Twintig jaar Marsman

H. Marsman: Verzameld Werk

Hoewel het bezwaarlijk statistisch uit te maken zal zijn, lijkt het mij een onbetwijfelbaar feit, dat van de dichters sedert Tachtig Kloos en Marsman het snelst door hun legende werden verzwolgen... of (wat Marsmanbetreft) verzwolgen dreigden te worden. Het was niet in de eerste plaats hun werk, dat hun een zekere algemene bekendheid bij het vermaarde ‘grote publiek’ bezorgde, maar het was vooral het moment van hun optreden; zij werden vereenzelvigd met dat moment, en met veel van wat daarna kwam en dóór hun optreden bepaald scheen. Kloos incorporeert zo eigenlijk de hele beweging van Tachtig, gezien als dichterlijk phaenomeen, Marsman vertegenwoordigt op overeenkomstige wijze de ‘jongere’ Nederlandse poëzie; wat precies door dat begrip aan tegenstellihgen wordt gemaskeerd, doet er in een dergelijk geval minder toe. Misschien heeft in de laatste tijd Slauerhoff, door te overlijden, de roem van Marsman als exponent der ‘jongere’ poëzie, enige concurrentie aangedaan, want men komt als dichter nu eenmaal niet jong te sterven, in Nederland, zonder bij het ‘grote publiek’ een zeker schuldgevoel wakker te maken; maar Marsman blijft toch de held der poëtische legende, de man van het historische ogenblik.

Het zou volstrekt niet onmogelijk zijn, dat de drie delen verzameld werk van de thans veertigjarige dichter min of meer hun ontstaan dankten aan het verzet van Marsman tegen zijn reputatie. Dat is een belangrijk verschil tussen wijlen Kloos en hem; Kloos heeft zich niet meer tegen zijn reputatie opgericht, hij is er mee gestorven, Marsman daarentegen heeft de strijd aangebonden tegen de vroegtijdige canonisatie van de ‘jonge dichter’, die hem een eervolle begrafenis dreigde te bezorgen, eer hij dood en begraven was. Zo kan men deze delen verzameld werk, die op het eerste gezicht wellicht een voor

een veertigjarige vrij zonderlinge litteraire pretentie zouden kunnen doen vermoeden (waarom in vredesnaam heeft een veertigjarige er behoefte aan zich als iets definitiefs te zien, zichzelf in perioden te verdelen als een historisch geworden verschijning?), vooral beschouwen als een protest tegen de legende; een protest, afkomstig van de levende Marsman, die enerzijds wil demonstreren, dat zijn poëzie, proza en critiek inderdaad bestaan, als een geheel met een sterk persoonlijke structuur, en, anderzijds, met dat geheel nu ook voorgoed wil breken door het, àls geheel, achter zich te laten. Het blijft natuurlijk de vraag, of iemand zelf in staat is om, zelfs op een zo gewichtig moment als zijn veertigste jaar, te bepalen, dat er een periode achter hem ligt, en het zou ergo ook best mogelijk zijn, dat deze hele definitiefheid op een fictie berustte; maar ook dan zouden deze drie delen nog hun reden van bestaan hebben, omdat Marsman, al dan niet vereenzelvigd met zijn legende, inderdaad een persoonlijkheid is, niet alleen door zijn qualiteiten, maar ook door zijn gebreken. Het definitieve in Marsmans werk van ongeveer twintig jaar is zeker niet het definitieve der classiciteit, want veel in deze bundels verraadt de tijd, waarin het geschreven werd; en toch heeft het ensemble die eigenaardige bekoring, die alleen uitgaat van een onvervangbaar schrijverschap en, dientengevolge, een onvervangbaar mens-zijn. Men ziet een enkeling bezig zich te realiseren dwars tegen de Hollandse gematigdheid in, en desalniettemin met een aantal specifiek Hollandse eigenschappen toegerust; die tweeledigheid schept het conflict, geeft het aanzijn aan veel donquichoterie van de goede en de slechte soort, bepaalt het jonge-honden-heroïsme, maar ook de werkelijke tragiek van deze Hollandse dichter.

