Menno ter Braak:
Onze tweede matinée

Formeel

Het eerste Ligaprogramma was een niet revolutionnair vervolg (naar den vorm althans) op den inhoud van het bioscoopprogramma: de tweede matinée was in hoogen mate revolutionnair. Elders in dit nummer worden de organisatorische problemen, die daarmee samenhangen, nader bezien. Van aesthetisch standpunt beschouwd kan m.i. deze greep niet anders dan toegejuicht worden; en dat, terwijl er op de détails alles valt af te dingen, terwijl het geheel zeker te overladen bleek. Maar, malgré tout: de Liga heeft thans overtuigend haar bestaansrecht den volke getoond, wat ignoranten ook mogen beweren over snobisme en aanstellerij. Dit programma zou in zijn geheel in geen bioscoop vertoond kunnen worden, hoewel het elementen bevatte (‘Miracles du Cinéma’, misschien ‘Rien que les Heures’), die voor een weinig geschoold oordeel reeds genietbaar zijn. Uit de uiteenloopende meeningen bij pers en publiek is ons duidelijk geworden, dat er iets voor ons te doen valt. Wij willen een

[3]

JAMES CRUZE
JAZZ

film als ‘Entr'acte’, die ik persoonlijk niet bewonder als de, waarschijnlijk luchtiger, Parijzenaar, verdedigen tegen de onkunde van hen, die daarin een geparodieerde realiteit zien en daarmee bewijzen, dat zij van een hoogst belangrijke strooming als het surréalisme niet de minste kaas hebben gegeten. Wij nemen het geen sterveiing kwalijk, dat deze film hem geen aesthetische emotie geeft; maar wij nemen het zeer kwalijk, wanneer men deze eerste poging, door de Liga aangedurfd, om iets te laten zien uit de werkplaatsen der linksche filmregisseurs, als een slecht gedrild vlooientheater naar huis wil sturen! Waarachtig, mijne heeren, dekolder van René Clair heeft altijd nog duizendmaal meer redelijkheid dan de lollige speelfilm met aardige momenten, waarnaar Gij genoegelijk zit te kijken! Hier is de film als film aangedurfd, en goed ook; wat ik van het resultaat zelf denk, kunt U hier beneden lezen. Eén onzer recensenten, die de dessous van de danseres ‘scabreus’ heeft gevonden (of de prachtige scène tusschen de prostituée en den matroos uit ‘Rien que les Heures’, daarover liet de apostel zich niet verder uit), gelieve een ondeelbaar moment de dessous van zijn eigen zieleleven met dezelfde attentie te beturen! Benevens de fatsoenlijke Schund van b.v. ‘Zijn Doorluchtigheid Radijsje’, officieel getolereerde ‘Untergang des Abendlandes!’

Intusschen heeft het ons aan vakkundige, scherpcritische waardeering evenmin ontbroken; en dit is het eenige, wat wij als loon voor onze bemoeiïngen als impresario verlangen.

Materieel

Een reactie tegen den ciné-roman, tegen het ‘onderwerp’, dat was de tendenz van deze tweede matinee. Het hors d'oeuvre, Guido Seeber's ‘Kipho’-film, duidde dit dadelijk zeer markant aan. De Kino und Photo-ausstellung Berlin 1925 heeft het middel der filmreclame met dit klein en gesloten werkje sterk, doelmatig en schoon uitgebuit. Alle symbolen van de groeiende filmtechniek storten zich aan ons voorbij, lossen zich in elkaar op, rennen naar het ééne doel: ‘Du musst zur Kipho!’ Deze inzet doet het daarom zoo voortreffelijk, omdat het wezen der voorbijschietende reclame de uitschakeling van het litteraire onderwerp bij het publiek onmiddellijk aannemelijk maakt. Het voelt: hier wordt iets algemeens en vanzelfsprekends, de reclame, gediend. Seeber is er in geslaagd de koele, grijze zakelijkheid in het razend tempo vol te houden; de strenge tinten der fotografie harmonieeren met het onverzettelijk kloppen van het rhythme. De Kipho-film, de kleinste van dit programma, is daarom zeker de zuiverste film geweest, die men dien middag zag; hier was geen conflict tusschen opvattingen, hier heerschte een bewuste, aesthetische zakelijkheid.

