Constant van Wessem:
De Duitsche Expressionistische film

Den Duitschers komt de eer toe de eersten geweest te zijn niet alleen in Europa, maar in de geheele wereld, die daadwerkelijk front hebben gemaakt tegen de holle, vlakke, louter commercieele film-productie, waarmede speciaal Amerika de film-theaters overstroomde. Deze eer wordt hun gegeven zoowel door de Amerikanen (die thans de goede Duitsche film-regisseurs naar Hollywood pogen te trekken) als door de Russen (die van de Duitschers het filmen hebben geleerd) en de Franschen (die door de Duitsche energie ook op film-gebied hun gevoel van eigenwaarde moesten terugvinden).

De Duitschers hebben het eerst de film als een expressieve, niet als een enkel fotografisch bemiddelende kunst erkend. ‘Van alle kunstvormen’, zegt Rudolf Kurtz, ‘schijnt de film het minst kunst en het meest natuur’. Maar een louter natuurgetrouwe film brengt een chaos van gebaren en bewegingen, de regisseur moet ordenen, verdeelen, toelichten, - de eerste mogelijkheid tot kunst is daarmede geschapen.

Een eerste stoot tot verheffing van de film tot een expressieve kunst kwam van de schilders uit de periode van het expressionisme. Het was in 1921, dat de Duitsche ‘Decla’ een opzienbarenden film uitbracht, die een historisch moment - historisch ook om de gevolgen - voor de film op den weg der kunst beteekende. Dit was ‘Das Kabinett des Dr. Caligari’, een film geschreven door Carl Meyer en Hans Janowitz en door Robert Wiene in scène gezet. Deze film was vooral verbazingwekkend voor zijn eigen tijd, toen letterlijk de oogen geopend werden voor de mogelijkheden.

Deze eerste indruk was belangrijker dan de fouten van ‘Caligari’, die onvermijdelijk niet volmaakt kon wezen. Het was werk van schilders en tooneelspelers, nog te weinig dat van cinéasten. Het was te veel nog met het schildersoog, d.w.z. picturaal gezien. Maar het onderwerp maakte, dat de expressionistische milieu-uitbeelding hier een zeer geschikt ‘geval’ voor haar doeleinden vond. Immers ‘Caligari’ was volgens zijn opzet ‘ein Erlebnis im Fieber’ en de expressionistische decoratie was wezenlijk zeer geschikt door haar compositie-lijnen, verkortingen, vergrootingen, krommingen, een ‘griezelige’ atmosfeer rondom deze Hoffmanneske Caligari-figuur te scheppen. Kurtz zegt in zijn ‘Expressionismus und Film’ zeer terecht dat de expressionistische opbouw den toeschouwers, uit het normale alledaagsche

[5]

WALTER RUTTMANN

leven in den bioscoop komend, automatisch uit dat alledagsleven wegtrekt en inleidt tot het verstaan van een sfeer, die een levensvoorwaarde voor de vertoonde film was. Het stemde ook geheel overeen met de werking van het expressionisme, dat het best als een soort metaphysica der gevoelsindrukken is te beschouwen; het ‘componeert’ de gevoelsindrukken in vorm aan en om de objecten zelf, waarvan men die indrukken heeft gekregen. Bij ‘Caligari’ was de overheerschende indruk van het milieu werkzamer voor de verklaring der handelende figuren, dan deze figuren zelf, en door het speciale geval - waarop ik reeds wees - ging dit hier zelfs zeer goed en trad niet dadelijk de fout naar voren, die later de moeilijkheid zou blijken, waarop de consequente doorvoering van den expressionistischen film gestrand is: de moeilijkheid om decor en spelers tot een boven het naturalistische opgeheven, louter expressionistisch handelende eenheid te doen samensmelten, (welke moeilijkheid niet weg te nemen was alleen met het ook expressionistisch schminken der gezichten!)

