[Critiek]

Paul Leni: The Cat and the Canary
Roxy theater, Amsterdam

Hoeveel veiliger dan Columbus vaart men thans op de koers van den almachtigen dollar naar Amerika! Wie op de hoogte van zijn roem als regisseur gekomen is, wordt met mathematische zekerheid overgeplant naar het film-hiernamaals van Hollywood: het land vanwaar nog niemand terugkeerde. En het land, waar ook nog geen regisseur iets presteerde wat hij in zijn eigen land niet beter had gedaan.

Paul Leni heeft destijds het meesterwerk van de, toen reeds ten doode opgeschreven, Duitsche film gemaakt in ‘Das Wachsfigurenkabinett’: een zuiver en diep droombeeld, dat door het spel van Veidt en Werner Krauss film bij uitnemendheid was. In ‘The Cat and the Canary’ herhaalt hij hetzelfde raffinement in regisseursvisie, technisch nog zorgvuldiger wellicht, maar van gehalte niet beter, integendeel. O zeker, er zijn vondsten, opnieuw, in de wonderlijke dimensies van het opkomen der personen op het film beeld, in het beeldvlak en het licht vooral, in het grotesk bezielen van doode voorwerpen (de stoelen). Er is zeer zeker spanning in de voorbereidende sfeer van het spookslot. Maar dit is alles slechts de entourage van een geroutineerd vakman, een vernedering van de regisseurs-suprematie voor het gegeven van de speelfilm. En de film zakt allengs tot het gewone peil van het amusement, dat door personen en inhoud, als op een derderangs-vaudeville, en niet op een film teweeg gebracht wordt.

Er is den laatsten tijd een tendenz om succesblijspelen, waarvan de vox populi de ‘verfilming’ eischt, met de artistieke resultaten der moderne filmtechniek in overeenstemming te brengen. In zooverre kan men ‘The Cat and the Canary’ vergelijken met ‘De Spooktrein’: als blijspel de meerdere, als film stellig de mindere van het eerstgenoemde. Wanneer in ‘De Spooktrein’ (Europeesche productie) het simultaanbeeld in toepassing wordt gebracht, krijgen wij een parade van verwilderde koppen op een beeld, dat veeleer aan de krantenkiek van een voetballerselftal denken doet. In het losse beeld schept Paul Leni, technisch superieur, althans typeeringen, al kan de film daarmee geenszins volstaan.

Leni werkt met vele onbekende spelers, waarvan eenigen zich een voortreffelijk filmmasker gegrimeerd hebben, zoodat de film in het begin de grootste verwachtingen wekt. Als echter het spel

[9]

zich ontwikkelt en het detective-amusement alle aandacht opeischt, zinkt het begrip film weg uit deze schoone reeks. En dat met name als de totaal uit den toon vallende ‘hoofdpersoon’ op het doek verschijnt: Laura la Plante, wier étalage-achtig gipsmasker zielig van zielloosheid is: een van die totembeelden, in wier aanbidding het bioscoop-publiek - en dat is het publiek bij uitnemendheid! - zijn luchtledige lamlendigheid demonstreert.

En, lacy, Paul Leni heeft sedert nog vier films in het ‘Cat and Canary-genre’ afgeleverd, ongeacht de noodige die nog op stapel staan!

Wolkoff: Casanova
Rembrandttheater, Amsterdam

Dergelijke producten zijn beschamend. Wij zijn blijkbaar nog geen stap verder sinds die eerste films, die er ook reéds op uit waren, den kermisganger te épateeren door milieux en toestanden die hem vreemd waren. De film is gebleven een fraai snoepgoed voor den middenstand, waaraan 's middags de niets beters te doen hebbende dame en 's avonds de lustelooze fantaisie van den kantoorklerk zich aan kan vergapen.

Ziethier de film van onnatuur in natuurlijke kleuren. Ziethier de menuet in filmblauw-, groen en -geel, gedanst door mannequins in hoepelrokken. Ziethier het duel, voorgeschermd door wijlen den filmacteur Iwan Mosjukine, alschermde zelfs dat arme society-dancertje Valentino, dat om zijn fondantprofiel aan de ‘film’ verkocht werd, beter, kundiger en spannender.

Veel woorden heeft men over deze Fransche superproductie niet vuil te maken, zij heeft dat zelf reeds genoeg gedaan. Alles in deze film is banaal en daarom immoreel effect; over spiegelgladde filmvloeren filmpoppen in hoogantiek bombazijn en fraaizijden jabootjes, filmzon in Venetië, filmsneeuw in Rusland, filmmisère overal. Alles in deze film is ‘gestellt’, symmetrisch gehoorzaamt het massa-gebaar aan de megafoon, boden en bedienden komen steeds per duo op, optochten gaan in een volkomen dood parallelisme voorbij, niet minder dan vijfentwintig nikkertjes - waar haalt men ze vandaan? - dragen de filmsleep van Catharina de Groote. Middelpuntzoekend grijpen twintig handen naar het wijnglas op den cirkelronden tafel en het militaire tempo geldt voor rhythme.

Tusschen dit alles staat volkomen nutteloos het sadistisch filmmasker van Mosjukin, teederamoureus en fielterig tegelijk. Eens speelde hij ‘Kean’ en, bij gedeelten, ook ‘Michael Strogoff’. R.I.P.

HENRIK SCHOLTE

Pabst: Die Liebe der Jeanne Ney
Rembrandt-theater, Amsterdam

De regisseur Pabst heeft de plicht gehad een film in een russisch milieu te localiseeren: dat is zijn nadeel. Hij heeft echter tevens de vrijheid gehad, dit milieu spoedig te mogen ontvluchten en naar het individueele Parijs te mogen verhuizen. Dit is in het kort de tweespalt, waaraan ‘Die Liebe der Jeanne Ney’ lijdt. Men eischt nu eenmaal Russen, coûte que coûte; en daarom laat men regisseurs naar de massa gaan, die alleen individualiteit verstaan. Een portret van Lenin, wat smoezelige koppen...en de reclame is gemaakt.

Pabst weet wat een film is. Hij weet ook, wat het europeesch individu is. Maar wat de russische geestdrift is, weet hij niet en hij behoeft het ook niet te weten, zoo min als wij, die haar ondergaan in de werken van Eisenstein en Pudowkin. Dat hij echter gedwongen wordt door de eischen der productie, om het in schijn wèl te weten, maakt, dat men zijn laatste film niet zonder onverdeeld genoegen ziet. Er is een bloemlezing van filmfragmenten, en goede filmfragmenten, die aan de wanorde der feiten een zekere charme geeft, die wij daarom hier signaleeren. In de verwachting, dat een chef d'oeuvre, vrij van economische smetten zal volgen...

‘Lage Driften’ noemt men hier ‘Die Liebe der Jeanne Ney’. Meer om de lage driften van het publiek dan van de film. MENNO TER BRAAK