In dit kwatrijn vindt men Marsman met zijn Erich Wichmannkant, die hem naar het fascisme had kunnen drijven, als hij daarvoor niet te scherpzinnig, te loyaal en te ‘Europees’ was

geweest; hier spreekt zijn verlangen om gehoord te worden in een land, dat zijn temperamentvolle uitbarstingen en zijn lyrische overvloed hoogstens als litteratuurlegende wilde aanvaarden; hier spreekt ook (keerzijde van de medaille) de dictator der poëzie, die af wil dwingen wat niet af te dwingen is, de romanticus. die eisen stelt en het niet bevredigen van die eisen kortweg op rekening schrijft van het ‘vulgus’. Zo ziet men Marsman opduiken uit dit verzameld werk: als een romantische dichter, een nerveuze, maar aanvankelijk nog zeer weinig gecompliceerde persoonlijkheid, die met de grootste moeite tot de gecompliceerdheid nadert, waartoe hij, door critiek van zijn tijdgenoten en door het opdrogen van de bronnen der romantische jeugdillusie, letterlijk ‘geparst’ wordt, om een vondeliaans woord te gebruiken. Deze dichter begint met op de jeugd en het dichterschap te wedden en niet alleen in zijn poëzie, maar ook in zijn proza en zijn critieken, mythen van dat vitale dichterschap aan de gehele wereld van de geest voor te schrijven als wetten; hij springt op uit een zeer beperkt gebied, gedreven door een visionnaire taaldrift, schudt verzen uit, die verrassen door hun oorspronkelijke kracht en hun imperatieve zeggingswijze. Deze lyrische erupties begeleidt hij met opstellen over anderen, tezamen vormende een soort poëtische vitaliteitstheorie, die eigenlijk berust op een aantal vurig gestelde en nog vuriger tegen eventuele aanvallen verdedigde hobbies van een romantische jongeling. Hij lijk in deze jeugdperiode, en ook later nog, soms op Van Deyssel (‘ik wil niet, dat Anthonie Donker het lot ondergaat, dat zelfs sterkeren ondergingen dan hij’ is b.v. een van die typisch Vandeysseliaanse dwangbevelen, waaraan Marsmans critische proza zo rijk is); maar hij leeft in een andere tijd, en is te zeer doorzuurd van het Europese dichterschap om een copie te kunnen worden van deze Tachtiger. Gemeen met Van Deyssel is hem echter ongetwijfeld de ambivalente instelling tegenover zijn volk; enerzijds heeft hij het lief, omdat hij dicht in de taal van deze collectiviteit, anderzijds haat en veracht hij het, omdat het zich lauw-lauw betoont tegenover zijn aristocratische pretenties, zijn vuuraanbidding, zijn anti-calvinistische schoonheids-begeerte. In dit opzicht zijn beiden, Van Deyssel en Marsman,

oorspronkelijk zo egocentrisch kunstenaars, en niets dan kunstenaars, dat zij voor de rest van het leven niet meer dan secundaire aandacht overhouden. Dat deze soort donquichoterie zich moet wreken spreekt vanzelf; zij wreekt zich altijd, zij heeft zich bij Marsman gewroken in een tijdelijke onmacht om zich te vernieuwen. Hij had tijd nodig om van zijn dictatoriale, dikwijls grootsprakige manifesten en kunstcritieken te komen tot een stijl, die althans de psychologische nuchterheid niet meer ontweek, al werd psychologie nooit het hoofdmotief van zijn stijl; hij ontdekte met moeite, wat een andere ‘egocentrist’, E. du Perron, van nature meekreeg: de mensenkennis, die oppervlakkig bezien eerst op mensenverkleining lijkt, maar het stellig niet is. Langzamerhand, mede onder sterke invloed van de eerst verafschuwde ‘Indischman’, verdwijnen de Vandeysseliaanse fanfaronnades uit Marsmans critieken, terwijl zijn poëzie breder en rijper wordt, na een periode van overgang, en na 1936 een geheel ander, voller panorama oplevert.

