Het ‘geval’ Wagner

Gedenkboek der Wagnervereniging, 1884-1934

De internationaal bekende Wagnervereniging, gevestigd te Amsterdam, heeft in de maand Januari 1934 vijftig jaar bestaan en zij heeft de goede gedachte gehad dit jubileum te gedenken met een schitterend uitgegeven retrospectief overzicht van de faits et gestes der vereniging. Het hoofdbestanddeel vormen de illustraties, die veelal curieuze documenten geven van het ‘Gesamtkunstwerk’, zoals dat volgens Wagners intenties door verschillende persoonlijkheden in Nederland werd vertolkt. Het boek is ingeleid door Paul Cronheim, die o.a. memoreert, hoe ongeveer in de tijd van de Nieuwe Gids beweging ook ten onzent de belangstelling voor Wagner groeide, hoe Wagner eerst strijdobject werd en tenslotte ook in Amsterdamse muziekkringen triomfeerde, ondanks de tegenstand van Verhulst e.a.; hoe de Wagnercultus bloeide en begon te verlopen, hetgeen de Wagnervereniging aanleiding gaf de bakens te verzetten en ook werk van andere componisten op haar repertòire te nemen, hoe, tenslotte, nu de strijd om Wagner gestreden is, ‘de strijd om zijn testament doorgaat’. De heer Cronheim besluit met de vermelding van de herdenkingsrede, die Thomas Mann op 13 Februari 1933 voor de Wagnervereniging heeft gehouden en concludeert o.a. daaruit, dat Wagners nalatenschap nog lang de geesten van Europa zal prikkelen en bevruchten. Daarop volgt dan een reeks van voor het merendeel bijzonder fraaie illustraties: dirigenten, afbeeldingen van decors, facsimiles, affiches, etc., etc. De bladzijden, die door de operazangers bevolkt worden, zijn uiteraard niet de schoonste....

Het zou niet op mijn weg liggen om over de prestaties van de jubilerende Wagnervereniging te schrijven en dus een gevaarlijke strooptocht te wagen op het terrein van de muziek-criticus, als het volumineuze gedenkboek mij geen aanleiding

had gegeven tot enkele meditaties, die met de musicus Wagner slechts zijdelings verband houden. Dit gedenkboek is, het spreekt vanzelf, in dit geval slechts een voorwendsel voor een bespiegeling over wat Nietzsche noemde ‘der Fall Wagner’. Wagner neemt nu eenmaal een bijzondere plaats in tussen de componisten: door zijn theorieën over het ‘Gesamtkunstwerk’, door zijn pogingen om een synthese der kunsten tot stand te brengen in de practijk van zijn Bayreuther Kunsttempel, heeft Wagner, meer dan welke musicus ook, ingegrepen in de gedachtenwereld van het culturele Europa der negentiende eeuw; hij was eens in hoge mate ‘actueel’, zelfs revolutionnair (in politieke zowel als in kunsttheoretische zin), en hoewel hij thans historisch is geworden, heeft hij na zijn dood toch nog kans gezien rijkskanselier Adolf Hitler tot een van zijn getrouwste discipelen te maken. Dank zij de bemoeiïngen van Houston Stewart Chamberlain c.s. is men de rebelse vrijheidlievende Wagner van 1848 wel zo ongeveer vergeten en staat hij officieel voor ons als hoeder van het Derde Rijk; maar dat neemt niet weg, dat ‘der Fall Wagner’ gecompliceerder is; Wagner geloofde eens in de evolutie en was eens kosmopoliet!

Het valt ons betrekkelijk moeilijk thans nog na te voelen, waarom Wagner eens een problematische en fel omstreden figuur was. Om de Wagner-opera, zoals men die tegenwoordig gewoonlijk voor zich krijgt, hangt onafwijsbaar de atmosfeer van de negentiende eeuw; het riekt hier altijd enigszins naar het museum, en men denkt onwillekeurig aan een schilderij van Böcklin, Toteninsel, dat ook eens zo beroemd was en nu ook zo vergeten ergens de negentiende eeuw hangt te vertolken. In hoeverre Wagners muziek voor musici en muziek-theoretici haar waarde heeft behouden, kan ik niet beoordelen; maar dit is zeker, dat die muziek belast en beladen met de museumresten van het eens zo gevierde ‘Gesamtkunstwerk’ tot ons komt. De historie heeft hier zeer snel doorgevreten; de afbeeldingen van éénogige Wodans, dikke Siegfrieds en stralende Lohengrins wekken de lachlust op en schijnen rijp voor een folklore-optocht; van de synthese is niets meer overgebleven dan een voor ons gevoel willekeurig sa-

