Dodendans

Dialoog op de brug

Het station te Luzern braakt dagelijks Nederlanders uit, die in grote gezelschappen verscheept worden naar Weggis, Vitznau, Beckenried; Hopla-Nederlanders, wildbelust op Alpentoppen en bergbaantjes, die bezwijken onder de last van mensenvlees. Wat willen al deze Nederlanders? Zij willen van hun leven genieten, dat wil zeggen leven; maar tegelijk willen zij geen genoegen nemen met huis en hof, zij willen iets anders dan het eigene, en in zoverre als zij in deze wil bevangen zijn, willen zij sterven. Een groot woord, inderdaad, voor al deze luidruchtige en toch vreedzame pensiongasten met hun karabiezen en hun eerbied voor Lindeman-Lissone: sterven; immers aan niets denken zij minder op het ogenblik van hun afreis, omdat het hen droevig zou stemmen te gronde te gaan op het tijdstip, dat het Hopla-biljet een goede kans biedt om billijk te genieten van het vreemde. En toch: wat anders is deze zonderlinge reisdrang dan een vaag gevoel van verwantschap met de dood die het geijkte vernietigt? En waarom zouden deze Nederlanders zoveel ‘aansluiting’ zoeken, zoveel Nederlandse deuntjes uitgalmen en zoveel gesmokkelde Nederlandse sigaren roken, als het niet was om deze nauwelijks besefte verwantschap van reizen en dood zo spoedig mogelijk weer te verloochenen? Men wil het andere; maar men heeft het nog niet even onder ogen gezien, of reeds is het een dreigement geworden, waartegen men verweer moet zoeken; men vindt het in de mede-Hollander in het hotel, die ook verweer zoekt, en men ‘gaat er samen op uit’; want samen is reeds iets beveiligends, is reeds een soort spel, is reeds... Hopla, wir leben!

Velen onder deze door het station te Luzern uitgebraakte Nederlanders ontdekken op enige afstand, alvorens zij ingescheept worden naar Weggis, Vitznau en Beckenried, de wonderlijke overdekte Kapellbrücke, die in het moderne stadsbeeld

van Luzern de indruk maakt van een Chinese gril; zij wandelen er over, en bekijken de driehoekige schilderingen, bij welke bezigheid men gemakkelijk zijn nekspieren verrekt of tegen een andere schouwende Nederlander oploopt. Aangezien men zich maar kort ophoudt in de overgangsstad, komt men niet verder dan deze Kapellbrücke, die architectonisch zeer merkwaardig is, maar door zijn schilderingen niet veel merkwaardiger wordt; men vindt niet de meer stroomopwaarts gelegen Spreuerbrücke, die volgens hetzelfde principe met driehoekige schilderingen is versierd, maar niet met historische gebeurtenissen en ‘lustige Bilder’; zij draagt een complete Dodendans, in het begin der zeventiende eeuw geschilderd door Kaspar Meglinger en zijn medewerkers. Het is geenszins de oorspronkelijkste Dodendans, en ook niet één van de vroegste; maar zijn aanwezigheid op deze brug, midden in het hedendaagse stadsleven, is verrassend, juist omdat de museum-atmosfeer hier ontbreekt en nog dezelfde betrekkelijke mensen met dezelfde betrekkelijke onverschilligheid voor het hier uitgebeelde thema onder de schilderingen doorlopen. Er is geen paniekstemming in deze buurt; met deze dood zijn de passerende Luzerners even vertrouwd als de Hagenaars met de Gevangenpoort, waar het gruwelijke te bezichtigen is tegen entree en ook voor leergierige schoolkinderen. Welke verhouding zouden de Luzerners van de zeventiende eeuw gehad hebben tot deze Dodendans, waarin geheel hun dagelijks leven, met zijn ganse hiërarchie van geestelijke en wereldlijke waardigheidsbekleders (al die ‘élitemensen’, wie de overtuiging van hun bijzondere élite nog op het gezicht te lezen staat!), bedreigd wordt met ontbinding? Men kan er slechts naar gissen en ik liep al gissende over de Spreuerbrücke, toen van de andere kant een gymnasiumvriend naderde, die ik sedert het eindexamen niet meer ontmoet had. Ook hij liep met naar boven gespannen nekspieren en zo botsten wij bijna tegen elkaar op onder het tafereel behelzende een welgedane geestelijke, die door de dood met pijl en boog wordt aangevallen:

Wij herkenden elkaar en schudden aan elkaars handen, zoals men dat pleegt te doen, wanneer men iemand tegenkomt, die door een zekere mate van ‘Ehr und Alter’ toch niet zoveel veranderd is, of men vindt in hem de knaap nog ergens in een wangzak terug. Overigens: hij wàs dik geworden, en zeer gangbaar, officieel om aan te zien, ‘Abt und Primus’ van een of andere grote meubelzaak, en verder natuurlijk op weg naar Beckenried. Baedeker had hem naar deze plaats geleid, maar ik verdacht hem er van, dat hij geen café had kunnen vinden om tijdig zijn onderzoekingstocht te onderbreken. Hij was echter op het gymnasium niet dom, en de toewijding aan het vervaardigen van meubelen (waaronder tegenwoordig, naar hij mij meedeelde, ook veel stalen, omdat deze zeer in trek zijn) had hem zeker niet dommer gemaakt, zo op het eerste gezicht. Zodoende schuimde hij over van belangstelling voor de Dodendans van Kaspar Meglinger, met een overschuimingsgraad zelfs, die de gemankeerde kunsthistoricus duidelijk in hem verried; trouwens, het fabriceren van meubelen vereist een zekere artisticiteit, wil men althans bij het moderne publiek succes hebben met zijn koopwaar. Hij had zich (uit Baedeker?) lang niet slecht georiënteerd over Kaspar Meglinger en de dertigjarige oorlog, dat tijdperk van moord en doodslag, dat misschien van invloed kan zijn geweest op het ontstaan van deze Dodendans. Voor ik mij verdedigend had kunnen opstellen, had hij mij gewikkeld in een net van bijzaken, die hij mij, naast mij schrijdend over de Spreuerbrücke, met gestrekte nek aanwees. ‘Daar is de keizer!’ ‘Daar heb je de paus!’ ‘Alles is in 1925 grondig gerestaureerd!’ ‘Hans Holbein de Jongere’. ‘Let op de nauwkeurigheid, waarmee die tafel geschilderd is!’ (Hij bleef tenslotte meubelspecialist.)

Ik: Maar de hoofdzaak, Frits, de hoofdzaak!

Hij (verbaasd, gestuit in de omvangrijke beschrijving van de tafel): Wat voor hoofdzaak?

Ik: Wel, waarom hadden de Luzerners er pleizier in deze Dodendans te laten aanbrengen?

Hij (alsof het de gewoonste zaak ter wereld geldt): Angst voor de dood, man, angst voor de dood!

Ik: Dus omdat men angst voor de dood heeft, heeft men er pleizier in een groot aantal schilderingen met griezelige voorstellingen te laten aanbrengen op een brug, waar geregelde passage is?

Hij: De kerkelijke gedachte der late Middeleeuwen kent alleen de twee uitersten: de klacht om de vergankelijkheid, om het einde van macht, eer en genot, om het vergaan van schoonheid, en de jubel om de geredde ziel in haar zaligheid. Alles wat daartussen ligt, blijft onuitgesproken. In de doorgevoerde verbeelding van de dodendans en het ijselijke rif versteent de levende aandoening. (Dit antwoord heeft hij, naar mij later is gebleken, zonder bronvermelding geciteerd uit Huizinga's Herfsttij der Middeleeuwen, vijfde hoofdstuk.)

Ik: Goed, maar nu persisteer ik op je nauwkeurig geschilderde tafel, en op het woord ‘pleizier’, dat ik zoëven gebruikte. Waaruit vloeit de wellustige uitvoerigheid voort, waarmede hier de bedreiging door de dood is uitgewerkt? En vanwaar de zakelijkheid van de voorstelling, de volledigheid van de volgorde der ambten, van paus en keizer af, tot de meubel-fabrikanten toe? Waarom staan de donatoren met hun wapens netjes onder iedere schildering vermeld? En is er, behalve angst voor de dood, niet een zekere humoristische medeplichtigheid der schilders áán de dood in deze voorstellingen waar te nemen? Let op de onmiskenbare ondergrondse pret om het vergaan van zoveel deftigheid, waarvan deze schilderingen getuigen.

Hij: Men moest de gedachte aan de dood, die ieder ogenblik het leven kon vernietigen, de burgers op het hart binden.

Ik: Verklaart dat de humor en de medeplichtigheid?

Hij: Volkomen. Iedere stand of bedrijf begrijpt de doodsgedachte pas, wanneer die wordt gelocaliseerd in die stand of dat bedrijf.