Met dit al is Marsman (het blijkt overduidelijk aan een ieder die dit verzameld, werk met aandacht in zich opneemt) ook in zijn dertiger jaren een romanticus en een dichter gebleven. Men kan dat vooral aflezen uit het tweede deel, dat alles-in-alles ook het zwakste en toch niet het minst belangrijke en sympathieke is: het proza. De oudste prozavorm is bij Marsman het ‘prozagedicht’, een vorm van litteraire expressie, die op de jeugd en de korte adem berekend is, en die psychologisch hoegenaamd tot niets verplicht. Om van dat prozagedicht tot de psychologische analyse, om van de romantische visie op mensen tot de psychologische doordringing van mensen te komen, heeft Marsman zich diverse mislukkingen moeten getroosten; mislukkingen, die verraden, hoe moeilijk de romanticus sterft en hoe zwaar hem de illusies blijven wegen, ook als hij ze zelf zou willen vermoorden.

Pas na zijn roman De Dood van Angèle Degroux, in het Zelfportret van J.F., komt een andere Marsman aan het woord dan de romantische jongeling; wel is hij romantisch gebleven, maar nu heeft hij de psychologie, waar hij naar streefde, organisch in zich opgenomen. Het Zelfportret is in

de prozabundel zeker het belangrijkste deel, en het geeft bovendien het duidelijkste perspectief op de toekomstige Marsman, die met zijn legende heeft gebroken.

Maar misschien is het toch nog onrechtvaardig de figuur Marsman in de eerste plaats te observeren onder de gezichtshoek van psychologie en intelligentie. Er moge in zijn jeugdproza en jeugdcritieken veel grootspraak en onverantwoord gedecreteer en gefantaseer te constateren zijn, er is te veel eer lijkheid, te veel helderheid en (laten wij het woord nog maar eens gebruiken) vitaliteit in dit werk om het op grond van zijn rhetoriek zonder meer als rhetorisch te vonnissen; Marsman was in de kern nooit rhetorisch, zoals hij het in talrijke bijgeluiden van zijn jeugd stellig wel was. Bovendien: een persoonlijkheid wordt, zulks in tegenstelling tot de epigoon, het meest gekarakteriseerd door het feit, dat men hem om zijn totaliteit, met fouten en al, aanvaardt. Dit wil dus niet zeggen, dat men die fouten zou moeten verdoezelen, integendeel; want juist door het scherp stellen van het manco ontdekt men telkens weer, met hoeveel genegenheid en bewondering men aan de gehele mens denkt. Er is, bovendien, nog zoiets als een toon, die het werk veel dwingender bepaalt dan de intellectuele formule; en deze toon is het, waaraan men Marsman steeds herkent, ook daar, waar men zijn argumentatie holderdebolder of zijn plaatsbepaling tegenover anderen te onbesuisd acht. Bij alle gemakkelijkheid om te beweren en te bezweren heeft deze schrijver b.v. ook een onbevangenheid tegenover zijn eigen uitspraken, die geen ogenblik kan doen twijfelen aan zijn ‘intellectuele rechtschapenheid’; hij weet, dat hij een dogmatisch poëzie-complex heeft, hij weet ook, dat bij zijn stijl de vergissing behoort (zoals een vergissing een andere stijl wellicht zou compromitteren). Hij is zich bewust van zijn ‘lyrisch overwicht’, ook in de critiek, en hij is er zich evenzeer van bewust, dat die eigenschap zowel zijn kracht als zijnbegrensdheid betekent.