menstel van elementen, die men evengoed anders (en minder kunstmatig) zou kunnen samenstellen. Dat alles doet de tijd, die Wagner, als theoreticus en syntheticus althans, heeft toegedacht om met zijn eeuw in de eerste plaats costuum te worden.

En terwijl deze magiër van de negentiende eeuw in Bayreuth zijn eerste triomfen vierde, schreef in alle stilte, buiten het rumoer der ‘Festspiele’, de man, die met zijn ganse existentie de twintigste eeuw ging aankondigen, die voor ons nog in alle opzichten een tijdgenoot is: Friedrich Nietzsche. Wagner was zijn negentiende-eeuwse vuurdoop geweest; in Wagner leerde hij de décadence in haar schitterendste, triomphantelijkste vorm kennen; onder Wagners invloed, zich wapenend met het materiaal dat de van vondsten en talenten overschuimende leermeester-vriend hem argeloos in handen speelde, rijpte Nietzsche tot de volstrekte antipode van de geniale artist. Wagner was Nietzsche's leerschool; als zodanig boeit thans de met museumballast beladene mij in de eerste plaats. Men moet zich iets van Wagners schittering voor de geest halen, als men de scherpe reactie van de ontgoochelde Nietzsche na wil voelen. Want hoe kan men zich van de décadence bevrijden, als men haar niet in alle opzichten zelf gekend heeft? Bovendien: dat een persoonlijkheid als Nietzsche zich van Wagner moest bevrijden, en dat Wagner nog jaren na die feitelijke bevrijding telkens in Nietzsche's werk terugkeert als hèt motief der décadence bij uitnemendheid, bewijst voldoende, welk een magiër Wagner geweest is, welke virtuositeiten hij in het geding kon brengen, kortom: hoezeer wij ons vergissen, wanneer wij Wagner uitsluitend zien onder het aspect van het historisch geworden costuum en van de domme, bigotte cultus, die Bayreuth heet. ‘Der Fall Wagner’ (en ik bedoel nu niet speciaal Nietzsche's pamflet van die naam, maar het ‘complex’ Wagner in zijn leven) betekende voor Nietzsche een stuk van zijn eigen ontwikkelingsgang.

Hoezeer Wagner gebonden is aan de negentiende eeuw, hoezeer Nietzsche met al zijn instincten zich van de geest dier eeuw heeft kunnen losmaken, blijkt al uit een vergelijking van beider levensloop. Wagner is de typische artist der negen-

tiende eeuw, met alle beweeglijkheid, zowel psychisch als physisch, die daarbij behoort: iemand, die op alle plaatsen te vinden is, waar talenten schitteren, die zich in liefdesaffaires van diverse schakeringen begeeft en zich daardoor telkens weer gestreeld voelt, die in een luxueuze omgeving moet leven om te kunnen produceren, maar als de ouderdom nadert vegetarische neigingen en berouw gaat vertonen (Parzifal); iemand, die kan improviseren met ideeën en sentimenten, die zich daarenboven al scheppende aan de behoeften van milieu en smaak kan aanpassen en, ondanks zijn tijdelijke eenzaamheid, als het ware voorbestemd is om eens te schitteren als overwinnaar en te baden in populariteit: een virtuoos, een spelersnatuur. Zijn leven is één relaas van geldgebrek en experiment; een koninklijke psychopaath Lodewijk II van Beieren, die men zou kunnen beschouwen als een soort steriele bij-Wagner, is het tenslotte, die hem ‘officieel’ maakt, hem tot ‘landsbelang’ verheft. Zonder geld en intriges is een figuur als die van Wagner zelfs niet denkbaar; geheel daargelaten, in hoeverre Wagner aan die intriges persoonlijk debet is geweest, zijn soort genie kan niet leven zonder de dubieuze broeikas-atmosfeer van de artistieke bovenlaag der maatschappij. Het ideaal van het ‘Gesamtkunstwerk’, zoals dat door Wagner ontwikkeld is, is in de grond het ideaal van een virtuoos, die ‘aan één ding niet genoeg heeft’, en niet ten onrechte ziet men dan ook in Wagner vóór alles het toneelspelersgenie. Wagners hoogste kracht was zijn mimische kracht, zegt zijn bewonderaar Alphons Diepenbrock in Ommegangen, en hij omschrijft die nader als ‘het nabootsend genie van den histrio, den hartstocht om den levenden schijn te scheppen’. ‘Deze kracht deed uit hem het drama geboren worden, in gelijkelijke opbloeiing van toon-, dans- en dichtkunst.’

