Elisabeth de Roos:
De rol der voorwerpen

De Fransche avant-garde filmkunst ontdekte eenige jaren geleden voor het witte doek het dramatische voorwerp. Weliswaar gebruikte Griffith de close-up voor het eerst, maar het kunnen de Amerikanen niet geweest zijn, die om deze technische en artistieke winst de betooverende ideologieën van surrealisme en bezielde zakelijkheid weefden. Toen het bekende filmnummer van de ‘Cahiers du Mois’ voor een eerste helder inzicht in het wezen der nieuwe kunst in de bres sprong, met veel toen onvermijdelijke krampachtige interpretatie van wat al door de beste regisseurs van alle landen natuurlijkerwijze werd aangewend, was ‘de bezieling van het doode voorwerp’ een van de voornaamste parolen, waarvoor b.v. Epstein altijd een kampioen is geweest. Het voorbeeld van het pistool is overbekend (de dramatische suggestie van de hand, die het pistool uit een lade grijpt, ermee speelt, het richt...) en het is merkwaardig te lezen hoe een tooneelaestheticus, de Rus Evreinov, wiens theorieën over het Monodrama van typisch belang voor de film zouden kunnen zijn, hetzelfde voorbeeld met bijna woordelijk dezelfde formuleering toelicht: ‘De revolver, wanneer ik die bewonder als een schitterend stuk speelgoed, is niet dezelfde Is wanneer ik hem, als een plicht, voor mijne meester schoonmaak, en het is zeker niet dezelfde wanneer ik hem opneem om er mijzelf mee dood te schieten’. Zoo absorbeert het beeld op het witte doek van een voorwerp een innerlijke beleving en draagt die op den toeschouwer in den vorm van een dramatisch geladen uiterlijkheid over. De filmtoeschouwer heeft het leeren zien en de beknopte, elliptische filmtaal leeren verstaan. Claude Autant-Lara's Fait-Divers sprak voor het grootste deel in dezen stijl. Ondertusschen zien wij de experimenten en de avant-gardefilms hoe langer hoe meer ontmenschelijken - zou de bezieling van het voorwerp inspiratie genoeg kunnen schenken om het voor het oogenblik naar het schijnt geconfiskeerde sentiment te vergoeden?

Het werd ons in de beste duitsche films en in een russische film als Potemkin gemakkelijk gemaakt de filmische emotie te beleven; de sfeer van de duitsche films, het rythme van fransche werken als L'Herbier's Matthias Pascal, Cavalcanti's En Rade, omvatte den toeschouwer tegelijk met scenario en spel, en voerde mee zonder een scherpe bewustwording noodzakelijk te maken, in russische films staat een levende realiteit zoo vol achter de filmische verwezenlijking ervan, dat inhoud en vorm met eenzelfden schok in de aandacht inslaan. Een filmpje als Fait-Divers spreekt echter uitdrukkelijk en uitsluitend tot den toeschouwer, die zintuigelijk filmisch weet te zien. Het was geheel in den franschen geest om concreet en concies - met al de voordeelen van scherpe indringing en alle niet te onderschatten gevaren van beperking en verdorring daaraan verbonden - het zakelijke voorwerp en het détail hun beeldende taak te laten vervullen. Hier wordt nu de keuze van deze détails veel meer dan een vormbelang alleen. Achter het zichzelf spelende

[6]

kleine drama van Fait-Divers staat de emotielooze psychologische nieuwsgierigheid van Claude Autant-Lara. Inplaats van een ‘inhoud’ de mentaliteit van den cineast. Zwenken wij op deze wijze niet toch weer, langs een omweg ditmaal, naar een min of meer litterair genre toe? Hier spreken de voorwerpen, de détails, de zichtbaarheden van het leven nog niet voor zichzelf: zij spreken de taal van den cineast, die een psychologische anecdote onderhanden heeft. Dat sentiment in beeld en spanning wordt omgezet, dat het wordt veralgemeend tot een drama, dat zich onpersoonlijk en mechanisch voltrekt - het kan een film als film zoo sterk mogelijk maken, maar dat emotie tot sensatie wordt verengd is geen voordeel en de afstand van zakelijkheid naar banaliteit is gering.

De kunst der bezielde voorwerpen staat nog maar aan haar begin, en welk een terrein voor onbegrensde visioenen ligt hier open! Chaplin's beroemde dans met de broodjes in Gold Rush bezielde, in het kader van een speelfilm, de doode dingen. René Clair's ballerina, een moment van inspiratie in een vernuftig maar cerebraal filmpje, werd omgedicht in een pure flakkerende filmbloem. Ongetwijfeld zal vandaag of morgen ergens in een modern studio het werkelijk zelfstandige poème cinégraphique geschapen worden, waarin de voorwerpen zich vrij mogen spelen van hun starre gebruiksvormen, waarin zij, in een grillige wereld der droomen, elkaars rollen mogen acteeren, een eigen taal kunnen spreken als de spiegel in het sprookje van Grimm, en den toeschouwer een fantastisch schouwspel bieden van het leven der doode dingen, die hun zwaartekracht verliezen, wanneer een geïnspireerd cinéast aan de touwtjes trekt. Zulk een poème visuel is zeker even absoluut-filmisch als een Walter Ruttmannfilm, maar moet tegelijk zoo rijk en diep van inventie kunnen zijn als het werk b.v. van Chagall.

Welke filmdichter inspireerde zich voor een cinegraphisch fragment op de zwevende verloofden boven de stad van Chagall; werd er al een humoreske in beeld gezet met de verrassende proporties waarin in kinderherinneringen de groote menschen en de dingen der werkelijkheid verschijnen? Intusschen heeft Man Ray's Emak Bakia ons fragmenten van betooverend spel met uiterlijkheden laten beleven. Zoo zuiver en luchtig van sentiment - niet streng en niet zwaar, maar fantastisch en geestig - als in de wals van de boordjes, werd het spel der dagelijksche voorwerpen nog niet gespeeld.

En de filmtoeschouwer die zich met nieuwe gewaarwordingen op elk experiment voelt reageeren, wordt met den dag meer klaar gemaakt om de filmtaal der bezielde werkelijkheid zonder beredeneerde omwegen te verstaan.