Zesde voorstelling
Programma
S.M. Eisenstein: Staking (streik)

Het Hoofdbestuur der Nederlandsche Filmliga stelt er prijs op te verklaren, dat het deze film, onafhankelijk van haar politieke strekking, uitsluitend om haar kunstwaarde gekocht heeft van Fim-film (Import van Sovjetfilms voor Nederland)

Eisenstein: Staking (streik)

‘Waar gevochten wordt is de plaats der kunst, die altijd in de eerste gevechtslinie behoort te staan: de filmkunst’. Uit dit inzicht over de film, die hij elders nogmaals een ‘Kampfmethode’ noemt, ontstond ‘Streik’, die men een voorstudie voor de ‘Potemkin’ kon noemen, als zij die niet op talrijke punten op zijn minst genomen evenaardde.

Niet alleen om den inhoud: een ‘wilde staking’, uitgebroken om de wanhoopsdaad van een ten onrechte van diefstal beschuldigden kameraad, hoogtij vierend in een nutteloos vernielen en luieren, tot het nijpend geldgebrek de toestand verscherpt en de miserabele agents-provocateurs zich niet ontzien om de kolonie der buiten het stadje wonende idioten op te verlaten fabriek los te laten. In den brand, die deze armen stichten, vinden de maar al te zeer historie-getrouw gecopiëerde ‘Spitzel’ een aanleiding om de arbeidersmenigte eerst uit elkaar te spuiten en bij een hernieuwden aanval neer te schieten.

Maar evenzeer, hoewel belangrijk ouder en technisch onvolmaakter, in één adem met den ‘Potemkin’ te noemen om de weergalooze spanning der samenrottende arbeiders uit de eerste acten en - na stijgingen en inzinkingen, waarvoor deze rustelooze film zich niet hoeft te schamen - om de verbluffende reeks regievondsten, die men onmogelijk in één keer kan overzien: de prachtige film-structuur der fabriek, zoowel in gang als in stilstand, de vlijmende noodlottigheid van het détail: het overrompelend snel aanplakken der ‘Klebezettel’, het masqueeren der ‘Spitzel’, de vogels op de verlaten machines en het kind tusschen de paarden - bij elke mindere spanning een sentimenteel effect, hier een deel van het noodlot.

Er zijn, na den snellen, geserreerden aanvang van het fabrieks-muiten, in de laatste acten vooral twee scènes, waarin zuiver en alleen door het filmoog van den regisseur een meedoogenlooze, maar gróóte menschelijkheid wordt bereikt: beelden die men nimmer vergeet: het spookachtigclowneske uit den grond kruipen der waanzinnigen (in een zeldzame film-expressiviteit!) en het schoonvegen van de gangen en trappen der huurkazernes door de kozakken te paard. Men vergelijke het élan van deze russische regie eens met de duitsche mislukking van ‘Die Weber’ of jammerlijker in zijn pretentie, ‘Metropolis!’

De charge op de kapitalisten-figuren is charge. Maar het salvo aan het slot, met een bijna machinale regelmaat vergeleken met de slachting van het vee op het abattoir, is geen charge. Het is de rechtmatige apologie van het immenze leed der verdrukking en stijgt als zoodanig ver boven zijn concrete voorstelling uit.

Nieuwe films in Rusland

Voor de Octoberfeesten (10-jarig bestaan der Sovjetrepublieken) heeft Eisenstein twee nieuwe groote films voltooid: de kroniekfilm ‘October’ en de revolutionaire dorpsfilm ‘Die Hauptlinie’. Volgens zijn principe kent hij geen ‘stars’ of zelfs met name genoemde acteurs. De Lenin uit zijn ‘October’, van wien wij tot nog toe slechts enkele fenomenale foto's gezien hebben, is een onbekende. De figuren uit ‘Die Hauptlinie’ zijn alleen kulaken (rijkgeworden boeren) en arbeiders. Thans zal hij zijn oude plan om de gebeurtenissen te Kanton in een 3-deelige film vast te leggen, weer opvatten.

Pudovkin, de regisseur van ‘De Moeder’ voltooide voor de Octoberfeesten een groote film ‘Petersburg-Petrograd-Leningrad’, terwijl de regisseur Barnet de Octoberdagen in Moscou verfilmt.

Taritsj, de regisseur van ‘Iwan de Verschrikkelijke’ draait een novelle van Pusjkin, ‘Die Kapitänstochter’ (de bekende episode uit het 18^e-eeuwsche oproer van Pugasjev), waarin opnieuw Leonidov de hoofdrol (die van Pugasjev) zal spelen.

De georgische regisseur Barski is bezig met de Tolstoï-films ‘De Gevangene van den Kaukasus’ en ‘Kozakken’, terwijl eveneens voor de Tolstoïfeesten ‘Der lebende Leichnam’ verfilmd wordt. Protazanov bewerkt een scenario van Lunatscharski, ‘Salamander’, over den beruchten zelfmoord van Prof. Kammerer.

Russische dorpscinema

Om haar nationale productie ook op het platteland te verbreiden, wijdt de russische regeering groote aandacht aan het z.g. instituut der dorpskino's. Meestal is dit een gemakkelijk verplaatsbare, de streek afreizende installatie met een kofferkino, op de zelfde wijze waarop in ons land het Instituut voor Arbeidersontwikkeling de film in de kleine gemeenten tracht te introduceeren. In een eenigszins grooter dorp wordt natuurlijk een vaste bioskoop opgericht, maar door de uitgestrekte afstanden in Rusland genieten de rondreizende kino's nog algemeen de voorkeur. Zij kunnen overal opgeslagen worden waar maar een aantal

menschen bijeen wonen. De staat levert zulk een installatie op 18 maanden crediet en zorgt voor een hoogst eenvoudige technische opleiding der mecaniciens, waarvoor veelal soldaten van het roode leger gekozen worden. Ongeveer een millioen soldaten hebben in het afgeloopen jaar dezen cursus gevolgd.

