenken wel abracadabra zal zijn. Zij geeft bovendien weinig troost, want de op p. 120 uitgesproken mogelijkheid ‘que la poésie perde absolument conscience de ce qu'elle est’ zullen de ziekendragers niet als troostend beschouwen; het lijkt mij ook niet waarschijnlijk, dat Fondane zelf in deze mogelijkheid gelooft, of er zelfs maar op hoopt. Karakteristiek voor dit boek en voor het niveau ervan is, dat de tragiek van de mens als enkeling, poëtisch als zodanig en niet anders, in een gerationaliseerde wereld hier wordt aanvaard, zoals de kunst aanvaard wordt als ‘le signe premier de la rupture fatale’; aan elke lezer afzonderlijk (voorzover hij iemand afzonderlijk wil zijn) kan worden overgelaten daaruit zijn conclusies te trekken, daarna zijn tactiek te bepalen. Ook zijn tactiek tegenover de Poëzie, ‘the last and silliest of the idols’, afgod van een slecht cultuurgeweten.