Deze onvolkomenheid deed zich dadelijk voor zoodra het expressionisme in plaats van een manier van samenstelling, de inhoud van een film werd, zooals bij Wiene's volgende film ‘Genuine’, van Klein en Fern. Andram. Bovendien beoogde dit soort expressionisme te veel van het filmbeeld een artistiek-picturaal opgebouwd beeld van ‘zwart en wit verdeeling’ te te maken. Het rhythme bleef voor deze schilders een bewegingsfactor, geen levensfactor van den film; het zwaartepunt viel bij hen nog te veel op het fotografisch visueele.

Paul Leni vond met zijn ‘Wachsfigurenkabinett’ eerst een gelukkigen tusschenweg, waarbij het expressionisme op bepaalde plaatsen, doch slechts als uitdrukkingsmiddel van een bizarre, groteske of ongure sfeer, geheel volgens de les van Caligari, optreedt53 en het groote spel van een Conrad Veidt, een Emil Jannings, een Werner Krauss, zich toch zuiver kan ontvouwen. Ook met zijn ‘Raskolnikoff’ bereikte Wiene door expressionistische afleidingen ten deele een sterk effect. Van de expressionistische ‘inhoud’, naar den constructivistische absolute film zonder ‘inhoud’, d.w.z. zonder die van traditioneel-menschelijke voorstellingen, en waardoor nu ook consequent de techniek van den film werd teruggebracht tot een uitdrukkingsmiddel in dienst van het expressionisme, was op dezen weg ten slotte maar één stap. Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann hebben in Duitschland deze stap gedaan; zij schakelen handeling, geschiedenis en gebeurtenis geheel uit als intermediair tusschen publiek en film, doch geven een opnamewereld, waarin de techniek van de film-opname het scheppend principe wordt bij de samenstelling van geometrische figuren ten opzichte van elkaar.

Viking Eggeling, die eenige maanden geleden gestorven is, en als schilder begon, heeft reeds in 1919 zijn eerste ontwerpen gemaakt voor een film, waarin, naar Hans Richter zegt, ‘gepoogd wordt, de synthese zijner onderzoekingen over de aantrekkings- en de afstootingskracht, het contrast en de analogie bij de elementen van een beeld in een statisch beeld rhythmisch af te wikkelen.’ Eggeling noemt zijn films ‘Horizontal-Vertikal Symphonie’, ‘Diagonal’, enz.

Hans Richter zag in de film ‘een optisch rhythme, weergegeven met de middelen der fotografische opname, materiaal van een fantasie, die uit onze elementaire zintuigelijke functies voortkomt, een soort oer-rhythmiek der beweging’. Richter betitelt zijn films dan ook kortweg ‘Rhythmus’.

[6]

Walter Ruttmann tenslotte voegde aanvankelijk, evenals Richter, de kleur als een expressieve factor aan deze principes toe, doch betrekt ook de dramatische gevoelens weer in zijn composities, waarin de mathematische vormen tevens de ‘acteurs’ zijn.

In een lateren film als ‘Berlin, Symphonie der Groszstadt’ past Ruttmann in zijn opnamen toe, wat Kurtz in het besluit van zijn reeds geciteerd boek over expressionisme en film aldaar als het perspectief der expressionistische film-mogelijkheden aangeeft: dat het expressionisme wel is waar als gesloten kunstvorm voor de film moet worden afgewezen, maar dat het daar kan worden aangewend, waar het om werkingen handelt, die niet in het natuurlijk object grijpbaar aanwezig zijn, doch alleen met den geest te beleven, zooals de ziel van een belichte straat uit een wereldstad of de stemmingen van een landschap, die niet met normale middelen fotographisch zijn weer te geven. Bij Ruttmann's ‘Berlin’ leidde dit soort expressionisme tot een gefilmde rhythmesymphonie van beelden en indrukken. Ook heeft Ruttmann de bruikbaarheid van het expressionisme bewezen met zijn voor Fritz Lang's ‘Nibelungen’- film samengestelden droom van Kriemhilde en den symbolischen strijd tusschen den zwarten en den witten adelaar.