In 1925 droeg het percentage nationale films nog maar 25% tegenover 75% (amerikaansche) import. Thans zijn de percentages nagenoeg reeds gelijk en de Sovjetfilm wint voortdurend aan terrein. Behalve een groot aantal vrijbiljetten voor de armen bedragen de prijzen der plaatsen voor deze plattelandsvoorstellingen 5 tot 15 kopeken.

UIT ‘STREIK’:
‘KLEBEZETTEL’

Russische films in het buitenland

Politieke motieven hebben tot dusver de zuiver op commerciëele leest geschoeide export van van russische films ook naar de meest democratische landen - Duitschland uitgezonderd - tegengehouden. Wat kennen wij van deze kunst anders dan hoogstenkele resultaten, die onverwacht en vernietigend, als granaten, in onze nabijheid neergekomen zijn: explosies van een hartstochtelijken, eenzijdig geladen, maar onweerstaanbaren groepswil van millioenen in een nieuwe cultuur?

Sinds in 1922 de staatszorg voor de film intensief ter hand werd genomen en de oude, verlaten of verwoeste ateliers werden herbouwd, heeft Rusland het klaargespeeld in vier jaar tijds zijn gebrekkige techniek - in ‘Streik’ nog merkbaar - tot volkomen gelijkwaardig aan die der Amerikanen te maken.

Tot voor twee jaar kenden wij de russische film - die toch ook voor de revolutie reeds belangrijk scheen, hoewel wij daar vrijwel niets van te zien gekregen hebben - uitsluitend uit vrij zwakke films als ‘Polikuschka’, uit enkele producten der voor de film weinig geschikte Stanislavsky-spelers en uit een paar films van duitsch-russische of fransch-russische renegaten: Chmara in ‘Raskolinikov’, Mosjukin in ‘Kean’ etc.

Eisenstein's ‘Potemkin’ was in 1926 een donderslag: de eerste volledige overwinning van een nieuwe cultuur, waarvan wij ‘desondanks’ notie kregen. Het was de verheffing van de revolutionaire kroniekfilm tot een soort super-journaal, tot werkelijke film, van een ongehoord dramatische, reëele en collectief werkende kracht, die het individueele gebeuren volkomen beheerschte. Pudovkin's ‘Moeder’, in wezen conservatiever, individualistischer, overtrof in zijn strenge grootheid alles - en nog steeds. Van Kuleschov, die met de in Rusland zeer in aanzien zijnde actrice Chechlova samenwerkt, leerden wij eerst onlangs de film ‘Sühne’ kennen. Van de groep rondom hem niets. Van Kosinzev en Trauberg met hun ‘excentrischen tooneelspeler’ niets. Van Wertov, den grooten rivaal van Eisenstein in de ‘journaal’-film, niets. Van de film-epen van vergeten volken, Karelen en Burjaten, niets. De russische filmkunst is voor ons geblokkeerd. En hoe lang nog?

Leest men de lijsten met de honderden groote films, die de Sovjets de laatste jaren produceerden, niet alleen in Rusland maar evenzeer in de bonds-staten, in de Ukraïne, in Georgië, in Asjerbeidjan, in Siberië, in Grusië, in Turkestan en in...China - dan eerst merken wij hoe wij buiten deze cultuur staan, noodgedwongen of met opzet er buiten gehouden.

Van al deze films zijn maar enkele naar het Westen doorgedrongen, en dan meestal nog niet verder dan Duitschland: buiten de reeds genoemde in hoofdzaak ‘Der schwarze Sonntag’, ‘Todesbarke’, ‘Matrozenregiment 17’, ‘Demon der Steppen’, één zeer goede Turkomeensche film: ‘Der 41ste’.

In tegenstelling tot deze de prachtige metropolisfilms ‘Bett und Sofa’ en ‘Die von der Strasse leben’, enkele historische films, een zeer curieuze komische film ‘Die drei Diebe’ en thans de tweede Eisenstein: ‘Streik’. Van de Russische filmspelers kennen wij eigenlijk alleen Batalov en Baranovskaia uit enkele superieure vertolkingen. In lectuur over deze films zijn wij beter voorzien: behalve het reeds in het hoofdartikel geciteerde boek van Marchant-Weinstein(Rieder, Paris 1927); eenig fotografisch materiaal in het boek van Kerr (Ernst Pollak Berlin 1927). Voorts de jaarboeken der Sovjets, het tijdschrift ‘Das neue Russland’ en de verschillende ‘Bulletins d'Information’ van de Moskouer cultuurcentrale.

Het ligt in de lijn van de zaak, dat er een kleine mode in Russische films zal ontstaan. Zij zal voorbijgaan, het is trouwens de vraag of het groote publiek voor de altijd min of meer vreemde ethiek der Russen ontvankelijk is (zie ‘Sühne’ en straks ‘Bett und Sofa’).

Maar buiten mode en onzuivere nieuwsgierigheid blijft de noodzaak van deze films voor Sovjet-Rusland en, deels wel om andere reden, voor den onpartijdigen, serieuzen filmbeschouwer. De film is voor ons de belangrijkste kunst, zeide Lenin.

H.S.