‘Ik heb in den laatsten tijd’, schrijft hij in een ‘pro domo’, ‘tegen mijn critiek verschillende bezwaren gehoord: zij zou noch psychologisch, noch sociologisch zijn gefundeerd en geen rekening houden met den tijd en het volk waarin de be-

critiseerde kunstenaar leeft. Deze opmerkingen zijn gedeeltelijk juist, maar niet onverdeeld in mijn nadeel. Ik ben er in alle bescheidenheid van overtuigd dat ik door rechtstreeks en met den vollen inzet van mijn persoonlijkheid, en met alle beperkingen daarvan, te reageren op het werk en zijn maker en op de verhouding tusschen die twee, minstens evenveel kans heb gehad om het hart van die beiden te raken en hun geheim te ontsluieren als de menschen met de breede en universeele ontvankelijkheid. Ik zocht en zoek noch naar volledigheid noch naar objectiviteit. Ik ben er mij te zeer van bewust dat déze waarden het onbewust deel moeten zijn van de critische clerken, niet van de scheppende dichters, ook niet wanneer die critici zijn, en ik ben tot in mijn critieken lyrisch en intuïtief.’

Lyrisch en intuïtief: inderdaad, daarmee is niets ten nadele van Marsman gezegd; alles hangt er van af, wat hij met zijn lyriek en intuïtie deed en doet. Uit de drie delen verzameld werk blijkt, dat Marsman altijd lyrisch en intuïtief was en gebleven is; maar in het jeugdwerk (met name het proza en de critieken, want voor de poëzie geldt dit voorbehoud natuurlijk niet) vertrouwde hij vaak op een speciaal jargon, dat lyrische en intuïtieve gemeenschap met de becritiseerde slechts voortoverde, terwijl de critiek per slot van rekening neerkwam op een systeem van overdrijving door dichterlijke bezetenheid, met forse scheuten treffende opmerkingen er tussen door: terwijl hij er pas na verloop van jaren in slaagde zich van dat decreterende taaleigen te ontdoen en zijn lyrische intuïtie van woordgezwellen te zuiveren. Men vergelijke maar eens het Vrije Bladen-manifest van 1925 (in dit verzameld werk herdrukt, en vol van de daverende dingen dier dagen), waarin Van Eyck ‘plotseling zichzelf overvleugelt’, Buning ‘bijna lijfelijk door een scherende vlam getroffen’, Bloem ‘uit een dof en lethargisch sluimeren gewekt’, en Roland Holst ‘in een duister inferno gestort’ werd, met het essay over Herman Gorter in 1937! Dan ziet men, hoe, terwijl lyriek en intuïtie maatstaf bleven, de werktuigen van de critische Marsman werden verfijnd!

En is deze ontwikkeling eigenlijk ook niet te constateren in zijn poëzie? Heeft ook daar niet de visionnaire grootspraak

plaats gemaakt voor een minstens even lyrische en intuïtieve, maar veel minder overmoedige toon? Het z.g. vitalisme van Marsman, waarover veel te doen is geweest en waarvan hij zelf niet geheel ten onrechte geschreven heeft, dat ‘le vitalisme c'était moi’, was een jeugdverschijnsel vol rhetoriek van die jeugd, een slechts voorlopige verdediging tegen de angst voor vergankelijkheid en dood, die het wezenlijkste motief is van het latere werk. Marsman blijkt er zich van bewust te zijn, dat hij over dit thema vroeger te rhetorisch schreef, zodat hij het eigenlijk telkens ontliep; ‘ik ben gaan inzien, dat ik mij in mijn gedichten zoo vaak met den dood heb beziggehouden omdat ik in werkelijkheid niet aan hem wilde denken’, schrijft hij reeds in 1932 met veel zelfkennis. Maar het probleem van de vernedering door pijn, van de gedachte ‘er eenmaal niet meer te zijn’ blijft hem vervolgen; hij reageert er steeds weer op, en het belet hem aan de zelfgenoegzaamheid en de virtuositeit van zoveel Nederlandse ‘letterkundigen’ te gronde te gaan. Aan die wil tot eerlijkheid en afrekening in de schaduw van het ‘Laatste Oordeel’ dankt dit ‘altaarstuk’ van het verzameld werk, met als middenstuk de poëzie en als zijluiken het proza en de critiek, voor alles zijn hoog niveau.