Seeber is het moderne voorbeeld van een film, die volledig op het wonder der bewegende fotografie berust. De Pathé-filmpjes van 1906 hebben gedemonstreerd, hoe de cinema van den oertijd met het ‘litteraire’ onderwerp begon en daarmee geen raad wist; in plaats van de bewegende fotografie het bewegende plaatje en het twee-dimensionale tooneel. De eerlijke houthakker slaat zich luidruchtig op het woest kioppend hart, wordt luidruchtig onder een vallenden boom gesmoord en crepeert op een bundel theaterstroo. De arme bohémien verhuist in zijn droom naar een met de hand gekleurde hemel met een gelen waterval en antiek gedrapeerde schutsgodinnen. Alle bewustzijn van de macht der cinégrafie ontbreekt nog; er zijn geen close-up's (dat typische machtsmiddel van de camera!), er is geen zelfstandige expressie, er zijn slechts werkelijkheidscliché's, die gereproduceerd werden in belachelijk-verhevigde tragiek. Hier is meer dan de damesmode verouderd; hier is de film nog niet geboren uit de bioscoop! ‘La technique est à la base de la conception’; hier, waar geen filmtechniek is, is ook geen conceptie!

De Pathé-filmpjes vervulden in dit programma naar behooren hun taak, het onderwerp-om-hetonderwerp te ridiculiseeren. Aan Cavalcanti en René Clair was het, de van het litterair sujet bevrijde film als resultaat te toonen, resp. in ‘Rien que les Heures’ en ‘Entr'acte’. Men kan niet zeggen, dat zij daarin volkomen slagen. ‘Rien que les Heures’, hoe interessant ook, in détails en als voorbeeld van den sleependen Cavalcantistijl, is als geheel zeker geen goed

[4]

werk. Tegenover het litterair scenario stelt Cavalcanti de beweging der metropool; maar terwijl b.v. Walter Ruttmann in zijn symphonische Berlijnfilm die beweging louter als beweging van de stad handhaaft, verteedert Cavalcanti zich herhaaldelijk voor de individuen, die in de wereldstad verloren ronddwalen: de oude vrouw, de prostituée, de krantenverkoopster. Soms is dit een psychologische winst, soms leidt dit tot prachtige intermezzi, die bij een herhaald zien nog aan diepte winnen; maar de groote vaart van de stad, die Ruttmann zoo onweerstaanbaar geeft, wordt daardoor gebroken en in beelden uiteengelegd.

René Clair was een nieuweling voor Amsterdam. Zijn ‘Entr'acte’ had een reputatie, die niet in alle opzichten door mij onderschreven wordt. Inderdaad breekt Clair radicaal met de logica van het dagleven en berooft hij dus het litterair scenario van zijn voornaamste steunpunt: de bewuste gedachtenschakel. Maar meer dan een verdienstelijk grapje is dit stukje film niet, bedoelt het waarschijnlijk ook niet te zijn. Bovendien bleek het een fout, dat wij het zonder muziek vertoonden; bij de vliegende tocht over de montagne russe zou een simpel slagwerk het effect der rhytmische snelheid zeer verhoogd hebben. Want in tempo en rhythme, verborgen achter motieven uit het onderbewuste van den schijndood-droom, ligt de gansche kracht van Clair. Hij exploiteert een balletdanseres als een waaiende bloemkelk; men vergeet, dat zij danseres is, zij groeit op in het beeldvlak als bloem en blijft dat. Hij breekt wegen in stukken, doorsnijdt het natuurgebeuren en de physische wetten; een vogel vliegt uit een stukgeschoten ei, een lijkwagen wordt een automobiel. Zin heeft dit alles slechts als symbool der snelheid, en wel speciaal van de alle natuurkrachten overwinnende snelheid van het menschenbrein en het springend beeld der menschelijke fantasie.

De beweging tegen het litterair scenario en het ‘onderwerp’ is in de kringen der jonge cineasten zeer sterk. Wij kiezen geen partij op grond van ‘Rien que les Heures’ en ‘Entr'acte’; wij introduceeren alleen. Persoonlijk geloof ik, dat de intelligentie van den kunstenaar met de problemen van scenario en onderwerp speelt. Zelfs met de door de natuurrealiteit gegeven feiten weet de filmreporter te jongleeren, dat demonstreerde het keurjournaal ‘Miracles du Cinéma’, waarin een bloemlezing van ‘sterke staaltjes’ de revue passeerde. En er is meer filmwijsheid te puren uit het ‘sterke staaltje’ of het teekenfilmpje, dan men wel denkt....