Stel daarnaast het aan uiterlijke sensaties zo arme leven van Nietzsche: een professor in de philologie, die zijn betrekking opgeeft om een theoretisch leven te gaan leiden, waarin vrouwen (Wagners tweede vrouw Cosima) slechts ‘op een afstand’ een rol spelen, waarin van schitterende carrière, donderende ovaties en andere pyrotechnische cultuurverschijnselen geen sprake is; een leven, dat van een geleerdenbestaantje

de schijn heeft en in werkelijkheid een volledige, gespannen concentratie op essentiële problemen betekent; en deze eenzaamheid van het Engadin verzadigd van ervaringen, zodat geen van zijn tijdgenoten ook maar bij benadering kan verstaan, wat daar gaande is. Geen contact met vorstelijke psychopathen, geen Bayreuth met een adorerende schare; maar het volstrektste alleen-zijn, zonder enige opzettelijke kluizenarij overigens, dat men in de negentiende eeuw kan aanwijzen. Nadat Nietzsche zich van Wagner heeft afgewend, na de grote desillusie, die voor hem Bayreuth had gebracht, is hij op zichzelf aangewezen, en er is zelfs geen Adler om hem met gemeenschapsgevoel bij te staan.

Het ligt, zou ik zeggen, voor de hand, dat juist deze volstrekt eenzame man het recht heeft gehad Wagner te karakteriseren als de ‘Cagliostro der moderniteit’, wiens talenten het uitvloeisel zijn van één fundamenteel talent, dat alle andere beheerst: het toneelspelerstalent. Wagner, zegt Nietzsche, was ook als musicus en dichter nog toneelspeler: ‘er wurde Musiker, er wurde Dichter, weil der Tyrann in ihm, sein Schauspieler-Genie, ihn dazu zwang.’

Men kan onmogelijk de verhouding van negentiende en twintigste eeuw begrijpen, als men de verhouding Wagner-Nietzsche niet begrijpen kan. Daarom is het dwaasheid, zoals biografen van Wagner gedaan hebben, Nietzsche's felle polemische uitvallen tegen zijn vroegere vriend te beschouwen als een soort rancune van een verbitterde philosoof, die eigenlijk musicus had willen zijn (gelijk men weet, heeft Nietzsche ook gecomponeerd). Bayreuth heeft geen moeite gespaard om zulke voorstellingen te ondersteunen; Nietzsche zou, zolang hij als vurig propagandist voor Wagner optrad, gezond zijn geweest, zijn breuk met Wagner zou een eerste ziekteverschijnsel moeten betekenen; dergelijke platvloerse nonsens, om van minderwaardiger lasterpraatjes nog maar geheel te zwijgen, heeft Wagners gemeente menen te moeten verbreiden om de meester te rechtvaardigen. Julius Kapp, die in zijn Wagnerbiographie tegen deze babbelarij protest aantekent, staat zelf toch nog zozeer onder invloed van de heersende opvatting, dat hij Nietzsche's pamflet (na Wagners dood ver-

schenen) toch ook een ‘betreurenswaardige uitval’ noemt. Alsof Nietzsche een pompeuze figuur als die van de grote Cagliostro anders had kunnen ontmaskeren dan door hem aan te vallen. Het is eenvoudig niet mogelijk om platonisch te zijn, wanneer men zijn tegenstander als een gevaar ziet; men moet hem in zijn compleetheid te lijf gaan, en dat heeft Nietzsche gedaan.