Ik: Dus ‘voor elck wat wils’, ook inzake de dood, die alles gelijk maakt.

Hij: Ik duld geen spot met dit onderwerp.

Ik: Je vergist je, ik spot niet, ik tracht alleen de humor en de

medeplichtigheid te begrijpen. Wat mij het eerst treft in deze Dodendans is de wil om de Grote Reis te vergeten door de veelheid van de voorstellingen, door het samenzijn in standen en beroepen uit te beelden als weliswaar iets zeer vergankelijks, maar toch ook zeer reëels. Wie de dood in beeld brengt, heeft hem daarmee in zekere zin tot het leven teruggebracht; hij is (tijdelijk, maar meer is voor velen ook niet nodig) getemd, hij is een griezelige anecdote geworden. Vandaar, dat humor en nijd in deze schilderingen zulk een belangrijke rol spelen: de schilders denken, terwijl zij de dood afbeelden als een geraamte of een uitgemergeld lichaam, dat grapjes maakt met de levenden, meer aan het leven dan aan de dood. Hun manie om de dood te verveelvoudigen is op zichzelf reeds een bewijs, dat zij, het sterven als een noodzaak en misschien als de grootste ramp erkennend, voor alles zelf willen leven, tot iedere prijs. Officieel is de Dodendans dus een vermaning om aan het einde te denken; officieus - het blijkt uit de voorliefde voor het detail en uit de veelzijdige weergave van al het bestaande in zijn aardse orde en afwisseling - is hij veeleer een poging om zelfs dit onverklaarbare en raadselachtige te betrekken in het dagelijkse levensrhythme.

Hij: Je redeneert nog precies zo als op het gymnasium. Altijd paradoxen. Ik weet niet, wat ik aan je heb. Wat ik van je horen wil, is dit: is een Dodendans een dodendans of een levensdans? Iets kan niet twee dingen tegelijk zijn.

Ik: Ook jij, Frits, bent sedert het gymnasium nog niets veranderd; je placht smadelijk te lachen om de ‘eenheid der tegendelen’, waarover ik destijds enige eigenwijsheden ten beste gaf. Toch is de Dodendans die eenheid van tegendelen in schilderkunstige practijk gebracht. Ik raad je aan - aangenomen dat het meubelvak je tijd laat, hetgeen ik betwijfel, gezien de economische opleving - om het boek van Leo Sjestow te lezen, dat in de Duitse vertaling heet Dostojewski und Nietzsche, Philosophie der Tragödie. Daarin geeft Sjestow te verstaan, dat zelfs deze beide waaghalzen des geestes, die zo bij uitstek vertrouwd waren met de afgronden en alle geijkte waarden oneerbiedig in hun tegendeel lieten verkeren, zich uit angst voor hun eigen waaghalzerij telkens bij hun audito-

rium aanpasten en zich voor ‘wereldverbeteraars’ uitgaven. Zij willen spreken over de dood van alles wat geijkt is, zij springen telkens terug in de alledaagsheid, niet omdat zij alledaagse mensen zijn, maar omdat het alledaagse, zoals Sjestow zegt, ‘hen hypnotiseert met zijn millioenen ogen’. Breng deze zienswijze over op de Dodendans, en het ligt voor de hand, waarom deze Kaspar Meglinger en zijn collega's, die de dood wilden schilderen (of misschien alleen maar de opdracht kregen, zonder zelf behoefte te hebben aan waaghalzerij met dat raadselachtige begrip), in de eerste plaats het leven schilderden, in zijn veelheid van alledaagsheid! Zij waren geen Dostojewsky's en Nietzsche's, die er behoefte aan hebben, evenzeer als aan zon en lucht, om telkens weer tot het raadsel terug te keren; van de dood kenden zij waarschijnlijk de aanblik (bij anderen) en de vrees voor het vergaan en voor de hel; maar als goede schilders kozen zij instinctief partij voor de aanschouwelijkheid, voor het leven, voor het meubel om het meubel, als je wilt. Daarom zijn deze schilderingen nergens tragisch, maar wel op veel plaatsen anecdotisch, humoristisch, afgunstig, daarom zijn de doodjes, die hier rondspringen, slechts kleine tirailleurs van de werkelijke Dood, die men niet op schilderijen afbeeldt. Daarom...

Maar plotseling ontdekte ik, dat ik midden op de Spreuerbrücke tegen mijzelf sprak, en ik had geen lust meer om het gesprek voort te zetten; daarom groette ik mijzelf, die zich inscheepte naar Beckenried.