Der Fall Wagner is daarom nog altijd een van de onthullendste geschriften, die over Wagner bestaan en het is voorwaar geen phrase, dat deze ongenadige analyse van de man en het werk eindigt met de bekentenis: ‘diese Schrift ist, man hört es, von der Dankbarkeit inspiriert...’. Dankbaar is men jegens die tegenstander, door wie men zichzelf leert kennen, op wie men zijn tanden moet stukbijten om hem klein te krijgen. Eer Nietzsche Wagner ontdekt als de hoogste uiting van het toneelspelersinstinct, dat hij haatte, omdat het zelfs van de waarheid een opera weet te componeren, moest hij zelf Wagner doorleefd hebben: pas toen kon hij hem afschudden en aan de kaak stellen... met dankbaarheid d.w.z. door hem met alle middelen, die de oprechte afrekening eist, te bestrijden. ‘Vivisectie op het leerrijkste voorbeeld der negentiende-eeuwse décadence’: zo heeft Nietzsche terecht zijn aanval op Wagner gekarakteriseerd.

Wanneer men het schitterende gedenkboek der Wagnervereniging doorbladert, dan dringt zich onwillekeurig dit probleem op; men hoeft het niet kunstmatig te forceren, het komt vanzelf naar voren. Men vindt er de zangers en decors van de Wagner-opera's der negentiende eeuw: voor ons oog zijn het misgeboorten geworden, herinnerend aan het (ook luxueuze!) front van kermiskramen. Men vindt daarnaast wat thans moderniteit is: het ‘Gesamtkunstwerk’ Halewijn, dat onze zintuigen bijzonder aangenaam aandoet. Men vindt er kortom, die ganse chaos van experimenten, met kunsttheorieën verbonden natuurlijk, van zeer goede bedoelingen, van technisch raffinement en aesthetische fijnproeverij, van enthousiasme voor dit en voor dat, van balletten, toneelmachinerieën en met gerokte heren gevulde loges. En al bladerende komt men tot de conclusie, dat vijftig jaar Wagnervereniging

in Nederland volkomen duidelijk hebben kunnen demonstreren, dat het ‘Gesamtkunstwerk’ met al zijn schittering voor de culturele bovenlaag in wezen een schone fictie geweest is van een voorbije eeuw. Dit opstapelen van artistieke elementen, dit speculeren op de nerveuze belangstelling van het publiek, waarvoor het nieuwste niet nieuw genoeg kon zijn, heeft men ten onrechte beschouwd als een synthese; het was in laatste instantie (Nietzsche heeft het goed gezien) een misbruiken van de muziek en het drama voor toneelspelersdoeleinden. En daarom, zie boven, behoort men de Wagnervereniging dankbaar te zijn voor de onvermoeide pogingen die zij gedaan heeft om dat ook voor Nederlanders te bewijzen. De negentiende-eeuwse cultuur ziet men in dit gedenkboek herleid tot haar ledigheid van artistiek materiaal, een overstelpende hoeveelheid artistiek talent, een verbluffende bereidwilligheid tot experimenteren met de stof, improviseren met de geest.

En achter dit alles? De cultus van Cagliostro, van de magische jongleur, die de grote kunst verstaat uit de décadence een triomfantelijke eredienst te improviseren!

Ik noemde hierboven reeds Wagners beschermheer, Lodewijk van Beieren, die in zijn steriele enthousiasme voor de kunst zover ging, dat hij toneelspelers voor zich alleen liet optreden: maar het ging die toneelspelers niet af, hun kunst verschrompelde, waar het publiek als tegenspeler ontbrak. Men zou dit voorval als een gelijkenis kunnen voordragen: voor de enkeling, die met zichzelf alleen is, wordt het ‘Gesamtkunstwerk’ een zinneloos vermaak, met een holle echo. Wagner bedwelmde en overweldigde doordat hij over de massa beschikte, die hij zèlfs leerde zich te vervelen; maar tegen de eenzaamheid, waarvoor men komt te staan als de culturele bovenlaag wegvalt, is Cagliostro niet bestand. Zijn rijk eindigt, waar de zaal leegloopt. En pas daar begint het rijk van Nietzsche.